יומן אישי הכולל בין השאר מושגים ותרגילים ליוצרי תיאטרון, רקדנים, מורים וכל מי שמעוניין בהצצה לקשר הסימביוטי שבין הגוף לבין הדמיון
מאת: נעמה ברמן
מייקל צ'כוב היה שחקן מבריק ותלמיד של אבי השיטה של "עבודת השחקן על עצמו", קונסטנטין סטניסלבסקי (וכן, גם האחיין של אנטון פ. צ'כוב, המחזאי והסופר הרוסי הנודע), אבל צ'כוב היה תלמיד סורר, שבזכותו קיבלנו תפיסה חדשה ונקודת מבט שונה על עבודת השחקן. עד שנות התשעים, ללמד את צ'כוב היתה כמעט פעילות חתרנית, אבל היום בישראל אין תלמיד למשחק שלא שמע על צ'כוב, ובאירופה ובארה"ב הוא כבר לגמרי מיינסטרים.
כבר הרבה זמן שרציתי להכיר יותר לעומק את שיטת צ'כוב. ביום-יום שלי אני במאית, דרמטורגית ומורה, אבל ביולי האחרון, למשך שבוע, נכנסתי לנעליים של שחקנית כדי ללמוד ולתרגל את השיטה במסגרת סדנה בינלאומית שהתקיימה בתל אביב. רציתי סוף סוף להבין משהו מכל המושגים ששמעתי עליהם: מרכזים, הקרנה, הגוף המדומיין, אווירה, מחווה פסיכולוגית, ועוד ועוד… את הסדנה העבירו שלושה מורים נפלאים: דוד זינדר (ישראל), אולריך (אולי) מאייר הורש (גרמניה) ואוליביה רודינגר (גרמניה). דוד ואולי הם שחקנים, במאים ומורים המלמדים את השיטה מזה שנים רבות ברחבי העולם. דוד הוא גם מחבר הספר Body Voice Imagination, שמהווה הדרכה מעשית ליישום הטכניקה של צ'כוב. רודינגר היא מייסדת ומנהלת בית הספר למשחק Schule für Schauspiel Hamburg, שעובדת עם טכניקה משיקה לזו של צ'כוב הנקראת "נשימה אורגנית", על פי הגישה של ווילהלם רייך (Wilhelm Reich).
לצורך התחלה, אני חושבת שתספיק מילה אחת שתסביר מה כל כך אפקטיבי ומפעיל בשיטה של צ'כוב ולמה החיבור שלי אליה היה מיידי – דמיון.
כשמייקל צ'כוב היה שחקן צעיר הוא היה אמור לשחק דמות של זקן. אחד הקולגות שלו שאל אותו איך הוא מתכנן לעשות את הדמות הזאת וצ'כוב ענה לו, 'אני פשוט מדמיין אותו בראש שלי ומשחק את הדימוי הזה'. האנקדוטה הזו מתמצתת את השיטה שלו באופן מאוד בהיר וגם מציגה את ההבדל המהותי של צ'כוב לעומת סטניסלבסקי.
בשיטת המשחק של סטניסלבסקי נדרש השחקן, בין היתר, לחזור אל המקורות הביוגרפיים שלו ואל ניסיון החיים שלו כדי לבנות את הדמות. המגע עם הזיכרונות באופן ראשוני, במסגרת מה שסטניסלבסקי קורא לו "זיכרון חושים" או "זיכרון רגשי", יכול להיות מאוד עוצמתי עבור שחקנים. ייתכן ששחקן ימצא חיבור עמוק בין הדמות ובין הזיכרונות האישיים שלו. אבל מה יקרה, למשל, בהצגה העשרים או החמישים? ויש שחקנים שאף רצים עם הצגה מאות פעמים, מה אז? הרי שחקן חייב להיות מסוגל להביא את הדמות כל פעם מחדש.
התשובה שנותן צ'כוב לסוגיה הזו היא הדמיון. הדמיון הוא מקור השראה בלתי נדלה. אנחנו מוקפים בדימויים ויכולים להשתמש בהם על הבמה. החוויות והזיכרונות שלנו כאנשים הם בסך הכל מוגבלים, אנחנו לא חווים את כל קשת הרגשות והתחושות שקיימות בעולם. השימוש בזיכרונות האישיים בסופו של דבר שוחק את השחקן וגורם לו לשחזר את עצמו. סביר להניח שכולנו נתקלנו בשחקנים נפלאים שעם השנים נהפכו לקריקטורה של עצמם.
דוד ואולי מסבירים יותר לעומק את הסוגיה הזו. אולי: "צ'כוב מאמין שהדמות תמיד גדולה יותר מהשחקן. זה לא שאני אולריך משחק את ריצ'רד השלישי כמו שאני רוצה לשחק אותו, אלא שאני בעצם מתחבר לדמות הגדולה הזו ריצ'רד. אני נותן לעצמי להימשך למעלה אל תוך החיים שלו (לפי צ'כוב- נ.ב), במקום למשוך אותו למטה אל החיים שלי (לפי סטניסלבסקי – נ.ב) ".
דוד מוסיף ומחדד: "זה ההבדל בין סטניסלבסקי לבין השיטה האמריקאית (ע"ע לי שטרסברג, אוטה האגן וצ'בק, ממשיכיו של סטנילבסקי- נ.ב) – שם אתה תופס את הדמות ומוריד אותה למטה לחיים שלך, לניסיון החיים שלך, אתה מחפש דברים בחיים שלך שדומים לדמות ואתה מנסה להשתמש בהם בשבילה. לפי צ'כוב זה מוגבל ולכן הוא מציע – לכו לעולם הדמיון שהוא בלתי מוגבל. הוא בתור איש צעיר ראה את אותו איש זקן בדמיון שלו ושיחק את הדימוי (image) הזה. אתה כשחקן משלב את עצמך ומתמזג עם הדימוי, ולא משתמש רק בחומרים הביוגרפים שלך".
בסדנה עבדנו על המחזה השייקספירי חלום ליל קיץ וקיבלנו שיעורי בית – היום בבית, נסו לדמיין את הדמות, בקשו ממנה לעשות דברים ועקבו אחריה בזמן שהיא עושה אותם, תנו לה לפתוח לכם את הדלת, לחתוך ירקות לסלט, לשטוף את הבית (כיף, הא?). תוך כדי, שאלו את עצמכם – מאיפה היא שואבת את הכוח שלה? מה החלק בגוף שלה שמניע אותה (המרכז שלה)? אני עבדתי על הדמות של הלנה, שמאוהבת נואשות בדמטריוס, אך הוא דוחה את אהבתה. הלנה רחוקה מעולמי, היא דמות ממחזה פנטסטי, שחיה ביוון העתיקה, אבל כשהתחלתי לדמיין אותה נעה בחלל, עושה פעולות יומיומיות פשוטות, פתאום היא הרבה יותר ברורה. איך שהיא מתכופפת ללטף את החתולה שלי, איך שהיא מתמתחת כשהיא קמה בבוקר, איך שהיא מחבקת… ואז נהיה לי ברור שהמקום שמניע אותה בגוף הוא החזה שלה, הלב שלה. היא מאוהבת בטירוף, שבורת לב אבל לא מוותרת, רודפת קצרת נשימה אחרי האהוב שלה ביער תוך כדי שהיא סופגת עלבונות ממנו על ימין ועל שמאל. ראיתי את הלב שלה כמו בלון אדום שמתנפח ומתמלא באוויר עד שהוא מתפוצץ. גיליתי את המרכז שלה באמצעות הפעלה של הדמיון.
המושג של "מרכזים" (centers) הוא מיסודות השיטה, המבוססת על החיבור הסימביוטי שבין הדמיון והגוף. החיבור הזה מבוסס על כך שאנחנו עובדים מתוך מרכז מסוים בגוף שלנו. צ'כוב דיבר על שלושה מרכזים: האגן, החזה והראש. דמיינו דמות של אדם: האגן, איפה שנמצאת המיניות ומרכז הכובד של הגוף, שם נמצא הרצון (willing); החזה הוא הלב, איפה שנמצא הרגש (feeling); והראש הוא איפה שנמצאת המחשבה (thinking). בשיטת הנשימה האורגנית שאותה מלמדת אוליביה, היא מדמה את האזורים האלו בגוף שלנו לבית. האגן הוא המרתף, איפה שעושים את המסיבות הפרועות; החזה הוא הסלון, איפה שמכניסים אורחים; והראש הוא הפנטהאוז, קומת הגג, איפה שאנחנו משקיפים על העולם ומהרהרים. החיבור שבין הדמיון ובין הגוף, הקשר הפסיכופיזי הזה, הוא לב לבה של שיטת צ'כוב. אולי מסביר, ש"הגישה הפסיכו-פיזית, אומרת שכל דבר שאנחנו עושים עם הגוף שלנו יש לו חיים פנימיים ולכל דבר כזה יש ביטוי חיצוני. גם בשיטות אחרות יש את זה אבל זה בהחלט מאוד חזק בשיטת צ'כוב".
כל סשן עבודה מתחיל ב"עמידה על הסף". אנחנו צמודים לקירות החדר ועושים את הצעד מהחוץ (העולם שבחוץ וכל מה שהבאנו משם) פנימה, לעבודה המשחקית בתוך החלל. בין החוץ ובין הפנים מפריד מעין קרום דמיוני שאנחנו צריכים לעבור אותו. לפני שאנחנו חוצים את הקרום הזה אנחנו מתנתקים פיזית מהקיר וכשאנחנו מוכנים, אנחנו נכנסים אל תוך החלל. העבודה היא עבודה גופנית שמתחילה מהמרכז של הגוף, אנחנו התמקדנו בעבודה מתוך האגן.
כשאנחנו מדמיינים כיצד התנועה יוצאת מתוך המרכז, אנחנו יכולים להתחיל להניע את הגוף. אסור להזיז איבר בגוף בלי להיות מודעים להזזה שלו. התנועה בחלל מבוססת על פי כמה יסודות: כיוון, קצב, גובה וא-סימטריה. צריך לנוע בחלל בכל הכיוונים – אחורה, קדימה ולצדדים; בגבהים שונים – מעמידה ועד עבודה צמודה לרצפה; במקצבים שונים – מקצב איטי ועד מהיר מאוד. תוך כדי, חייבים לשמור על עיקרון הא-סימטריות. אם רגל אחת ישרה, השנייה תהיה מקופלת, אם בצעד אחד שלי פניתי קדימה, הצעד הבא שלי ייקח אותי הצידה או אחורה. אסור לחזור על אף תנועה פעמיים. זה מאתגר מאוד. השחקן נדרש ליצירתיות אינסופית.
בשלב הבא של העבודה בחלל, אנחנו משווים למרכז שלנו איכויות שונות ונותנים לזה להשפיע על התנועה שלנו בחלל. פעם המרכז הוא חד, אחר כך שביר, מבריק, ירקרק, כדור כחול קטן וקר, פעם כדור אש כתום גדול. איזו סוג של תנועתיות יוצרות אצלי האיכויות השונות? מה קורה במפגש עם פרטנר ואיך האיכות של התנועה שלו מתוך המרכז משפיעה עלי?
במהלך העבודה על הדמויות מעניין אותי לדעת איך אפשר לחבר את השיטה לעבודת הפרפורמר ללא קשר לעבודה על דמות. אולי מסביר: "הדמות היא לא השיטה. השיטה עוסקת בלהיות מחובר לעצמך. רק אם אתה מחובר לגוף אתה יכול להתחבר לפרטנר ולעולם של דימויים. אנחנו צריכים את השלבים הראשונים האלו אחרת אנחנו לא יכולים להתחבר לדמיון שלנו באופן אמנותי". אוליביה מוסיפה: "אפשר להשתמש בשיטה הזו בעידן של פוסט-דרמה בהכל. אני באה גם ממחול וכשאני רואה את העבודה כאן אני רואה מאיפה צ'כוב בא. שיטתו של רודולף לאבאן למשל (העוסקת בניתוח יסודות התנועה האנושית- נ.ב) מדברת על חלל, אווירה, ועל צורות שונות של תנועה. לאבאן וצ'כוב באו מאותם האירועים ומאותו הזמן – זו הייתה צורת החשיבה אז בשנות העשרים והשלושים. משם צמחו האנשים שפיתחו את המחול המודרני, ואחר כך היה את וילהלם רייך שעבד על נשימות עם רקדנים, ושעבר מגרמניה לארה"ב. לא היה אמן בארה"ב שלא נשם אז".
שוחחתי גם עם דנה מרגלית, שחקנית, מורה והרוח החיה שיזמה את הסדנאות בארץ. אני מבקשת ממנה לספר לי מה היה הדבר שגרם לה, כשחקנית, להתחבר לשיטה. "היו לי הרבה פעמים מצבים שעבדנו על הצגה ואז הייתי צריכה לעשות את הקפיצה הזו מהחזרות אל ה'להופיע'. והרבה פעמים הדברים האמיתיים קרו לי על הבמה, כמו למצוא את הדמות. אלו כל מיני דברים שאת מבינה, שאת יודעת, שנכנסים לך לתוך הגוף. המוזיקה, הדמות, העבודה עם פרטנר. והייתי צריכה לסמוך על זה שזה יקרה. וזה תמיד קרה, חוץ מפעם אחת. וכשזה זה לא קרה, אמרתי לעצמי שזה חייב לעבוד אחרת. אני מאמינה ששחקן צריך שיהיה לו עוד משהו חוץ מכישרון. אנחנו כשחקנים גם יוצרים את עצמנו, ואנחנו צריכים שיהיה לנו מקום להתחבר דרכו. כי אני, למשל, אף פעם לא עבדתי עם הזיכרונות או הרגשות שלי כמו שסטניסלבסקי וצ'אבק מביאים אותם. ואני בן אדם עם דמיון מאוד מפותח ואני מאוד אוהבת לעבוד דרך הגוף שלי. ובזמנו שמעתי על צ'כוב משהו, חיפשתי, חיפשתי, ראיתי שאין בארץ ואז מצאתי באינטרנט אתר של הארגון האירופאי, זה היה לפני חמש שנים בערך. ככה הכל התחיל".
בשיחה שלי איתה, אני מתוודה שבמהלך העבודה שאנחנו עושים עם השיטה של צ'כוב אני לפעמים מאבדת את המילים. אני בדרך כלל בן אדם מאוד מילולי, וכבמאית וכמורה אני מתעסקת הרבה בניתוח, באינטלקט, פתאום השיטה הזו מרשה לי להיות במחוזות אחרים לגמרי של הגוף. אני מרגישה שהמוח שלי מתחלק לשניים ושהעבודה על הדמיון נוגעת באיזורים לא מילוליים. אמנם יש מילים, יש את הטקסט של הדמות, אבל אלו ממש לא העניין. אני רגילה להיות תמיד זו שבחוץ, שמסתכלת, שמנתחת, שמתמללת. דנה מהנהנת ומחזקת את ההרגשה שלי: "לפעמים אתה לא צריך את כל הפרטים האלה כשחקן, אתה לא תמיד צריך את כל הסיפורים האלו מסביב. צ'כוב מחבר אותך למקור הבלתי נדלה של היצירתיות שלך ושלנו, כשחקנים. למשל, אני זוכרת הפקה שהשתתפתי בה. הגעתי אחרי שלמדתי את כל הטקסט שלי בעל פה, באתי מוכנה לעבוד, ופשוט ישבנו סביב שולחן וניתחנו את הדמויות שלוש שעות. וככה בשתי החזרות הבאות. ובסוף כשנכנסו לסטודיו לעבוד הייתי כל כך מיובשת, כל כך נטולת השראה. האינטלקט שלי חתך את זה מכל כיוון, האינטלקט שלי לא קשור ליצירתיות שלי בכלל. הייתי צריכה למחוק את כל זה כדי להכניס את זה למקום יותר חי".
השיטה של צ'כוב מלמדת אותי שבשביל לספר סיפור, כבמאית או כשחקנית, אפשר "לתקוף" אותו גם מהדמיון, לא צריך לדעת בכל רגע את כל העומק ואת הרזולוציות. דנה מחדדת: "אני חושבת ששחקן עובד באופן בסיסי עם הרצון שלו ועם הרגשות שלו. אם הוא עובד רק עם הרצון, יש בזה משהו נוקשה ואם הוא עובד רק עם רגש יש בזה משהו רפוס ונוזל. שני הדברים קיימים יחד. מה שאני אוהבת אצל צ'כוב שהעבודה היא על רצון (ה-willing, נ.ב), על משהו מסוים, על המרכז".
אני אומרת לדנה שזה מדהים כמה שהדמיון הוא מוחשי וממשי. הוא 'Down to earth'. זאת לא חויה רוחנית. זה יכול להיות מבלבל ולעורר ספק מבחוץ, אולי אפילו לעורר שיפוטיות והסתייגות כלפי התפיסה הזו של "דמיון", אבל בעבודה גיליתי כמה כוח יש לחיבור הזה שנוצר בין הדמיון ובין הגוף, איך שזה מחלחל אל העבודה הקולית, ואיך שזה מלמד אותך על הדמות שלך. זה ממש קונקרטי.
דנה מוסיפה, "זה פרקטי. זה נגיש. זה פה", וזו באמת ההרגשה. זה נהדר.
קישורים רלוונטיים:
אתר הארגון של מייקל צ'כוב באירופה
אתר הארגון של מייקל צ'כוב בארה"ב
פייסבוק:
מרתה יודעת 