נינה מוסרת ד"ש

נינה מחווה דעה על עתיד התיאטרון הישראלי

מאת: יאשה קריגר

"עכשיו אני יודעת, אני מבינה, קוסטיה, כי במקצוענו […] העיקר הוא לא התהילה, לא הברק, לא זה שאליו נשאתי נפשי, אלא היכולת לסבול. דע לשאת את צלבך והאמן. אני מאמינה, ושוב אין כאבי גדול כל-כך, וכשאני חושבת על ייעודי, אינני יראה מפני החיים."

נינה אמרה, צ'כוב ציטט, ושלונסקי תירגם את שלושת המשפטים היפהפיים האלה, המסכמים בצורה בהירה וחדה את מהות מקצוע השחקן, והאמן בכלל. יותר ממאה שנה עברו מאז כתב צ'כוב את השחף והגיגים אלה אודות המשחק והתיאטרון רלוונטיים מתמיד. בזמנים בהם ברק ותהילה תופסים מקום של כבוד בחלומותיהם של ילדים רבים ולמעשה מוכתבים באופן אבסולוטי בתור יעד האולטימטיבי, הפנייה ללימודי המשחק מובנת מאוד. בהערכה גסה (שלי), כ-300 שחקנים טריים יוצאים לשוק מדי שנה. במציאות הכלכלית (והאמנותית) של שנת 2013, זוהי אינה סטטיסטיקה מלבבת, אבל אני לא רוצה להעציב אף אחד. אני מעדיף לדבר, במקרה הזה, על אודות הבמה.

פסטיבל עתיד התיאטרון, המתקיים זה השנה השמינית בצוותא, מביא אל הבמה הצגות סטודנטים מרוב בתי הספר למשחק. זוהי הזדמנות מצוינת לחזות בבוגרים הטריים מחד ובתצורות האמנותיות של בתי הספר מאידך. הרבה התרגשות יש במבואות צוותא בפסטיבל הזה, הרבה שחקנים צעירים ונרגשים ועוד יותר דודות וסבים נרגשים.

לא אוכל להעיד על אופי הפסטיבל בכללותו השנה, שכן צפיתי רק בהצגה אחת, "ברכט" של ביה"ס "הדרך". 15 שחקנים צעירים וצעירות, יפים יפות, גדשו את הבמה הקטנטנה של צוותא 2 ושרו משיריו של ברכט. בנוסף לקהל הייתה גם תזמורת של ארבעה נגנים, מעולם לא ראיתי את צוותא 2 עמוס יותר. אין הרבה מה לומר על ההצגה, מלבד שזו לא הייתה ממש הצגה, אלא יותר אוסף של שירים מוכרים ממחזותיו וכתביו של ברכט, שנשזרו יחדיו לכדי מסגרת של זמן ומקום – בית מרזח גרמני של שנות ה-30, ובו זונות וחיילים הוללים.

המטרה העיקרית במופע הזה הייתה לתת במה לכל אחד מן התלמידים, בצורה כמה שיותר שוויונית ומחמיאה, מטרה נעלה בכל הנוגע לביזנס של המקצוע (בכל זאת, מדובר באירוע שמטרתו העיקרית חשיפה), ונעלה קצת פחות אם מדברים על תיאטרון נטו. בסוף המופע קראה אחת התלמידות, קרן שמה, את התודות לבמאי, למוזיקאים ולשאר העושים במלאכה. התרגשותה (שלא הייתה ניכרת כלל במהלך המופע, שבו החזיקה דמות של מאדאם-רומניה-מזדקנת), ניכרה באותם רגעים בקולה ובידיה.

איני מתיימר לגלות את צפונות נפשו של מי מהנוכחים על הבמה, אך באותם רגעי הסיום, בעיני רוחי לפחות, עמדו שם 15 נינות צעירות, מתרגשות ורוצות. ונשכחו ממני הטעם הרע והוולגריות הלא הכרחית שליוו את המופע, הגיחוך של המסגרת העלילתית ועוד סדקים כאלה ואחרים. גם הכישרון הרב של השחקנים – וחשוב לציין שהיה לא מעט ממנו במהלך המופע, למרות האמור לעיל – לא פקד את הרגע הזה. מה שהיה שם זה בעיקר הרצון הגדול וההתרגשות. קל מאוד להיסחף לסנטימנטים ברגעים כאלה, אך במקרה הזה לא הייתי הסבא או הדודה של אף אחד על הבמה. ולא בכדי פתחתי בציטוט של נינה, כי השאלה ששאלתי את עצמי היא מהו בדיוק אותו הרצון המשותף לכל השחקנים הצעירים על הבמה? ברק ותהילה? לאן הם (ובתי הספר השונים למשחק) נושאים נפשם? ועד כמה נלקחת בחשבון אותה היכולת לסבול שעליה מדברת נינה?

לפי דבריה, נינה אמורה לנסוע לייליץ, היא חתמה על חוזה לכל החורף. אולי זאת לא ההצגה הכי טובה אבל היא נהנית לשחק בה, נהנית מעצם היותה שחקנית. מספיק לעיין בסצנה הזאת פעם אחת על-מנת לגלות מה המחיר הנורא שהיא שילמה על כך, ומדוע היא אומרת שכעת היא מבינה שהעיקר הוא היכולת לסבול.

כתבתי בעבר על תופעת ריבוי בתי הספר למשחק. מלבד היותם גופים פיננסיים, הם משפיעים באופן ישיר על עיצוב התיאטרון בארץ. הגילוי של נינה, הפיכחון שלה ממשאת נפשה, ראוי שיעמוד מול עיניו של כל גוף מחנך שכזה, כמו גם מול עיניו של כל שחקן ותלמיד למשחק.

כאמור, איני יודע מה עובר בראשו ונפשו של כל תלמיד למשחק ואין לי כוונה להסיק כאן מסקנה גורפת, אך הסטטיסטיקה בעינה עומדת. הייתי אולי מסכם באיזה משפט על עתיד התיאטרון הישראלי, אך כאמור, איני רוצה להעציב אף אחד.

שביל קרטוני החלב

סקירת ההצגה "הידעת את שביל החלב?"

מאת: אירית ראב

מה קורה כשאדם חוזר מהמלחמה, לא משנה אחרי כמה שנים, לא משנה איזו מלחמה, ומוצא את שערי ביתו נעולים, אדמותיו ניתנו לאחרים ולבה של נערתו כבר נפל בידי אחר? חלק ילחמו עד טיפת הדם האחרונה, אחרים יאבדו את שפיות דעתם, אחדים פשוט ייטלו שם אחר ויתחילו חיים אחרים.

ההצגה "הידעת את שביל החלב?" העולה בימים אלו בצוותא מבקשת לבחון את הנושאים הללו בדיוק. הבמאי ערן בן צבי לקח את המחזה הוותיק מאת קרל ויטלינגר, עיבד אותו ובחן את התכנים הכל כך מורכבים שהוא מעלה, תוך מתיחת גבולות המשחק והטקסט.

המחזה שעלה לראשונה כעשור לאחר מלחמת העולם השנייה, מעלה מקרה שכיח באותה התקופה, בה לוחמים שנחשבו למתים, קמו לפתע לתחייה ונכנסו אל מחוזות עירם כאילו דבר לא התרחש. במקרים מסוימים, עקב מיעוט באמצעי זיהוי, אחדים יכלו ליטול על עצמם זהות ושם שלא שלהם. אחדים עשו זאת כי פשוט איבדו את הזיכרון במלחמה או עקב תאונה זו אחרת (ע"ע הסרט הנהדר "מג'סטיק"), אחרים עשו זאת כדי להציל את עצמם מתלאות המלחמה. מעטים עשו זאת בכדי להישאר בחיים. אחרי הכול, מבחינת הרשויות והאנושות, הם מזמן קבורים שש אמות מטה.

סם קיפר הוא אחד מחיילים אלו. הוא חוזר אל עירו לאחר שלחם במסגרת ליגיון הזרים ונעדר בקרב. מבחינת עירו הוא מזמן מת, אדמותיו חולקו ונערתו קטי כבר המשיכה בחייה. מחוסר ברירה הוא עוטה את דמותו של יוהן שוורץ, חייל צעיר שנפל בקרב, ונעזר במסמכי הזיהוי שלו. עם זאת, שוורץ זה אינו טלית שכולה תכלת, ושוורץ החדש נאלץ לשבת זמן מה בבית הסוהר בגין פשע שבוצע לפני המלחמה. אותו רצון קטן וצנוע לשוב הביתה, לגדל חמניות ולהקים משפחה עם נערתו, מתנפץ לרסיסים, ושוורץ/קיפר נאלץ לעבוד כאופנוען פעלולים בכדור המוות, אטרקציה מקומית בה העובדים אינם שורדים יותר מחודשיים. לאחר תאונה במהלך המשמרת, קיפר מגיע אל בית החולים, שם הוא משתקם ומתחיל לעבוד כמחלק חלב. בבית החולים, הוא פוגש את הדוקטור המהולל ומציג לו את המחזה שכתב על חייו, מחזה המוכיח שהוא למעשה מגיע מכוכב אחר, כי זה ההסבר היחיד לכל ההתנהלות הזו שהוא קורא לה חיים.

צילום: גל אמיר

במהלך ההצגה, הקהל האמיתי צופה בהצגה המוצגת לפני קהל הפציינטים בבית החולים, ומעצם כך מתפקד בשני תפקידים, מחד אנשים רגילים הבאים לצפות בהצגת תיאטרון, מאידך מטופלים ורופאים בבית החולים, הזוכים לקבל תוכן אמנותי, המעשיר את הדעת. לא בכדי, בן צבי בחר לפתור את הסוגיה הזו באמצעות חלוקת חלוקים לבנים ואביזרי רפואה לחלק מן הקהל, ובכך הפך את ההצגה בתוך הצגה למוחשית יותר.

תיאטרון בתוך תיאטרון אינו דבר חדש, ובפרט אם מדובר על פציינט הנחשב לספק שפוי ספק משוגע. עם זאת, אם במחזות כמו מארה/סאד ניכר מגוון של מטופלים תחת שרביטו של המרקיז דה-סאד, המגלמים את התפקידים השונים, בהצגה זו ישנם רק שני שחקנים המגלמים שפע של דמויות. המעניין הוא שהדוקטור מגלם את מגוון הדמויות, כגון מזכיר המועצה, בעל בית המרזח והקולגה בכדור המוות, בעוד סם מגלם רק את עצמו. הסצינה הסופית, המהווה את הדובדבן שבקצפת בהצגה, הנה ניגוד מוחלט למה שהתרחש עד כה. אם הסצינות הקודמות הציגו אירועים שהתרחשו באמת, גם אם מנקודת מבטו של סם, הסצינה הסופית מציגה אירועים שיקרו. אם התרחשו באמת או לא, זה רק גרסת ההמשך של ההצגה תגיד.

ערן בן צבי הבמאי בחר למתוח את העולם הבדיוני על פני כל אולם צוותא 2. השחקנים פועלים על כל השטח, בין אם בתוך הקהל ועל גבי הבמה הפרונטלית והצדדית ובין אם לגובה, על גבי המעקה. לעומת השפע המרחבי הזה, התפאורה, עליה אחראית המעצבת גל אמיר, הנה מינימאלית, תוך הצגת האמצעים הבסיסיים ביותר, הדרושים לכל מקום. זאת, תוך התבססות על ההנחה המגיעה מתוך המחזה עצמו, כי בכל בית ומקום יש את אותם יצורים, בין אם אנושיים ובין אם לאו. לערב אחד, צוותא 2 הופכת להיות אירופה של אחרי המלחמה הגדולה, והגבולות המטשטשים בין הדמיון למציאות, בין אז ועכשיו, נותרים בלב גם אחרי שההצגה מסתיימת.

ובנימה אישית, משחקם האיכותי של שני השחקנים בהצגה, שרון פרידמן המגלם את סם קיפר וערן בוהם המגלם את הדוקטור ואת יתר הדמויות, בהחלט ניכר עד לפרטים הקטנים. עם זאת, כאשר בוהם הנו משוחרר יותר ואינו מתאמץ כל כך, ניכר שהוא בהחלט יודע לעשות את המלאכה כראוי. כמו כן, הבימוי הנו מהודק, טוב וקשוב. הסצינה האחרונה, בה היוצרות מתהפכות, הנה מבריקה ומצחיקה, ובהחלט מותירה טעם טוב בפה. עם זאת, מילה קטנה לבמאי – בכדי שאנשים יתפתו להגיע אל ההצגה ולגלות את היתרונות שיש בה, כדאי להחליף את הכרוניקה למשהו קצת יותר מושך.

הידעת את שביל החלב?

תיאטרון צוותא

מאת: קרל ויטלינגר

עיבוד ובימוי: ערן בן צבי

נוסח עברי: צבי רוזן

משחק: שרון פרידמן, ערן בוהם.

ע. במאי: אפרת טסלר

עיצוב: גל אמיר

מוסיקה: HAKIMONU

עיצוב תאורה: אורי רובינשטיין

תאורן: עמיחי אלחרר

הצגות נוספות: 16/3 20:30

העיבוד שהלך לאיבוד

ביקורת ההצגה "מאמי"

מאת: חווה ירום

בתולדות התיאטרון העולמי והישראלי ישנם מחזות שקיבלו אינספור עיבודים ואינטרפרטציות. לו הייתם מבקשים לבחון את מספר ההעלאות והעיבודים למחזותיו של שקספיר, לדוגמא, סביר כי לא הייתם יוצאים מזה, או שכותבים איזה דוקטורט סבוך במיוחד. עם זאת, בישראל כמו בישראל, יש הצגות שזכו למספר קטן יחסית של עיבודים, דבר הגורם לכל הפקה להיות אבן כבדת משקל בדרכו של המחזה. אופרת הרוק "מאמי" היא אחת מהצגות אלו.

מאמי נכתבה על ידי הלל מיטלפונקט והועלתה לראשונה בשנת 1986, אהוד בנאי ויוסי מר-חיים אחראים על הלחנים והמוסיקה. מזי כהן היתה מאמי, אהוד בנאי, אריה מוסקונה וחלק מן המוסיקאים גילמו את יתר התפקידים. על אף שבהפקה זו היו אי-אילו אלמנטים תיאטרליים, היא התמקדה בעיקר בטקסט ובמוזיקה. השילוב המכובד בין אלמנטים אלו העניק מימד ואור אחרים לתכנים הלא קלים לעיכול שההצגה מציגה.

ההצגה מספרת את סיפורה של מאמי, נערה מעיירה בדרום, הנישאת לבחיר לבה החייל,  שנפצע בקרב ונהפך לצמח. יחד הם עוברים לתל אביב, היא מתחילה לעבוד בפאב, נאנסת על ידי קבוצה של פלסטינאים העובדים במקום ופוגשת את הדוקטור המהולל, המעניק לה אישיות חדשה. בסערה היא הופכת להיות הדבר הלוהט הבא, כובשת את צמרת הממשל ומטיפה למלחמה. לאחר ההפסד הבלתי נמנע, מענישים את מאמי ומוציאים אותה לגלות בדרום, ממנו היא באה.

מאז, "מאמי" עלתה פעמיים נוספות בלבד. פעם אחת, בשנת 2002, בתיאטרון הבימה, כשאורית שחף נכנסת לנעליה של מאמי (ואני מתחרטת בכל לבי שלא יצא לי לראות את העוצמה הנשית ששחף וודאי הכניסה לתפקיד). פעם נוספת בימים אלו, בהפקה היוצאת מכותלי בית צבי ועולה על במת צוותא, על אותה במה עליה ההצגה עלתה לראשונה. מעין חזרה למקורות, אבל לא ממש.

דניאל אפרת הבמאי לקח את תלמידי שנה ג' ורקם עיבוד חדש משלו לאופרת הרוק האלמותית. אין ספק כלל כי השחקנים נותנים הופעה מרשימה ביותר (במיוחד יפעת כהן בתפקיד מאמי ואמיר הלל בתור פרדי מינץ הכתב, הדוקטור ומגוון תפקידים נוספים)  והמוסיקאים מצוינים, כשכל הקאסט מתנהג בצורה מקצועית למשעי, גם כאשר יש אי-אילו פאקים טכניים. אבל, וזה אבל גדול מאוד, העיבוד הספציפי הזה הולך קצת לאיבוד.

צילום: דניאל קמינסקי

אפרת הוא אמן יוצא מגדר הרגיל, שבהחלט יודע להניף את שרביטו על הצגות ובעיקר על מחזות זמר. הוא שיחק במגוון הצגות ומחזות זמר, ובהחלט הטביע חותמו על תחום התרגום, כשזכורים לטובה מחזות הזמר אביב מתעורר ואחים בדם הנהדרים. עקב כך, ניתן בהחלט להבין את טאצ' המיוזיקל שהוא מעניק למאמי. המאמי של אפרת הופכת לעשירה יותר, מלאת אמצעים וויזואליים, אביזרים ובגדים, מלאת עושר קולי רב-גוני, מלאת דמויות (לצד מאמי מופיעות גם וויויאן וסיגי, דמויות שלא הופיעו בגרסה המקורית).

הבעיה היא שכל העושר הזה לא עושה טוב להצגה כולה. לו היה לוקח את מאמי והופך אותה למיוזיקל של ממש, עם המוסיקה של בנאי, היתה פה אמירה אמיצה וחתרנית. מעין הפוך על הפוך. אבל כעת, מאמי של אז, עם הכוונות המיטלפונקטיות שנותרו כל כך אקטואליות גם בישראל 2013, די מתפוגגת באבק הדרכים המדברי.

קחו לדוגמא את סצינת האונס של מאמי. בהצגה המקורית, הסצינה כללה שירה, גיטרות, הפלת צלחות וצעקה. זהו. לא היה צריך יותר מזה. בעיבוד של אפרת, לעומת זאת, הסצינה כוללת בין היתר את הדמויות במסכות המתפקדים כפלסטינאים ואת מאמי המניעה את ידיה ללא פשר, כשכל הדרמה שבוטאה בכל מילה ופסיק אצל מזי כהן, נעלמת מאוזן ומעין.

אז השאלה הנשאלת היא לא האם ומדוע אפרת לקח משהו והרס אותו, כי איני חושבת שבכך מדובר. הוא בהחלט נתן את הטאצ' הייחודי שלו, ובכך מגיעות לו כל התשבחות על האומץ וההפקה. עם זאת, הזרקור במקרה זה צריך להיות מכוון לעיבוד עצמו, לבחירות שנעשו ולעובדה שלעיתים, גם בהצגות תיאטרון, כל המוסיף עלול לגרוע.

מאמי

תיאטרון צוותא

מאת: הלל מיטלפונקט

מוסיקה: אהוד בנאי, יוסי מר-חיים

בימוי: דניאל אפרת

ניהול מוסיקלי ועיבודים: עובד אפרת

כוראוגרפיה: עומר זימרי

תלבושות: לירון מינקין

תאורה: דולב ציגל

תפאורה: זאב לוי

משתתפים: יפעת כהן, ניצן רנגיני, אמיר הלל, בר פלד, ירדן מרחבי

נגנים: עידו מנור – פסנתר, אופיר צנחני – כלי הקשה,

ולהקת הג'נדרס – אמיר נויבך – גיטרה ושירה, אור כחלון – תופים, רז בליצבלאו – בס, יוחאי פורטל – גיטרה

הצגות נוספות: 22.4, 5.5

משחק מילים

על תיאטרון קריאה ופסטיבל צו קריאה

מאת: מיה אופיר מגנט

ב-14-16 בפברואר עומד להתקיים בצוותא, זו השנה השמינית, פסטיבל צו קריאה. בפסטיבל יוצגו שישה מחזות ישראליים מקוריים על ידי שחקנים צעירים וותיקים. על פי הפרסומים של צוותא הם מתארים אותו: "המפגש החשוף הזה, כשאין לשחקנים אפשרות "להסתתר" מאחורי תלבושות, תפאורה, מוסיקה וכו', מרתק ומיוחד במינו."

בתיאטרון קריאה, המילים והשחקנים הם הדבר העיקרי. השחקנים יושבים על הבמה וקוראים את המחזה לאחר חזרות שערכו עם במאי על דרך הביצוע של הטקסט. בזמן הקריאה אין שימוש באמצעים בימתיים, תוך התמקדות במפגש בין השחקן, הטקסט והקהל. ניתן לראות בעובדה שהפסטיבל מתקיים בפעם השמינית כסוג של עדות לכך שהוא באמת מצליח לרתק את הקהל. תיאטרון שמבוסס רק על עבודת השחקן עם הטקסט נותן מקום מיוחד לדמיון של הקהל. כמו כשקוראים ספר ורואים בדמיון את המילים קמות לתחייה. דמויות, סיטואציות ונופים מצטיירים בעיני רוחנו ויוצרים תמונה חזותית של המתרחש. לעיתים, אפילו, מה שאנחנו מדמיינים יכול להיות משמעותי וחזק יותר מאשר כל מה שנראה על הבמה.

למילים הייתה מאז ומתמיד חשיבות עליונה בתיאטרון. מחזאי הטרגדיה היוונית נמנעו מהצגת אלימות על הבמה ובחרו להעביר את הסצנות המזעזעות והקשות לצפייה דרך מונולוג של דמות המתארת את מה שהתרחש, כאשר המטרה הייתה לעשות סובלימציה של הסבל או האלימות. בסוף הטרגדיה "אדיפוס" מאת סופוקלס מגיע שליח ומתאר כיצד יוקסטה שמה קץ לחייה ואדיפוס מנקר את עיניו. בתחילת דבריו אומר השליח  "אמנם את עצם האסון, מה שאירע בבית, לא תוכלו לראות. עם זאת, ככל שיש בי כושר לתאר, תדעו את סבלותיה של האומללה". באמצעות "כושר התיאור", שכולל את המילים ואת הביצוע, מצליח הקהל לראות בדמיונו את מה שלא התרחש.

מנגד, קמו יוצרים, תומכי התיאטרון החזותי, שערערו על מקומן של המילים בתיאטרון. לדעתם, בתיאטרון המערבי מקבלות המילים את המקום החשוב ביותר עד למידה כזאת שהבמאי, השחקנים והמעצבים צריכים "לשרת את הטקסט" ולהעמיד אותו לפני הכול. התיאטרון החזותי לא פונה נגד השימוש בטקסט, אלא נגד התפיסה הזו של הטקסט כחשוב מכל, תוך כדי ניסיון ליצור שפה תיאטרלית המורכבת מתנועה, מוסיקה, צורות, צבעים ומשחק ומשילובים של אמנויות. אותו הדבר נכון גם לגבי הז'אנר של תיאטרון המחול הרואה את התנועה כמרכזית.

בעולם כיום אנחנו רגילים לגירויים וויזואלים ללא הפסקה. בטלוויזיה, במחשב, בקולנוע וישירות לסמארטפון. אין דבר שאי אפשר לראות, כאשר נושאים שנחשבו פעם לטאבו נחגגים בכל רשתות המדיה, מפורנו קשה ועד לאלימות מזעזעת. אנחנו נחשפים למראות הללו מגיל צעיר ומבלים את מרבית שעות היום מול המסך. עם הזמן, סף הגירוי הוויזואלי שלנו עולה, כך שאנחנו צריכים יותר ויותר גירויים. בשל כך, מפליא לראות שגם כיום אנשים רוצים לבוא, לראות ולשמוע תיאטרון קריאה, כזה שהאלמנט הוויזואלי בו הוא קטן ביותר אבל האוזניים והדמיון עובדים שעות נוספות, ואולי זוהי בדיוק הנקודה. ישנם חוקרים הטוענים כי התיאטרון התפתח ממסורת של מספרי סיפורים. על פי אותם חוקרים, לאדם יש דחף לספר ולשמוע סיפורים. ואולי הדחף הזה קיים בתוכנו גם היום ומשאיר מקום מיוחד למילים. מילים כמו שהן, עם כל הכוח והיצירה שלהן.

כמעט מושלמת

סקירת ההצגה "מלכת הכמעט"

מאת: מור זומר – יעקב

לו יכולות היו כל הנשמות האבודות בתל אביב לעלות על הבמה ולדרוש את שמגיע להן, הן היו יוצרות דבר מה דומה ל"מלכת הכמעט".

טלולה בונט מיתית בעיני עצמה; כל הדברים הקטנים שהחמיצה הופכים בדמיונה לניצחונות, היא מצליחה להיות מישהי מבלי להיות דבר. כל האנשים שעברו בחייה הם מהמורות קטנות בדרך אל האושר, התגלמותה של התהילה.

באמצעות קברט ציני, צבעוני וארסי, מלווה בפסנתר המהווה דמות בפני עצמה, יוצרת טלולה (והאיש מאחורי הפסנתר, דודו יצחקי) היסטוריה אלטרנטיבית עבורה ועבור העולם כולו, בועת מציאות בהשהיה על הדרמה והקסם שבה: היא משלבת מיתוסים של קיבוץ ותמימות ישראלית שעברה מן העולם במיתוסים מעולם הזוהר הישן, הבלתי מושג. כך אנו מגלים כי צדודיתה של טלולה היא המופיעה על העטיפה המיתולוגית של מסטיק עלמה, והיא עצמה סמל ישראלי זנוח; היו לה הזדמנויות להיות מפורסמת וגדולה יותר מכל כוכבת ישראלית אחרת, אך היא בחרה לפרוש ולפתח קריירה בוועד הבית בבניין שרוב יושביו הם פליטי ריאליטי כזה או אחר שכוכבם דרך, וגם המציאות היא בסך הכל תכנית ריאליטי, היום אתה מפורסם יותר מטלולה ומחר איש לא יזכור אותך; לטלולה, לפחות, תהיה תמיד עטיפת המסטיק.

מלכת הכמעט - סלעית קרץ

צילום: סלעית קרץ

"מלכת הכמעט" מגיעה תמיד עד כדי צעד אחד לפני תהילת-עולם, ואז הזוהר נס מפניה; היא עוזבת את הקיבוץ בו גדלה משום שהוא "קטן עליה", היא רוצה להוכיח לכולם שיש בה יותר ממה שנראה לעין, ועושה הכל בכדי להצליח – הכל מלבד הדבר עצמו. מסע חייה של טלולה בונט מעלה אמת מרירה (או אולי מומתקת בסוכרזית) וידועה לכל על אופן התנהלותו של העולם: ככל שהחלומות גדולים יותר, כך הם פחות ברי השגה. טלולה משכנעת את עצמה ואת הקהל הדמיוני-אמיתי שלה בכך שהיא בחרה לא להיות כוכבת, כי הקהל לא היה מוכן לעוצמה כמו שלה או משום שהעדיפה להצטנע. ובכל זאת, המופע מתחיל ומסתיים בשיר נוגה על אישה שכילתה את חייה בציפייה לדבר מה שלעולם לא יגיע; טלולה, למרות הקלילות הקוקטית בה היא מתייחסת לחייה ולעולם שסביבה, מפחדת פחד מוות מהדבר שכולנו מפחדים ממנו: הגילוי הבלתי נמנע שאין משמעות לחיינו ושבזבזנו אותם לריק.

טל קלאי, השחקן שמאחורי דמותה הגדולה-מהחיים של טלולה בונט, הוא בוגר ניסן נתיב והספיק לשחק בסדרות טלוויזיה והצגות ילדים, לעיתים בדמותו שלו ולעיתים בדמותה של טלולה. עם תום ההצגה הוא חוזר לדבר בקולו שלו, וההבדל בינו ובין טלולה בלתי נתפס.

לצדו דודו יצחקי המניע בידיו את הדמות השנייה בהצגה: הפסנתר. כלי הנגינה הופך, בידיו של יצחקי, למעין מריונטה. יצחקי מנתב אותו מכאן לשם בידיו, ונראה שיש לו אופי ורצון משל עצמו; הוא מנהל דיאלוג עם טלולה ועם הקהל, ולעיתים קרובות מהווה עוגן רגשי עבור המתרחש. התאורה האפלולית, המתכתבת עם מועדוני הלילה בהם נולדה אמנות הקברט, והתפאורה המונוכרומטית והמטרידה מעט, יוצרות אווירה צופנת סוד ומתריסה- כראוי לקברט.

בסופו של יום, "מלכת הכמעט" הוא קברט של אישה אחת ופסנתר; מעניין לחשוב על המתח שבין שני הקצוות: שורשיו של הקברט קודרים יותר, סאטיריים יותר משורשיו של מופע הדראג. עצם השימוש במלכת דראג מוכרת, נוצצת ומלאת פאתוס בהקשר אפל של קברט הופך את טלולה לדמות עמוקה יותר, רגישה ומעוררת הזדהות. טלולה בונט של "מלכת הכמעט" אינה כוכבת-דראג מוגזמת וזוהרת, אלא אישה בעלת עבר, הווה ועתיד לוט בערפל; זו טלולה של מאחורי הקלעים, האדם שמאחורי האישה.

אם מופע דראג הוא חגיגה של נשיות מודגשת, זוהר ושלמות, “מלכת הכמעט" הוא מופע של אנושיות, הדחקה וסרקזם. אולי, במחשבה שנייה, בעניין הסרקזם מופעי דראג וקברט דווקא דומים זה לזה.

מלכת הכמעט

צוותא

מאת: הדס בשן
בימוי: עידן עמית
ניהול וליווי מוסיקלי: דודו יצחקי
בתפקיד טלולה בונט: טל קלאי

הצגות נוספות: 6/1/13  ;  23/1/13 בשעה 20:30

אישה בדרכה

על ההצגה "בומפס והופ"

מאת: שלי קלינג

"בומפס והופ", הצגת יחיד בכיכובה של עירית נתן בנדק, מגוללת את סיפורה של אישה לא צעירה שהופכת לאם. זירת ההתרחשות היא רכבת ישראל, הגיבורה נוסעת לפגישת עבודה בתל אביב ותוך כדי נסיעה מספרת ליושבת מולה את מהלך חייה מאז החליטו היא ובן זוגה להביא ילד לעולם ועד להווה, שבו חייה עומדים להשתנות שוב.

בעודה מספרת את סיפורה אנו חוזרים עמה אל תקופות שונות בחייה, החל מטיפולי הפוריות, דרך יחסיה עם אמה, הלבטים והחששות שליוו אותה כשהטיפולים לא הצליחו וכשכבר כן הצליחו, הציפייה לתינוקת, הלידה, השמחה והקושי שבהתמודדות עם האימהות והעתיד שעומד לחזור על עצמו. את ההצגה ביים אסף בלאו, לפי טקסט מאת דורית פרומר ברזילי, שגם הפיקה.

רוב הזמן יושבת האישה על כיסא הרכבת, שמחליף תפקידים בהתאם למקום ולזמן הקשורים בזיכרונותיה של האישה. מושב הרכבת הופך לכיסא בבית קפה כשהאישה מתנה צרותיה מול חברתה הטובה, הרזה הקרייריסטית ונטולת הילדים. אחר כך הוא הופך לכיסא גניקולוג כשהאישה מגיעה לטיפולי הפריה, מתמודדת עם מתמחה חסר רגישות וחסר הומור. האישה מוציאה ממגירות שונות הטמונות בתוך מושב הרכבת כריות המשמשות אותה כספת פסיכולוג, שלא מדבר, רק מהמהם. המושב הוא גם המיטה הזוגית שהיא חולקת עם בן זוגה שדוחף אותה להמשיך בטיפולים למרות חוסר ההצלחה, למרות העובדה שהיא מרגישה שהיא מאבדת את עצמה ורוצה אולי להפסיק ולוותר. לבסוף, הופך הכיסא לספה בסלון שבו משתובבת התינוקת, שהופכת לילדה, שמתישה את אמה ודורשת ממנה לוותר שוב על עצמה למען האימהות.

בומפס והופ. צילום: פנינה נוימן

השימוש במושב הרכבת, שהוא התפאורה היחידה בהצגה ושסביבו מתרחשת כל העלילה, מדגיש את העובדה שהנוסעת נמצאת במסע שאין לו ממש התחלה ואין לו סוף, כל תחנה בחייה היא חלק מהמסע הזה שאנו כצופים נוטלים בו חלק לרגע, לפני שנמשיך הלאה, כמו הגיבורה. אחת הסצינות המשעשעות ומעוררות ההזדהות בהצגה היא זו שבה נתן בנדק שולפת מתיקה צנצנת גרבר ואוכלת את תוכנה בכפית פלסטיק, כשבת שיחה הדמיונית משתוממת על כך היא שוטחת בפניה את מעלותיו של הגרבר, אותו היא מגישה כלפתן לאורחים, וכמלית לעוגת תפוחים מושקעת, "רק תקפידי לספר כמה קשה עבדת על המלית", היא מייעצת לבת שיחתה, בחורה צעירה ולא נשואה.

הכותבת, דורית פרומר ברזילי, עוסקת בהומור במצבים מוכרים שמלווים את בנות המעמד הבינוני ומעלה כשהן הופכות לאימהות באמצע החיים, אחרי שבנו לעצמן קריירה ותפיסת עצמי מגובשת. הרצון העז להפוך לאם, מגובה בתפיסה חברתית על פיה אם את לא אימא אז נכשלת ולא עשית כלום בחיים מעורר קונפליקט.

מצד אחד, רצון עז להגשים את עצמך כאם, מצד שני שאיפה אחרת, סותרת כביכול, למה שעשוי להיקרא הגשמה עצמית בעולם הגברי.  כך ,למשל סצינה שבה הגיבורה משתתפת ב"מעגל נשים" שהיא מגיעה אליו כדי להתחזק, ודברי המדריכה (אותה כמובן משחקת בנדק בעצמה) – "ננוע במעגלים, ניצור את הספרה שמונה, מה זה שמונה? שמונה זה אין סוף… עכשיו מעגלים הפוכים…" – רוב האמהות העכשוויות משתתפות בלפחות סדנת נשים אחת כזו, סדנת הכנה להריון, סדנה להעצמה נשית, בה הן נדרשות לגלות את הרכות שבתוכן, את הקבלה, את הנתינה. התפרצותה של הגיבורה, על המדריכה ובנות המעגל, כשהיא צועקת שהיא לא רוצה יותר להכיל ולהבין ולקבל אלא רוצה להיות אני, עצמי, מציגה את הקונפליקט שבו עוסקת ההצגה. כדי להיות אישה שלמה אני צריכה להיות אימא, אבל כשאני הופכת לאימא אני מרגישה שנלקח ממני משהו ואיני יכולה להיות אדם שלם.

 "בומפס והופ"

כתיבה: דורית פרומר ברזילי
בימוי: אסף בלאו
משחק: עירית נתן בנדק
עיצוב תאורה: זיו וולושין
עיצוב פסקול: אורן שרייבר
הפקה: דורית פרומר ברזילי

תאריכי הצגות קרובות:

יום ראשון 24/11 ושני 25/11

בשעה 20:30, אולם צוותא 2

בראשית היה אדם

סקירת ההצגה "היריקה"

מאת: מור זומר

איש פשוט, נורמטיבי לכאורה, סופג יריקה בפניו מנהג צעיר הטוען כי "חתך" את נתיב הנסיעה שלו בכביש; זוהי נקודת הפתיחה של "היריקה", מחזה מאת גדעון רייכר שהוצג לראשונה במסגרת "צו קריאה 7” בצוותא, במרץ השנה.

גידי הוא אדריכל מצליח, כבן ארבעים; הוא נשוי למורה ואב לבן בגיל ההתבגרות. חייו מתנהלים על מי מנוחות עד שביום ככל הימים הוא מוצא עצמו במרכזה של סאגה אלימה בדרכים, כאשר "בריון צעיר" נלחם עימו על מקומו בכביש וגידי "חותך" אותו. הצעיר לא נשאר חייב ודוחק את גידי לשולי הכביש, שם הוא מאלץ אותו לפתוח את חלון רכבו- ויורק בפניו.

גידי מאבד את עשתונותיו. הוא אינו מסוגל להשתחרר מתחושת ההשפלה ומוכן לעשות כל דבר בכדי לנקום בצעיר שירק בפניו: גם כאשר מתברר לו כי הצעיר הוא בנו של קבלן עימו הוא עובד, והוא למעשה מקור רוב פרנסתו; גם כאשר הצעיר מציע להתנצל בפניו ולשכוח מכל העניין; גם כאשר אשתו מפצירה בו שיפסיק משום שהוא גורם לה תסכול וכאב; גם כאשר המשטרה מקלה ראש במקרה בתואנה שאין מדובר בתקיפה של ממש. גידי מפתח אובססיה לדחף הנקמה, וכל האמצעים כשרים. גם אלה שאינם כשרים.

הקרב שמנהל גידי על מקומו בכביש הוא מעין מלחמת הישרדות, הוא דוחף ונדחף, דוחק ונדחק ולבסוף מסיים כאשר ידו על התחתונה והוא מוכרז כחלש בעולם בו החזקים שורדים. לאחר מכן מתרגמת מלחמה זו להישרדות יומיומית, הנימוסים אל מול ההתמודדות בג'ונגל החיים; האדם ה"נחמד" והרגוע מוותר על נועם הליכותיו בכדי לדרוש בחזרה את כבודו שנרמס לכאורה, ובכך הופך עצמו ל"חיה" בדיוק כמו מושא תלונותיו. החזקים הם בעלי המרפקים, אלה שמכירים את האנשים הנכונים ויודעים "לשכנע" בדרכם את מי שזקוק לשכנוע; החלשים הם אלה שקולם אינו נשמע משום שאינם צועקים, משום שהם מבקשים לפתור דברים בדרך החוק, ומגלים כי נקלעו לעולם בו אין דין ואין דיין.

לאט לאט משיל גידי מעליו את שכבות הנימוס והאנושיות, גם באופן מטפורי וגם פיזית; התהליך מודגש באמצעות הסרת שכבות של בגדים: קודם המקטורן, לאחריו החולצה ולבסוף – השפיות. הוא נשאב לתוך מערבולת של זעם ואינו מסוגל לשוב לחייו הקודמים עד שימוצה הדין עם תוקפו, בין אם באופן חוקי ובין אם בדרכים אלימות. למעשה, הוא מוביל את עצמו לדרך ללא מוצא ומדמה עצמו לאנשים מהם הוא סולד; האלימות גואה בו באופן לא פרופורציונאלי למעשה עצמו, והוא מותיר שביל בוער מאחוריו בעודו מחפש בנרות דרך להציל את כבודו. לאחר שהפקיר עצמו לכעס ולתאוות הנקם, גידי אינו יכול עוד לפענח באופן הגיוני את המתרחש סביבו. חייו מועלים לעולה על מזבח הכבוד.

אשתו של גידי מגלמת את המצפון, קול ההיגיון לכאורה. בתור מורה היא סופגת יריקות לעיתים קרובות; מנגבים וממשיכים הלאה, היא אומרת. במובן מסוים היא מסמלת את הקיצון השני, הקרבן, הקדוש המעונה המפנה את הלחי השנייה. היא נתקלת בגילויי אלימות, וכמו גידי שלפני התקרית, מניחה לכך וממשיכה הלאה בחייה; כפי שאנו, הצופים, עושים מבלי לשים לב כמעט מידי יום כאשר אנו נתקלים בסיפורים דומים. במידה מסוימת, גם אנחנו הפכנו לבלתי רגישים, אולי אדישים, לאלימות הגואה. לאט לאט מגלים בני הזוג כי היכרותם לאורך השנים שטחית כמו כל מערכות היחסים האחרות בהצגה; הכול למראית עין, הכול מחזה תעתועים: המשפחה המושלמת, האופי המתון והנוח, הפרנסה הטובה. הכול מתפוגג כמו ערפל כאשר גידי מעומת עם יצריו, עם כעסיו הקמאיים, עם הצורך להיאבק בבוץ כמו כולם ולא לבדל את עצמו מהם. נראה שבני הזוג כמעט שאינם מכירים זה את זו, ועולה התהייה על מה, אם כך, דיברו במהלך כל שנות נישואיהם. האישה הננטשת לטובת המאבק בזעיר אנפין שמנהל בעלה כנגד ההתנהלות הגסה המקובלת מגיבה בבכי ובניסיונות כושלים להחדיר בו שכל. לבסוף גם היא אומרת נואש ומבקשת שיעזוב את הבית.

 בסופו של דבר, “יריקה" היא הצגה על הרגע בו אדם לא יכול עוד, סיפורו של אדם המגיע לקצה יכולתו. האם זה סיפורה של החברה הישראלית הנכנעת לאלימות, לבהמיות, לחוקי הג'ונגל? האם זה סיפורו של האדם המבדל עצמו מאחרים ומגלה בסופו של יום שהוא בדיוק כמותם? או אולי מדובר בשאלה הפסיכולוגית האלמותית: האם אלימות מובילה לאלימות נוספת, וכדור השלג לעולם לא ייעצר? כמה יכול לספוג אדם, רגיל ונורמטיבי ככל שיהיה, ומה הקש הגורם לגבו להישבר בנקישה?

הכל מתפורר לנוכח האלימות היומיומית, זו שאנו נתקלים בה על בסיס יומי ואף לא מקדישים לה מחשבה נוספת.

היריקה

ההצגות הקרובות:

21.9, יום שישי 13:00 צוותא 2

26.10 יום שישי 13:00 צוותא 2

מאת: גדעון רייכר

בימוי: דניס שמע

עיצוב תפאורה ותלבושות: דלית ענבר

עיצוב תאורה: גיא גלילי

מוסיקה: דורון שלום

משתתפים: מיכאל כורש, דינה בליי-שור, שי זביב, נתלי פיינשטיין, גלעד אדלר