באנג אנושי

סקס, סמים ותיאטרון – כתבה שנייה בסדרה

מאת: יאשה קריגר

את הכתבה על נושא הנהדר הזה, "סמים ותיאטרון", אפתח באנקדוטה קצרה:

התיאטרון הוא אולי המקום האחרון שבו עדיין מתעלמים בשיטתיות מהשלטים "אסור לעשן". איני מתכוון ללובי היפה שדרכו נכנס הקהל לאולם – לא, שם באמת לא מעשנים ואפילו אין פינות עישון, הקהל נכנע כבר מזמן לתכתיבים. אבל בין כותלי התיאטרון עצמו, אפילו באולמות התיאטרון במהלך החזרות, העובדים מעשנים באופן חופשי יחסית. מצחיק לחשוב שבתור מקום עבודה, התיאטרון הוא מקום יותר חופשי למעשנים מאשר רוב המועדונים בתל-אביב. וזה שלא אין שלטי "אסור לעשן" – דווקא יש. אבל ישנה מעין הסכמה שבשתיקה, שעל החוק הזה אפשר לעבור (ובהזדמנות מרגשת זו אני מפציר במעשנים להמשיך ולעשן במבואה של צוותא).

התיאטרון, שביסודו הוא הפירצה שבין האמיתי למדומה, מחבק בחום את הפירצה שבין החוקי ללא חוקי, בין המותר לאסור, בין המסוכן לבטוח.

בבחינת הקשר 'סמים-תיאטרון' יהיה מעניין יותר לבחון את הזיקה המהותית בין שני הדברים ולאו דווקא את הזיקה הנסיבתית. כוונתי לכך שאני מוותר מראש על הצדדים הרכילותיים (איזה שחקן עשה איזה סמים באיזו הצגה וכו)'. בנוסף, אני מוותר מראש על הדיון המוסרי (סמים בתיאטרון: בעד או נגד). אין לי שום עניין בנקיטת עמדה לגבי השאלה הזאת.

אבל דווקא בשל הצדדים הרכילותיים והביקורתיים של הנושא הזה, אני יוצא מתוך נקודת ההנחה שהזיקה בין שני הדברים, סמים ותיאטרון, אכן קיימת בפועל. סמים ואמנות? סמים ותיאטרון? מובן מאליו. אני בספק אם ימצא האיש שיפליא אותו ששחקנים, במאים, מעצבים, ובכלל, כל אלה הבאים בשעריו האחוריים של התיאטרון – משתמשים בסמים.

בתור התחלה, כדאי להגדיר מה זה סם. על-פי וויקיפדיה השימוש במושג "סם" מתייחס לרוב לסם פסיכואקטיבי, שהוא "חומר המשפיע על מערכת העצבים המרכזית וגורם לשינוי בתפקוד המוח, וכתוצאה מכך נגרמים שינויים זמניים בהכרה, בתפיסה, במצב רוח או בהתנהגות". זוהי הגדרה רחבה ומתומצתת שכוללת בתוכה את כל המגוון – סמים קלים וקשים, חוקיים ולא חוקיים.

ואם נתבונן שוב בהגדרה הנחמדה הזו, נגלה ש"שינויים זמניים בהכרה, בתפיסה, במצב הרוח או בהתנהגות" זהו תיאור די מדויק של עבודת השחקן. האין זה בדיוק מה שהוא אמור לעשות במהלך שעתיים של הצגה? לשנות את התנהגותו ומצב רוחו בהתאם לדמות ולמחזה? האם לא לשם בדיוק הוא מכוון? הקהל מתאסף במועד ידוע מראש ומצפה להופעה של איש אחד או מספר אנשים, שלמשך זמן מוגדר ישנו את התנהגותם הטבעית ואת מצב רוחם, את הילוכם ודיבורם. אם אני מצרף להגדרה הזאת את המודל של פיטר ברוק, זה עם המעגל הפנימי והחיצוני (הנה לינק לכתבה הקודמת בסדרה לשם תזכורת), השחקן במהלך ההצגה יוצא ממצב של פיכחות/סחי ומתמסטל. ככל שיתמסטל טוב יותר, ככל שיגיע להיי גבוה יותר – כך ימסטל יותר את הקהל. השחקן, למעשה, משמש בתור באנג אנושי, זה הכול.

גם בתרבויות העתיקות אפשר למצוא חומרים משני מצב תודעה, צמחים ומרקחות למיניהם לצורך מבע אמנותי. לא לחינם דיוניסוס, שלכבודו ארעה הדיוניסיה הקדומה, הוא אל היין והתיאטרון. בתנ"ך אפשר למצוא את השימוש בסמים לצורך הפולחן הדתי, בן-דודו של התיאטרון. הוודקה בתיאטרון הרוסי, היא אולי הקשר המובהק ביותר של סמים לתיאטרון (ישנה אפילו וודקה שנקראת 'בולשוי', על שם התיאטרון!).

לימד את כולם לעשות את זה. דיוניסוס

אם השחקן בעבודתו מבצע מניפולציות על תודעתו מכוח פנימי, הרי שהסם מבצע את המניפולציות באופן חיצוני. לאורך ההיסטוריה תמיד חיפשו האנשים חומר מסוים, תכשיר מסוים, שבעזרתו יתאפשר לעשות את הסוויץ' המיוחל, ללחוץ על כפתור ולהיות במקום אחר, בזמן אחר, ואת מה שעושה התיאטרון במאמץ רב, לעשות באופן מלאכותי וחיצוני.

המטרה, בשני המקרים (אצל השחקן ואצל הנרקומן) היא זהה. להגיע להיי, להתרוממות, לגילוי ותובנה, להתמסטל, להגיע לנירוונה, להימחק, להידפק – בקיצור, כל הקלישאות הנהדרות של הסמים והתיאטרון.

האם שינוי המצב התודעתי על-ידי כוח פנימי (שחקן) ושינוי המצב התודעתי על-ידי כוח חיצוני (נרקומן) סותרים זה את זה או משלימים/מעצימים זה את זה? מה קורה לשחקן שמתמסטל על הבמה? והאם יכולה להיות מנת יתר של תיאטרון?

כדי לענות על השאלות האלו צריך להקדים ולומר שאי אפשר באמת לענות על השאלות האלו. כי כל חווית תיאטרון, כמו כל חווית סמים, היא חוויה אישית לגמרי. זה לא חד משמעי ולא יכול להיות חד משמעי. שני שחקנים יבצעו את אותו התפקיד בשני אופנים שונים, כמו שאותו הסם ישפיע באופן שונה על שני אנשים שונים. אבל אפשר להצביע על כמה נקודות דמיון.

השימוש בסמים, כמו גם עבודת השחקן, נוגעים שניהם באופן בלתי נמנע באזורים נפשיים, ואם נרצה לדייק אז באזורי הגוף-נפש (פסיכו-פיזיקה). אלה אזורים עדינים ומורכבים שנבחנים תחת זכוכית מגדלת על ספת הקליניקה של הפסיכולוג ו/או הפסיכיאטר. אפשר לקרוא להם גם אזורים מסוכנים. מתוך המקומות הנסתרים והאפלים האלה נובעות הפעולות הבסיסיות ביותר – של השחקן על הבמה ושל האדם בחיים בכלל. אלה הם האזורים הגרעיניים של היצירה ושל ההרס, יצר החיים ויצר המוות.  בזמן שהרבה מקצועות אחרים מותירים לבעלי המקצוע העוסקים בהם את האפשרות להתעלם מאותם אזורים נפשיים ולחיות מעל פני השטח בלבד, הרי שמקצוע השחקן ודרך חייו מחייבים אותו להתבונן ולגעת באזורים אלה ללא הרף. נפשו של השחקן, כמו גם גופו – היא כלי העבודה שלו. מה שאומר שהשחקן, באופן קבוע "שולח יד בנפשו", שכן בעבודתו הוא עסוק ללא הרף בויסות ומינון של פעולות נפשיות ופיזיות. כאשר פעולת הויסות הזו נהיית לא רק פנימית (השחקן) כי אם גם חיצונית (סמים) מגוון של אופציות נפתחות בפנינו. שילוב של שחקן טוב וסמים טובים יכול להיות פיצוץ תיאטרלי אדיר. זה גם יכול להיות פיצוץ שיתרחש במוחו של השחקן בלבד. בכל מקרה, לטוב ולרע, השיגעון והטירוף הם לגמרי בהישג יד.

וכדי לא לעשות אובר-דרמטיזציה של העניין אזכיר את עניין השחיקה. כאשר מעלים את המינון ומשתמשים ביתר תכיפות – גם בסמים וגם בתיאטרון – האפקט יורד. שחקנים רבים יעידו כי העבודה בתיאטרון יכולה להפוך לעבודה פקידותית לגמרי. עולים על הבמה, עושים את החלטורה והולכים הביתה. לא ויסות נפשי ולא נעליים, מקסימום ללמוד קצת טקסט בעל-פה. לעתים החומר לא מספיק טוב, ולפעמים הגוף והנפש פשוט מפתחים חסינות ולא נותנים לגעת בהם עקב שימוש יתר. במקרים כאלה, כאשר כבר אין כוח להניע את המערכת בכוח פנימי, אני יכול להניח שסמים יכולים להוות פתרון מיידי פנטסטי. עד שגם הם מפסיקים לעבוד. ואז כמובן שאין שום פיצוץ – רק שחיקה של הגוף והנפש. מכל הבחינות זהו מצב לא רצוי. הבאנג האנושי נסתם, שום טרנספורמציה אינה מתחוללת בשחקן או בקהל ואין שום התרוממות. גם זה קורה.

ובנימה אופטימית זו אאחל לכולנו רק חוויות תיאטרליות מרוממות, סטלות גבוהות ככל האפשר, אך ורק מינונים מדויקים – ושלעולם לא ייסתם לנו הבאנג. אמן.

העידן הפורנוגרפי

סקס, סמים ותיאטרון – כתבה ראשונה בסדרה

מאת: יאשה קריגר

"סקס, סמים ותיאטרון" – חשבתי שזה נשמע מתוחכם. שיטוט מכוון בגוגל גילה לי שעשו הפקה תחת השם הזה במגמת תיאטרון בתיכון כלשהו בארץ. אז להיות מקורי כבר לא הצלחתי. אבל מי בכלל רוצה להיות מקורי היום?

השילוש סקס-סמים-רוק'נ'רול הוא שילוש קדוש בכמה העשורים האחרונים. הוא נבנה על הריסותיו של שילוש קדוש אחר, מה שהופך אותו ליורש תרבותי. הוא מהווה מסמן תרבותי חשוב, כמו בימי צמיחתה של תרבות הנגד של שנות השישים – כך גם היום. אפשר כמובן למצוא אלף הבדלים בין ימי הולדת המושג לבין ימינו – אבל לא בזה העניין.

העניין הוא פשוט מאוד: תיאטרון. על זה כותבים פה. כיצד, אם כן, ניתן להתבונן בתיאטרון ולפרש אותו מבעד לפריזמה של השילוש הזה? כיצד נוצר תיאטרון עכשוי מההשפעות התרבותיות של סקס-סמים ורוק'נ'רול? זה גם המקום לדבר על תפיסות הסקס, הסמים והמוזיקה כמרכיבים תרבותיים מכריעים של ימינו, ושהתיאטרון, בסופו של דבר, צומח מהם, חוסה בצילם, ועל הדרך גם מגדיר אותם מחדש.

מעבר לכך, ואולי זוהי הסיבה העיקרית לסדרת הכתבות הזאת, השילוש הזה קרוב ללבי.

אם ככה, לדרך:

ס-ק-ס

"כשאני גומרת, ובמיוחד כשאני גומרת טוב, אני במקום אחר. כאילו במצב אחר, בנסיבות אחרות. אני מודעת לזה שאני עם הבן-זוג שלי, אני אוהבת אותו ואני אוהבת את העובדה שהוא שם איתי ברגעים של האורגזמה. אבל אני כאילו במקום אחר. קשה לי להסביר את זה. החוויה הכי קרובה לזה שאני מכירה היא כשאני נמצאת על הבמה, כשאני משחקת."

את הדברים האלה אומרת לי אחת מחברותיי השחקניות. אנחנו יושבים בבית קפה, החבר שלה יושב על-ידה. כחלק מהתחקיר לכתבה אני שואל אותה כמה שאלות. "זה מוזר שאתה שואל", היא מוסיפה, "בדיוק לפני כמה זמן חשבתי על זה. על כמה שיש קשר בין להזדיין טוב ולשחק טוב. אני חושבת ששחקנית שלא יודעת להזדיין היא בהכרח שחקנית פחות טובה."

במהלך היום, סתם יום רגיל, יש לי הרבה מחשבות על תיאטרון. אני משער שאחוז נמוך מהאוכלוסיה יוכל להזדהות עם האמירה הזו. יש לי גם הרבה מחשבות על סקס – ועם האמירה הזאת יוכלו להזדהות כולם. לא אחת קורה שהמחשבות האלה, על סקס ועל תיאטרון – מתערבבות. אני אוהב כשזה קורה. זה פותח כל מיני פתחים ואפשרויות להתבוננות על שני הדברים גם יחד.

כמה אנשים צריך בשביל סקס? שניים לפחות. ובשביל תיאטרון? כנ"ל. ההקבלה כאן מתבקשת. למן העת העתיקה, פולחני עשתורת, האורגיות הדיוניסיות, בתי הזונות של האימפריה הרומית, המכשפות העירומות המנתרות מעל מדורות בימי הביניים – קיים קשר בל ינותק בין מיניות וביטוי מיני לבין מימד פרפורמטיבי בשרות הדת, המדינה, המיתוס וכיו"ב. השחקן והזונה – שני המקצועות העתיקים בעולם (שניתן לומר שלמעשה הינם אותו המקצוע בדיוק), שניהם שותפים לאותו הקשר, הם מקיימים אותו, הם המוציאים לפועל, הכלים הראשוניים ביותר. הדבר הבסיסי שזקוק לו האקט המיני/תיאטרלי הוא שני אנשים לפחות שיקיימו ובו זמנית יהיו עדים לאותו האקט. שחקן וצופה, או אקטיבי ופסיבי, אם תרצו. תפאורה, תאורה ואביזרים יכולים להועיל לאקט המיני והדרמתי גם יחד – אך הם אינם נחוצים באמת. מה שנחוץ, בראש ובראשונה – ואת זה לומד כל שחקן בשנה הראשונה ללימודיו – הוא פעולה, רצון.

פעולה מינית ופעולה דרמתית

הפעולה הדרמתית היא הכוח המניע מאחורי כל דמות, כל סיטואציה וכל מחזה הנסמכים על ההיגיון המימטי. גם כאשר מתעסקים בתיאטרון "אחר", באבסורד, באפקט הניכור של ברכט או בביומכניקה של מיירהולד, גם כשמנסים לשלול את הפעולה באנטי-מחזאות – עדיין ישנו היחס המכריע לפעולה, לרצון. הרצון הדרמתי, כמוהו כמו הרצון המיני. הוא הכרחי להישרדות ובלעדיו לא יתכנו חיים – לאדם ולדמות. הרצון הזה אינו אחיד בעוצמתו. לפעמים הוא אף יכול להתהפך – קורה שלא רוצים לחיות יותר. מצב כזה הוא מצב בעייתי המצריך טיפול – בין אם על-ידי טקס גירוש שדים, כדורים פסיכיאטריים או מחזה של סמואל בקט.

זוהי פעולה שדואגת בראש ובראשונה לקיום הגוף, לא בכדי מדובר בתיאטרון על פעולה פיזית. אפשר בקלות להבחין בשחקן שאינו יודע לעשות שימוש בגופו, ממש כמו עם פרטנר במיטה. קיום הפעולה הדרמתית והמינית, על הבמה ובמיטה, מצריך ידע וניסיון, שימוש בטכניקה – ומעל לכל – מצריך חזרות. לא נעשים שחקנים מצויינים או זיינים מדופלמים מהפעם הראשונה. יש כמובן עניין של כישרון – מיני ודרמתי. אבל את הכישרון צריך לתחזק. אני לא זוכר מי אמר, שהגוף צריך להיות במלוא המוכנות לכאשר יבוא הרגע ותנחת עליו הרוח, הכישרון, ההשראה. כאשר לא מתחזקים את הפעולה המינית/דרמטית באופן פיזי, הקיום שלה נחלש. קל לראות שחיקה בתיאטרון (גם בקרב שחקנים, שעליהם ניכר הדבר באופן הבהיר ביותר, וגם בקרב אנשי המקצוע האחרים בתיאטרון – במאים, יוצרים ומעצבים) ממש כשם שקל לראות שחיקה של חיי-מין. כשעושים את זה יותר מדי או פחות מדי, כשעושים את זה בתנאים מחפירים או כשלא עושים את זה בכלל – הפעולה נשחקת או מחלידה, מאבדת מהאפקטיביות שלה.

סקס טוב הוא עבודה, בדיוק כמו תיאטרון. הוא דורש ריכוז ומאמץ, הוא דורש הקשבה הדדית וסבלנות. והתגמול שלו, השיא שלו, האפקט המיוחל שלו, הוא הרגע שבו מתרחש הקסם שבשבילו עבדנו כל-כך קשה. ברגע הזה כל המאמץ והקושי נדמים כחסרי ערך וחשיבות. זהו הרגע שבו המרואיינת שלי "לא נמצאת שם" – בזמן האורגזמה ועל הבמה כאחד. מאוד אוהבים להשתמש במושג "טוטאלי" – שחקן טוטאלי, תיאטרון טוטאלי – אבל לרוב משתמשים בו בטיפשות מחרידה, בהתעלמות מוחלטת מהנדירות והקושי של קיום אקט כזה. החוויה הטוטאלית הינה קלה וחסרת משקל-גוף – היא רוח בלבד. חוויות תיאטרליות ומיניות שכאלה לא קורות כל יום. לא לכל אחד, לא לי. לרב הרוח נצמדת לבשר. על כן, כאמור, ראוי לבשר להיות מיומן. מה שמחזיר אותי להתחלה, לדבריה של ידידתי השחקנית: שחקן טוב, בהגדרה, לא יכול להיות מישהו שלא יודע להזדיין כמו שצריך.

נשאלת השאלה :מה זה כמו שצריך? זה כבר עניין לסקסולוגים ומבקרי תיאטרון. אבל עזבו שטויות – הרי בסופו של דבר זה לא מדע ואף פעם לא יהיה מדע וטוב שכך. זה פשוט עניין של הרגשה אישית.

סטניסלבסקי וברכט עושים את זה

ההרגשה שלה כשהיא גומרת, שהיא לא שם, היא בעיניי ביטוי לאותה התרוממות של המעגל הפנימי על-פי פיטר ברוק. ולמען מי שלא זוכר, הרי אחת ההגדרות של פיטר ברוק לתיאטרון:

"תיאטרון הוא שני מעגלים, מעגל אחד גדול, חיצוני, ובתוכו מעגל קטן יותר, פנימי, שניהם נמצאים על מישור אחד… באים אנשים וממלאים את המעגל החיצוני ומחכים. למה הם מחכים?  לקבוצת אנשים שניה שתמלא את המעגל הפנימי.  ומה ההבדל בין שתי קבוצות האנשים? ההבדל הוא אחד בלבד. קבוצת האנשים הממלאת את המעגל הפנימי הכינה את עצמה  לנסות לעלותו מעל כדור הארץ בניגוד לכוח הכבידה. לא גבוה מדי, לא לרקיע שאין בו אויר, אלא רק כדי שגם המעגל  החיצוני  – הקהל – ישתחרר קצת גם הוא מכוח הכבידה, ממשיכת כדור הארץ… הקבוצה במעגל הפנימי הם השחקנים, הקבוצה במעגל החיצוני היא הקהל. המפגש ביניהם הוא התיאטרון האמיתי."

(אריה זקסמה זה  תיאטרון? בתוךמהות התיאטרון, אוניברסיטה משודרת, ת"א 1989)

ההתרוממות שלה ברגע האורגזמה, כאשר הפעולה המינית מגיעה לשיא ופורקן היא הטרנספורמציה המיוחלת אצל השחקן (מה שמוביל אותי לשאלה האטימולוגית: האם להומואים קל יותר להתרומם? – אבל זה עניין לכתבה אחרת).

אני שואל אותה אם כשהיא מזדיינת היא משחקת. "לא הייתי אומרת שאני משחקת", היא חוששת להשתמש בביטוי הזה ולא בכדי. "לשחק" נחשב לכינוי גנאי במאה השנים האחרונות, עם השתלטות הפרקטיקה הסטניסלבסקאית מחד, והמדיום הקולנועי מאידך. ה"לשחק" התיאטרלי פינה את מקומו ל"להתנהג" ול"להיות" הקולנועיים – אך בשניהם קיימת אותה פעולה דרמתית, שרק מקבלת ביטוי שונה.

מתרומם עם הגיל

לפני כמה שנים נכחתי במה שנקרא "מאסטר-קלאס" של חבורת רוסים-סטניסלבסקאים-מדופלמים. הם לבשו חליפות עם עניבות בחום של יולי בתל אביב והיו מגוחכים להחריד. הדבר הראשון שאמר הרוסי הסטניסלבסקאי הראשי היה: "הכלל הראשון במשחק הוא: דונְט אֶקט." אל תשחק. אני בספק אם פקידי התיאטרון הרוסי יודעים לזיין כמו שצריך או להדריך מישהו לזיין כמו שצריך. על כל פנים, השימוש בסלוגן הזה – דונט אקט – הפך לעניין שבשיגרה. מה שאומר שבאופן בלתי נמנע, גרעין האמת בתיאוריה הזאת עוות, סולף ואולי בכלל נשכח לגמרי. וזה מה שהופך את הסלוגן הזה לקלישאה. כוונתי לומר שהמשחק קיים תמיד – כי המשחק הוא הפעולה. ושניהם יחד, משחק ופעולה, קיימים בהכרח בסקס טוב בדיוק כפי שהם קיימים בביצוע טוב על הבמה. אֶקט מאדרפאקר, אֶקט.

 הפעולה הדרמתית נעה על הסקאלה הרחבה שבין שני קטבים עיקריים – ריאליזם ואנטי ריאליזם. המשחק יכול להיות נטורליסטי לחלוטין או אקספרסיבי מאוד, ההצגה יכולה להיות הכי קרובה לחיים ולקהל, במרחק נגיעה מהם, או לחלופין היא יכולה להיות הצגה מסוגננת וראוותנית. בכל מקרה, כאשר הפעולה מצויה שם והיא מתומרנת ברגש ובתבונה – השחקן יגיע לאקסטזה וכך גם הקהל. זה לא קורה בכל הצגה ואין טעם להעמיד פנים שזה יכול לקרות בכל הצגה. אבל גם לא כל סקס הוא סקס טוב. לפעמים מזייפים.  לא מתחוללת שום טרנספורמציה ומשחקים אותה שכן. יש גם באמצע, סקס בסדר – הצגה בסדר.

ויש מי שמצא כיצד להשתמש בזה. ברכט, לדוגמא. מושג ה"ניכור" נמנה אף הוא עם הקלישאות, גם עליו חרשו לפני ולפנים. דרך אחת טובה להגדיר אותו היא כך: זה כמו להעמיד פנים שנהנים בסקס, לזייף מלכתחילה – אבל ברמה הגבוהה ביותר. כוכבי פורנו מיומנים בזה. בדיוק כמו שעבור השחקן והצופה יכולים להיות מגוון אופנים של "הופעה טובה", כך גם בסקס יכולים להיות מגוון אופנים של הנאה. מי אמר שהסקס הכי טוב הוא סקס עם רגש? סקס טוב יכול להיות גם סקס ברכטיאני, נטול רגש, מה שהופך אותו למרגש בשל כך.

A מזיין את B  בזמן ש-C מתבונן בו

עד כה דיברתי על חווית היוצר המקיים בפועל את הפעולה המינית/תיאטרלית. בתוך ההקבלה מין-תיאטרון מעניין לשים לב גם לתפקיד הקהל, כאמור, ה-C, העד, המתבונן. בתיאטרון תפקידו סטטי לרוב, אם כי קיימות גם פרקטיקות של קהל פעיל. בתיאטרון הקהל  הוא מציצן לעד, גם אם אין קיר רביעי והשחקן פונה אליו ישירות. הוא מציצן מבחירה כי הוא שילם על הכרטיס ובחר להקדיש שעתיים מזמנו על-מנת לשבת בחושך ולמקד את תשומת הלב בשחקנים. המציצנות היא חוויה ילדית, חוויה ראשונית ונדירה בעוצמתה. זוהי חווית גילוי העולם שכל אחד יכול להזדהות עמה. כאשר הצגת התיאטרון ממלאה את התפקיד שלה, ובמילים פשוטות, כאשר מדובר בהצגה טובה – כל צופה, בין אם הוא נכון לחוויה או שזו נכפתה עליו – מרגיש כמו ילד שמציץ מבעד לחור המנעול. רק מראה הסמל הזה מעורר בי את יצר הסקרנות:

 

אם מאחורי הדלת מצויה הצגה טובה – הקהל יזכה להתרוממות יחד עם השחקנים. ואם לא – הוא ישאר מציצן שלא בא על סיפוקו. בקולנוע מתבטא יצר המציצנות באותה המידה – ודווקא שם נותן לעצמו הקהל להשתחרר יותר מבתיאטרון. הצופה בתיאטרון משאיר את האקט לשחקנים. בקולנוע, לעומת זאת, מכיוון שידוע מראש שהאקט שעל המסך לא חי, לא בזמן אמת – בקולנוע אפשר למצוא קהל פעיל יותר. אני מדבר על המיתוס של מזמוזים בשורה האחרונה בקולנוע, הטריק של אסקימו-לימון עם הקופסא של הפופקורן, וכמובן על קולנועי הסקס שפשטו כבר את הרגל עקב הפרטת הפורנו. הצופה בקולנוע מציץ ונוכח לדעת שהדמות הניבטת אליו מהמראה אינה דמות ממשית. לכן אך טבעי יותר שהוא ירגיש ביטחון לתפוס פיקוד ולהיות זה בעל הפעולה, או במילים אחרות: לשחק עם עצמו. בתיאטרון הקהל מסתפק בלהיות צופה פסיבי ומניח לשחקנים לעשות את מופע הלייב שלהם על הבמה. לא יצא לי  לשמוע הרבה על סקס בקהל במהלך הצגות תיאטרון. לפחות לא בתיאטרון הרפרטוארי.

מבט חפוז לחיי המיטה יראה שנוסף על היותנו עדים לאקט המיני בעודנו מקיימים אותו, אנו גם עדים לסקס מפורש יותר ומפורש פחות לאורך כל ההתנהלות היום-יומית שלנו. ראוי להזכיר בשלב זה (ולמען האמת, בשלב מוקדם הרבה יותר) את פרויד ותיאורית ההתפתחות המינית שלו. אז הנה, הזכרתי ועכשיו אפשר לעבור הלאה (ושלא יעלב פרויד. הוא עננה שמרחפת מעל הדברים, כמו עוד כל מיני עננות כאלה). בכל אופן, איני מדבר על כך שבכל טקסט אפשר למצוא סבטקסט מיני. אני מדבר על סקס נטו. כשאנחנו רואים פרסומת לחומרי ניקיון בטלויזיה, שער במגזין אופנה, קליפ ביו-טיוב או תמונה מתויגת בפייסבוק – אנחנו רואים סקס. סולט אנד פפר אמרו lets talk about sex (צעירי תל אביב תרגמו את זה בחינניות..)ולקחנו אותם ברצינות.

מה מסתתר מאחורי דלת הקסמים, ילדים?

בחמישים השנה האחרונות הסקס בכל מקום. כמושא לאנאליזה וככלי שיווקי, כתנאי לסיפוק נפשי וכרכילות. אנחנו מוקפים ב"סקס" כמושג. בדיוק כמו הקהל בתיאטרון – אנחנו ממלאים פונקציה של מציצנים בהתנהלות היום-יומית שלנו. בתיאטרון הקהל הוא מציצן מבחירה.

בחיים, לעומת זאת, כל אחד ואחד מאיתנו מקבל מנות גדושות של "ס-ק-ס" בלי שהוא בוחר בכך. למעשה, ביום-יום, אנחנו הקהל של מופע הסקס הגדול, ממלאים את הפונקציה של C ומתים להתקדם ולהיות A. ההפתעה היא כשמגלים שבדיוק כמו בתיאטרון – מדובר באשליה, באפקט רגעי שבתומו ההבדלים בין A ל-C נמחקים ו-B אינו קיים יותר. השחקנים מסירים את האיפור והולכים הביתה – בדיוק כמו הקהל. ההצגה נגמרת, כולם מתים. ובפועל מה שנשאר זה a-b – כלומר: אני ואתה.

מה אתה אומר,שנשנה את העולם? בפיסקה הבאה.

לארס פון טרייר הבנזונה עושה פורנו

"העצמת התשוקות עד לרמת הבלתי נסבל תוך הפיכת מימושן ליותר ויותר בלתי אפשרי, זה היה העיקרון היחיד שעליו נשענה החברה המערבית"

(מישל וולבק, 'אפשרות של אי')

העירום על המסך, מה שנקרא פעם עירום אמנותי, או עירום בעל הצדקה אמנותית, ביצע אסקלציה מייצוגי מין רכים ורומנטיים לסקס חי ואמיתי. ואם בעבר היינו רגילים בעיקר לערום נשי, כעת גם הגברים מתפשטים. וזה קורה גם על הבמה. יותר ויותר עירום נראה בתיאטרון (בשתיים מתוך ארבע ההצגות שבהן הייתי בשבועיים האחרונים היה עירום על הבמה – ומדובר בתיאטרון הרפרטוארי!).

האם ההתנהגות המינית שלנו מגדירה את האמנות שאנחנו עושים או להיפך – ההתנהגות המינית שלנו נגזרת מהאמנות שאנחנו רואים, שומעים, קוראים – ובסופו של דבר צורכים? אומברטו אקו כתב באחד מספריו בלשון סגי נהור: הזין הוא בסך הכל סמל פאלי. ואכן, כמה מגוחכת נשמעת האמירה הזאת לכל מי שבא אי-פעם במגע עם זין. בתוך הגיחוך הזה אנחנו חיים, הגיחוך הזה אופף את כל הוויתנו כאשר אנחנו מאבדים ידיים ורגליים בניסיון למצוא את האמיתי, המסומן, את B.

אפשר לאהוב את זה או לא לאהוב את זה. אבל אי אפשר ממש לברוח מזה. ואם רוצים – אפשר לשאול את השאלה כיצד הבחירה האישית משפיעה על המצב, או במילים אחרות: כיצד הטוב והרע נכנסים לתמונה. כאן מגיע תורה הגדול של הפורנוגרפיה. פורנוגרפיה כהגדרה של הלך רוח ולאו דווקא כז'אנר. אני מתכוון לאותה הפורנוגרפיה שניבטת אלינו מכל שלט חוצות, מקופסת היוגורט על המדף בסופר, ובסופו של דבר מהאדם שהולך מולנו ברחוב. הפורנוגרפיה שחיה אצלנו בראש ושולטת על מערכת דפוסי ההתנהגות שלנו. זהו העידן הפורנוגרפי, שבו העיסוק בפעולה המינית זולג מהפן התיאורטי והמשעמם אל הפן הפוליטי שמעסיק כל אחד ואחד מאיתנו. הסקס הוא פוליטי בדיוק באותה מידה שחדשות השעה הן פוליטיות. סקס והעיר, סקס והסכסוך הישראלי-פלסטינאי, סקס ואיכות הסביבה, סקס והבורסה  – הכל מצוי באותו מישור תודעתי. והכל מתכופף לאותו כלל פשוט שניסח בבהירות כזאת מישל וולבק ושאותו ציטטתי למעלה.

כאן נכנסים לתמונה השיפוט והבחירה האישית (הייתי קורא לזה מוסר אבל אני לא אוהב להשתמש במילים גסות מדי). לפני הרבה שנים נכתבה דמותה של ליידי מקבת. היא ייצגה משהו. והקהל שפט אותה. הוא שפט דמות ושפט את מה שהיא מייצגת. היום אותה ליידי מקבת מופיעה בעירום כמעט מלא על השער של בלייזר, וגם היום אני נדרש לשפוט אותה, לשפוט את בחירתה, ועל-פי דרך שיפוטי לבחור את בחירתי שלי. ליידי מקבת הכתובה של שייקספיר השפיעה על ליידי מקבת הדו-מימדית של בלייזר. וליידי בלייזר לא נשארת חייבת. היא משפיעה בחזרה על ליידי מקבת המקורית ומשנה אותה. זה  מה שנקרא אינטרפרטציה. אני בספק אם השיפוט של הקהל בתקופתו של שייקספיר והשיפוט של הצופה בליידי מקבת היום זהה. למעשה, אני די בטוח שהוא שונה.

לאן הולך התיאטרון? לסקס מלא ונטול מחיצות, למיזוג מוחלט של הפעולה המינית עם הפעולה הדרמתית? לארס פון טרייר (שקראתי לו בנזונה כי אני מקנא בו) עובד בימים אלה על סרט פורנו. אפשר לאהוב את זה או לא לאהוב את זה, אבל זה בטוח לא הולך להיות פורנו זול או "נטול ערך אמנותי" (הגדרה מטומטמת לכשעצמה). פריצת הדרך שלו (בתור במאי קולנוע מיינסטרימי, כי עם כל הכבוד נסיונות כאלה כבר נעשו בשוליים) היא במישור המודעות – ברגע שמגדירים יצירה כפורנוגרפית מלכתחילה, מבלי להתחסד, כל שאלת ההצדקה האמנותית נושרת מאליה. מה שמשאיר את הקלות הבלתי נסבלת והנעימה של האקט המיני נטול האשמה.

ולאן הולכת המציאות? החוק האוסר על זנות שיצא לאחרונה, חוק הפוטושופ, לצד שורה של חוקים המגבילים שימוש ציני ונצלני בגוף האדם ברחבי העולם – אלה הם בסך הכל סממנים של תופעה שהולכת בכיוון ההפוך. כאשר מזהים נחשול שהולך לשטוף את היבשת ממהרים לבנות סכרים כדי לחסום אותו. אבל ההיסטוריה מראה שנחשולים בדרך כלל פורצים כל סכר.

הוציאו את הזונות מחוץ לחוק? אין דבר – בשביל מה יש שחקנים?