על הקשר בין הגוף לדמיון: שיטת מייקל צ'כוב

יומן אישי הכולל בין השאר מושגים ותרגילים ליוצרי תיאטרון, רקדנים, מורים וכל מי שמעוניין בהצצה לקשר הסימביוטי שבין הגוף לבין הדמיון

מאת: נעמה ברמן

מייקל צ'כוב היה שחקן מבריק ותלמיד של אבי השיטה של "עבודת השחקן על עצמו", קונסטנטין סטניסלבסקי (וכן, גם האחיין של אנטון פ. צ'כוב, המחזאי והסופר הרוסי הנודע), אבל צ'כוב היה תלמיד סורר, שבזכותו קיבלנו תפיסה חדשה ונקודת מבט שונה על עבודת השחקן. עד שנות התשעים, ללמד את צ'כוב היתה כמעט פעילות חתרנית, אבל היום בישראל אין תלמיד למשחק שלא שמע על צ'כוב, ובאירופה ובארה"ב הוא כבר לגמרי מיינסטרים.

כבר הרבה זמן שרציתי להכיר יותר לעומק את שיטת צ'כוב. ביום-יום שלי אני במאית, דרמטורגית ומורה, אבל ביולי האחרון, למשך שבוע, נכנסתי לנעליים של שחקנית כדי ללמוד ולתרגל את השיטה במסגרת סדנה בינלאומית שהתקיימה בתל אביב. רציתי סוף סוף להבין משהו מכל המושגים ששמעתי עליהם: מרכזים, הקרנה, הגוף המדומיין, אווירה, מחווה פסיכולוגית, ועוד ועוד… את הסדנה העבירו שלושה מורים נפלאים: דוד זינדר (ישראל), אולריך (אולי) מאייר הורש (גרמניה) ואוליביה רודינגר (גרמניה). דוד ואולי הם שחקנים, במאים ומורים המלמדים את השיטה מזה שנים רבות ברחבי העולם. דוד הוא גם מחבר הספר Body Voice Imagination, שמהווה הדרכה מעשית ליישום הטכניקה של צ'כוב. רודינגר היא מייסדת ומנהלת בית הספר למשחק Schule für Schauspiel Hamburg, שעובדת עם טכניקה משיקה לזו של צ'כוב הנקראת "נשימה אורגנית", על פי הגישה של ווילהלם רייך (Wilhelm Reich).

לצורך התחלה, אני חושבת שתספיק מילה אחת שתסביר מה כל כך אפקטיבי ומפעיל בשיטה של צ'כוב ולמה החיבור שלי אליה היה מיידי – דמיון.

כשמייקל צ'כוב היה שחקן צעיר הוא היה אמור לשחק דמות של זקן. אחד הקולגות שלו שאל אותו איך הוא מתכנן לעשות את הדמות הזאת וצ'כוב ענה לו, 'אני פשוט מדמיין אותו בראש שלי ומשחק את הדימוי הזה'. האנקדוטה הזו מתמצתת את השיטה שלו באופן מאוד בהיר וגם מציגה את ההבדל המהותי של צ'כוב לעומת סטניסלבסקי.

בשיטת המשחק של סטניסלבסקי נדרש השחקן, בין היתר, לחזור אל המקורות הביוגרפיים שלו ואל ניסיון החיים שלו כדי לבנות את הדמות. המגע עם הזיכרונות באופן ראשוני, במסגרת מה שסטניסלבסקי קורא לו "זיכרון חושים" או "זיכרון רגשי", יכול להיות מאוד עוצמתי עבור שחקנים. ייתכן ששחקן ימצא חיבור עמוק בין הדמות ובין הזיכרונות האישיים שלו. אבל מה יקרה, למשל, בהצגה העשרים או החמישים? ויש שחקנים שאף רצים עם הצגה מאות פעמים, מה אז? הרי שחקן חייב להיות מסוגל להביא את הדמות כל פעם מחדש.

התשובה שנותן צ'כוב לסוגיה הזו היא הדמיון. הדמיון הוא מקור השראה בלתי נדלה. אנחנו מוקפים בדימויים ויכולים להשתמש בהם על הבמה. החוויות והזיכרונות שלנו כאנשים הם בסך הכל מוגבלים, אנחנו לא חווים את כל קשת הרגשות והתחושות שקיימות בעולם. השימוש בזיכרונות האישיים בסופו של דבר שוחק את השחקן וגורם לו לשחזר את עצמו. סביר להניח שכולנו נתקלנו בשחקנים נפלאים שעם השנים נהפכו לקריקטורה של עצמם.

דוד ואולי מסבירים יותר לעומק את הסוגיה הזו. אולי: "צ'כוב מאמין שהדמות תמיד גדולה יותר מהשחקן. זה לא שאני אולריך משחק את ריצ'רד השלישי כמו שאני רוצה לשחק אותו, אלא שאני בעצם מתחבר לדמות הגדולה הזו ריצ'רד. אני נותן לעצמי להימשך למעלה אל תוך החיים שלו (לפי צ'כוב- נ.ב), במקום למשוך אותו למטה אל החיים שלי (לפי סטניסלבסקי – נ.ב) ".

דוד מוסיף ומחדד: "זה ההבדל בין סטניסלבסקי לבין השיטה האמריקאית (ע"ע לי שטרסברג, אוטה האגן וצ'בק, ממשיכיו של סטנילבסקי- נ.ב) – שם אתה תופס את הדמות ומוריד אותה למטה לחיים שלך, לניסיון החיים שלך, אתה מחפש דברים בחיים שלך שדומים לדמות ואתה מנסה להשתמש בהם בשבילה. לפי צ'כוב זה מוגבל ולכן הוא מציע – לכו לעולם הדמיון שהוא בלתי מוגבל. הוא בתור איש צעיר ראה את אותו איש זקן בדמיון שלו ושיחק את הדימוי (image) הזה. אתה כשחקן משלב את עצמך ומתמזג עם הדימוי, ולא משתמש רק בחומרים הביוגרפים שלך".

סדנת צכוב - דוד זינדר

המנחים אולריך (אולי) מאיאר-הורש, אוליביה רודינגר ומשתתפי הסדנה. צילום: דוד זינדר

בסדנה עבדנו על המחזה השייקספירי חלום ליל קיץ וקיבלנו שיעורי בית – היום בבית, נסו לדמיין את הדמות, בקשו ממנה לעשות דברים ועקבו אחריה בזמן שהיא עושה אותם, תנו לה לפתוח לכם את הדלת, לחתוך ירקות לסלט, לשטוף את הבית (כיף, הא?). תוך כדי, שאלו את עצמכם – מאיפה היא שואבת את הכוח שלה? מה החלק בגוף שלה שמניע אותה (המרכז שלה)? אני עבדתי על הדמות של הלנה, שמאוהבת נואשות בדמטריוס, אך הוא דוחה את אהבתה. הלנה רחוקה מעולמי, היא דמות ממחזה פנטסטי, שחיה ביוון העתיקה, אבל כשהתחלתי לדמיין אותה נעה בחלל, עושה פעולות יומיומיות פשוטות, פתאום היא הרבה יותר ברורה. איך שהיא מתכופפת ללטף את החתולה שלי, איך שהיא מתמתחת כשהיא קמה בבוקר, איך שהיא מחבקת… ואז נהיה לי ברור שהמקום שמניע אותה בגוף הוא החזה שלה, הלב שלה. היא מאוהבת בטירוף, שבורת לב אבל לא מוותרת, רודפת קצרת נשימה אחרי האהוב שלה ביער תוך כדי שהיא סופגת עלבונות ממנו על ימין ועל שמאל. ראיתי את הלב שלה כמו בלון אדום שמתנפח ומתמלא באוויר עד שהוא מתפוצץ. גיליתי את המרכז שלה באמצעות הפעלה של הדמיון.

המושג של "מרכזים" (centers) הוא מיסודות השיטה, המבוססת על החיבור הסימביוטי שבין הדמיון והגוף. החיבור הזה מבוסס על כך שאנחנו עובדים מתוך מרכז מסוים בגוף שלנו. צ'כוב דיבר על שלושה מרכזים: האגן, החזה והראש. דמיינו דמות של אדם: האגן, איפה שנמצאת המיניות ומרכז הכובד של הגוף, שם נמצא הרצון (willing); החזה הוא הלב, איפה שנמצא הרגש (feeling); והראש הוא איפה שנמצאת המחשבה (thinking). בשיטת הנשימה האורגנית שאותה מלמדת אוליביה, היא מדמה את האזורים האלו בגוף שלנו לבית. האגן הוא המרתף, איפה שעושים את המסיבות הפרועות; החזה הוא הסלון, איפה שמכניסים אורחים; והראש הוא הפנטהאוז, קומת הגג, איפה שאנחנו משקיפים על העולם ומהרהרים. החיבור שבין הדמיון ובין הגוף, הקשר הפסיכופיזי הזה, הוא לב לבה של שיטת צ'כוב. אולי מסביר, ש"הגישה הפסיכו-פיזית, אומרת שכל דבר שאנחנו עושים עם הגוף שלנו יש לו חיים פנימיים ולכל דבר כזה יש ביטוי חיצוני. גם בשיטות אחרות יש את זה אבל זה בהחלט מאוד חזק בשיטת צ'כוב".

כל סשן עבודה מתחיל ב"עמידה על הסף". אנחנו צמודים לקירות החדר ועושים את הצעד מהחוץ (העולם שבחוץ וכל מה שהבאנו משם) פנימה, לעבודה המשחקית בתוך החלל. בין החוץ ובין הפנים מפריד מעין קרום דמיוני שאנחנו צריכים לעבור אותו. לפני שאנחנו חוצים את הקרום הזה אנחנו מתנתקים פיזית מהקיר וכשאנחנו מוכנים, אנחנו נכנסים אל תוך החלל. העבודה היא עבודה גופנית שמתחילה מהמרכז של הגוף, אנחנו התמקדנו בעבודה מתוך האגן.

כשאנחנו מדמיינים כיצד התנועה יוצאת מתוך המרכז, אנחנו יכולים להתחיל להניע את הגוף. אסור להזיז איבר בגוף בלי להיות מודעים להזזה שלו. התנועה בחלל מבוססת על פי כמה יסודות: כיוון, קצב, גובה וא-סימטריה. צריך לנוע בחלל בכל הכיוונים – אחורה, קדימה ולצדדים; בגבהים שונים – מעמידה ועד עבודה צמודה לרצפה; במקצבים שונים – מקצב איטי ועד מהיר מאוד. תוך כדי, חייבים לשמור על עיקרון הא-סימטריות. אם רגל אחת ישרה, השנייה תהיה מקופלת, אם בצעד אחד שלי פניתי קדימה, הצעד הבא שלי ייקח אותי הצידה או אחורה. אסור לחזור על אף תנועה פעמיים. זה מאתגר מאוד. השחקן נדרש ליצירתיות אינסופית.

סדנת צכוב 2 - דוד זינדר

המנחה אוליביה רודינגר ומשתתפי הסדנה. צילום: דוד זינדר

בשלב הבא של העבודה בחלל, אנחנו משווים למרכז שלנו איכויות שונות ונותנים לזה להשפיע על התנועה שלנו בחלל. פעם המרכז הוא חד, אחר כך שביר, מבריק, ירקרק, כדור כחול קטן וקר, פעם כדור אש כתום גדול. איזו סוג של תנועתיות יוצרות אצלי האיכויות השונות? מה קורה במפגש עם פרטנר ואיך האיכות של התנועה שלו מתוך המרכז משפיעה עלי?

במהלך העבודה על הדמויות מעניין אותי לדעת איך אפשר לחבר את השיטה לעבודת הפרפורמר ללא קשר לעבודה על דמות. אולי מסביר: "הדמות היא לא השיטה. השיטה עוסקת בלהיות מחובר לעצמך. רק אם אתה מחובר לגוף אתה יכול להתחבר לפרטנר ולעולם של דימויים. אנחנו צריכים את השלבים הראשונים האלו אחרת אנחנו לא יכולים להתחבר לדמיון שלנו באופן אמנותי". אוליביה מוסיפה: "אפשר להשתמש בשיטה הזו בעידן של פוסט-דרמה בהכל. אני באה גם ממחול וכשאני רואה את העבודה כאן אני רואה מאיפה צ'כוב בא. שיטתו של רודולף לאבאן למשל (העוסקת בניתוח יסודות התנועה האנושית- נ.ב) מדברת על חלל, אווירה, ועל צורות שונות של תנועה. לאבאן וצ'כוב באו מאותם האירועים ומאותו הזמן – זו הייתה צורת החשיבה אז בשנות העשרים והשלושים. משם צמחו האנשים שפיתחו את המחול המודרני, ואחר כך היה את וילהלם רייך שעבד על נשימות עם רקדנים, ושעבר מגרמניה לארה"ב. לא היה אמן בארה"ב שלא נשם אז".

שוחחתי גם עם דנה מרגלית, שחקנית, מורה והרוח החיה שיזמה את הסדנאות בארץ. אני מבקשת ממנה לספר לי מה היה הדבר שגרם לה, כשחקנית, להתחבר לשיטה. "היו לי הרבה פעמים מצבים שעבדנו על הצגה ואז הייתי צריכה לעשות את הקפיצה הזו מהחזרות אל ה'להופיע'. והרבה פעמים הדברים האמיתיים קרו לי על הבמה, כמו למצוא את הדמות. אלו כל מיני דברים שאת מבינה, שאת יודעת, שנכנסים לך לתוך הגוף. המוזיקה, הדמות, העבודה עם פרטנר. והייתי צריכה לסמוך על זה שזה יקרה. וזה תמיד קרה, חוץ מפעם אחת. וכשזה זה לא קרה, אמרתי לעצמי שזה חייב לעבוד אחרת. אני מאמינה ששחקן צריך שיהיה לו עוד משהו חוץ מכישרון. אנחנו כשחקנים גם יוצרים את עצמנו, ואנחנו צריכים שיהיה לנו מקום להתחבר דרכו. כי אני, למשל, אף פעם לא עבדתי עם הזיכרונות או הרגשות שלי כמו שסטניסלבסקי וצ'אבק מביאים אותם. ואני בן אדם עם דמיון מאוד מפותח ואני מאוד אוהבת לעבוד דרך הגוף שלי. ובזמנו שמעתי על צ'כוב משהו, חיפשתי, חיפשתי, ראיתי שאין בארץ ואז מצאתי באינטרנט אתר של הארגון האירופאי, זה היה לפני חמש שנים בערך. ככה הכל התחיל".

בשיחה שלי איתה, אני מתוודה שבמהלך העבודה שאנחנו עושים עם השיטה של צ'כוב אני לפעמים מאבדת את המילים. אני בדרך כלל בן אדם מאוד מילולי, וכבמאית וכמורה אני מתעסקת הרבה בניתוח, באינטלקט, פתאום השיטה הזו מרשה לי להיות במחוזות אחרים לגמרי של הגוף. אני מרגישה שהמוח שלי מתחלק לשניים ושהעבודה על הדמיון נוגעת באיזורים לא מילוליים. אמנם יש מילים, יש את הטקסט של הדמות, אבל אלו ממש לא העניין. אני רגילה להיות תמיד זו שבחוץ, שמסתכלת, שמנתחת, שמתמללת. דנה מהנהנת ומחזקת את ההרגשה שלי: "לפעמים אתה לא צריך את כל הפרטים האלה כשחקן, אתה לא תמיד צריך את כל הסיפורים האלו מסביב. צ'כוב מחבר אותך למקור הבלתי נדלה של היצירתיות שלך ושלנו, כשחקנים. למשל, אני זוכרת הפקה שהשתתפתי בה. הגעתי אחרי שלמדתי את כל הטקסט שלי בעל פה, באתי מוכנה לעבוד, ופשוט ישבנו סביב שולחן וניתחנו את הדמויות שלוש שעות. וככה בשתי החזרות הבאות. ובסוף כשנכנסו לסטודיו לעבוד הייתי כל כך מיובשת, כל כך נטולת השראה. האינטלקט שלי חתך את זה מכל כיוון, האינטלקט שלי לא קשור ליצירתיות שלי בכלל. הייתי צריכה למחוק את כל זה כדי להכניס את זה למקום יותר חי".

סדנת צכוב - Nico Cherciu

המנחה דוד זינדר בסדנה שהתקיימה בתאטרון הלאומי הרומני בקלוז'. צילום: Nico Cherciu

השיטה של צ'כוב מלמדת אותי שבשביל לספר סיפור, כבמאית או כשחקנית, אפשר "לתקוף" אותו גם מהדמיון, לא צריך לדעת בכל רגע את כל העומק ואת הרזולוציות. דנה מחדדת: "אני חושבת ששחקן עובד באופן בסיסי עם הרצון שלו ועם הרגשות שלו. אם הוא עובד רק עם הרצון, יש בזה משהו נוקשה ואם הוא עובד רק עם רגש יש בזה משהו רפוס ונוזל. שני הדברים קיימים יחד. מה שאני אוהבת אצל צ'כוב שהעבודה היא על רצון (ה-willing, נ.ב), על משהו מסוים, על המרכז".

אני אומרת לדנה שזה מדהים כמה שהדמיון הוא מוחשי וממשי. הוא 'Down to earth'. זאת לא חויה רוחנית. זה יכול להיות מבלבל ולעורר ספק מבחוץ, אולי אפילו לעורר שיפוטיות והסתייגות כלפי התפיסה הזו של "דמיון", אבל בעבודה גיליתי כמה כוח יש לחיבור הזה שנוצר בין הדמיון ובין הגוף, איך שזה מחלחל אל העבודה הקולית, ואיך שזה מלמד אותך על הדמות שלך. זה ממש קונקרטי.

דנה מוסיפה, "זה פרקטי. זה נגיש. זה פה", וזו באמת ההרגשה. זה נהדר.

 

קישורים רלוונטיים:

אתר הארגון של מייקל צ'כוב באירופה

אתר הארגון של מייקל צ'כוב בארה"ב

פייסבוק:

Michael Chekhov Europe Friends

Michael Chekhov Europe Training

העידן הפורנוגרפי

סקס, סמים ותיאטרון – כתבה ראשונה בסדרה

מאת: יאשה קריגר

"סקס, סמים ותיאטרון" – חשבתי שזה נשמע מתוחכם. שיטוט מכוון בגוגל גילה לי שעשו הפקה תחת השם הזה במגמת תיאטרון בתיכון כלשהו בארץ. אז להיות מקורי כבר לא הצלחתי. אבל מי בכלל רוצה להיות מקורי היום?

השילוש סקס-סמים-רוק'נ'רול הוא שילוש קדוש בכמה העשורים האחרונים. הוא נבנה על הריסותיו של שילוש קדוש אחר, מה שהופך אותו ליורש תרבותי. הוא מהווה מסמן תרבותי חשוב, כמו בימי צמיחתה של תרבות הנגד של שנות השישים – כך גם היום. אפשר כמובן למצוא אלף הבדלים בין ימי הולדת המושג לבין ימינו – אבל לא בזה העניין.

העניין הוא פשוט מאוד: תיאטרון. על זה כותבים פה. כיצד, אם כן, ניתן להתבונן בתיאטרון ולפרש אותו מבעד לפריזמה של השילוש הזה? כיצד נוצר תיאטרון עכשוי מההשפעות התרבותיות של סקס-סמים ורוק'נ'רול? זה גם המקום לדבר על תפיסות הסקס, הסמים והמוזיקה כמרכיבים תרבותיים מכריעים של ימינו, ושהתיאטרון, בסופו של דבר, צומח מהם, חוסה בצילם, ועל הדרך גם מגדיר אותם מחדש.

מעבר לכך, ואולי זוהי הסיבה העיקרית לסדרת הכתבות הזאת, השילוש הזה קרוב ללבי.

אם ככה, לדרך:

ס-ק-ס

"כשאני גומרת, ובמיוחד כשאני גומרת טוב, אני במקום אחר. כאילו במצב אחר, בנסיבות אחרות. אני מודעת לזה שאני עם הבן-זוג שלי, אני אוהבת אותו ואני אוהבת את העובדה שהוא שם איתי ברגעים של האורגזמה. אבל אני כאילו במקום אחר. קשה לי להסביר את זה. החוויה הכי קרובה לזה שאני מכירה היא כשאני נמצאת על הבמה, כשאני משחקת."

את הדברים האלה אומרת לי אחת מחברותיי השחקניות. אנחנו יושבים בבית קפה, החבר שלה יושב על-ידה. כחלק מהתחקיר לכתבה אני שואל אותה כמה שאלות. "זה מוזר שאתה שואל", היא מוסיפה, "בדיוק לפני כמה זמן חשבתי על זה. על כמה שיש קשר בין להזדיין טוב ולשחק טוב. אני חושבת ששחקנית שלא יודעת להזדיין היא בהכרח שחקנית פחות טובה."

במהלך היום, סתם יום רגיל, יש לי הרבה מחשבות על תיאטרון. אני משער שאחוז נמוך מהאוכלוסיה יוכל להזדהות עם האמירה הזו. יש לי גם הרבה מחשבות על סקס – ועם האמירה הזאת יוכלו להזדהות כולם. לא אחת קורה שהמחשבות האלה, על סקס ועל תיאטרון – מתערבבות. אני אוהב כשזה קורה. זה פותח כל מיני פתחים ואפשרויות להתבוננות על שני הדברים גם יחד.

כמה אנשים צריך בשביל סקס? שניים לפחות. ובשביל תיאטרון? כנ"ל. ההקבלה כאן מתבקשת. למן העת העתיקה, פולחני עשתורת, האורגיות הדיוניסיות, בתי הזונות של האימפריה הרומית, המכשפות העירומות המנתרות מעל מדורות בימי הביניים – קיים קשר בל ינותק בין מיניות וביטוי מיני לבין מימד פרפורמטיבי בשרות הדת, המדינה, המיתוס וכיו"ב. השחקן והזונה – שני המקצועות העתיקים בעולם (שניתן לומר שלמעשה הינם אותו המקצוע בדיוק), שניהם שותפים לאותו הקשר, הם מקיימים אותו, הם המוציאים לפועל, הכלים הראשוניים ביותר. הדבר הבסיסי שזקוק לו האקט המיני/תיאטרלי הוא שני אנשים לפחות שיקיימו ובו זמנית יהיו עדים לאותו האקט. שחקן וצופה, או אקטיבי ופסיבי, אם תרצו. תפאורה, תאורה ואביזרים יכולים להועיל לאקט המיני והדרמתי גם יחד – אך הם אינם נחוצים באמת. מה שנחוץ, בראש ובראשונה – ואת זה לומד כל שחקן בשנה הראשונה ללימודיו – הוא פעולה, רצון.

פעולה מינית ופעולה דרמתית

הפעולה הדרמתית היא הכוח המניע מאחורי כל דמות, כל סיטואציה וכל מחזה הנסמכים על ההיגיון המימטי. גם כאשר מתעסקים בתיאטרון "אחר", באבסורד, באפקט הניכור של ברכט או בביומכניקה של מיירהולד, גם כשמנסים לשלול את הפעולה באנטי-מחזאות – עדיין ישנו היחס המכריע לפעולה, לרצון. הרצון הדרמתי, כמוהו כמו הרצון המיני. הוא הכרחי להישרדות ובלעדיו לא יתכנו חיים – לאדם ולדמות. הרצון הזה אינו אחיד בעוצמתו. לפעמים הוא אף יכול להתהפך – קורה שלא רוצים לחיות יותר. מצב כזה הוא מצב בעייתי המצריך טיפול – בין אם על-ידי טקס גירוש שדים, כדורים פסיכיאטריים או מחזה של סמואל בקט.

זוהי פעולה שדואגת בראש ובראשונה לקיום הגוף, לא בכדי מדובר בתיאטרון על פעולה פיזית. אפשר בקלות להבחין בשחקן שאינו יודע לעשות שימוש בגופו, ממש כמו עם פרטנר במיטה. קיום הפעולה הדרמתית והמינית, על הבמה ובמיטה, מצריך ידע וניסיון, שימוש בטכניקה – ומעל לכל – מצריך חזרות. לא נעשים שחקנים מצויינים או זיינים מדופלמים מהפעם הראשונה. יש כמובן עניין של כישרון – מיני ודרמתי. אבל את הכישרון צריך לתחזק. אני לא זוכר מי אמר, שהגוף צריך להיות במלוא המוכנות לכאשר יבוא הרגע ותנחת עליו הרוח, הכישרון, ההשראה. כאשר לא מתחזקים את הפעולה המינית/דרמטית באופן פיזי, הקיום שלה נחלש. קל לראות שחיקה בתיאטרון (גם בקרב שחקנים, שעליהם ניכר הדבר באופן הבהיר ביותר, וגם בקרב אנשי המקצוע האחרים בתיאטרון – במאים, יוצרים ומעצבים) ממש כשם שקל לראות שחיקה של חיי-מין. כשעושים את זה יותר מדי או פחות מדי, כשעושים את זה בתנאים מחפירים או כשלא עושים את זה בכלל – הפעולה נשחקת או מחלידה, מאבדת מהאפקטיביות שלה.

סקס טוב הוא עבודה, בדיוק כמו תיאטרון. הוא דורש ריכוז ומאמץ, הוא דורש הקשבה הדדית וסבלנות. והתגמול שלו, השיא שלו, האפקט המיוחל שלו, הוא הרגע שבו מתרחש הקסם שבשבילו עבדנו כל-כך קשה. ברגע הזה כל המאמץ והקושי נדמים כחסרי ערך וחשיבות. זהו הרגע שבו המרואיינת שלי "לא נמצאת שם" – בזמן האורגזמה ועל הבמה כאחד. מאוד אוהבים להשתמש במושג "טוטאלי" – שחקן טוטאלי, תיאטרון טוטאלי – אבל לרוב משתמשים בו בטיפשות מחרידה, בהתעלמות מוחלטת מהנדירות והקושי של קיום אקט כזה. החוויה הטוטאלית הינה קלה וחסרת משקל-גוף – היא רוח בלבד. חוויות תיאטרליות ומיניות שכאלה לא קורות כל יום. לא לכל אחד, לא לי. לרב הרוח נצמדת לבשר. על כן, כאמור, ראוי לבשר להיות מיומן. מה שמחזיר אותי להתחלה, לדבריה של ידידתי השחקנית: שחקן טוב, בהגדרה, לא יכול להיות מישהו שלא יודע להזדיין כמו שצריך.

נשאלת השאלה :מה זה כמו שצריך? זה כבר עניין לסקסולוגים ומבקרי תיאטרון. אבל עזבו שטויות – הרי בסופו של דבר זה לא מדע ואף פעם לא יהיה מדע וטוב שכך. זה פשוט עניין של הרגשה אישית.

סטניסלבסקי וברכט עושים את זה

ההרגשה שלה כשהיא גומרת, שהיא לא שם, היא בעיניי ביטוי לאותה התרוממות של המעגל הפנימי על-פי פיטר ברוק. ולמען מי שלא זוכר, הרי אחת ההגדרות של פיטר ברוק לתיאטרון:

"תיאטרון הוא שני מעגלים, מעגל אחד גדול, חיצוני, ובתוכו מעגל קטן יותר, פנימי, שניהם נמצאים על מישור אחד… באים אנשים וממלאים את המעגל החיצוני ומחכים. למה הם מחכים?  לקבוצת אנשים שניה שתמלא את המעגל הפנימי.  ומה ההבדל בין שתי קבוצות האנשים? ההבדל הוא אחד בלבד. קבוצת האנשים הממלאת את המעגל הפנימי הכינה את עצמה  לנסות לעלותו מעל כדור הארץ בניגוד לכוח הכבידה. לא גבוה מדי, לא לרקיע שאין בו אויר, אלא רק כדי שגם המעגל  החיצוני  – הקהל – ישתחרר קצת גם הוא מכוח הכבידה, ממשיכת כדור הארץ… הקבוצה במעגל הפנימי הם השחקנים, הקבוצה במעגל החיצוני היא הקהל. המפגש ביניהם הוא התיאטרון האמיתי."

(אריה זקסמה זה  תיאטרון? בתוךמהות התיאטרון, אוניברסיטה משודרת, ת"א 1989)

ההתרוממות שלה ברגע האורגזמה, כאשר הפעולה המינית מגיעה לשיא ופורקן היא הטרנספורמציה המיוחלת אצל השחקן (מה שמוביל אותי לשאלה האטימולוגית: האם להומואים קל יותר להתרומם? – אבל זה עניין לכתבה אחרת).

אני שואל אותה אם כשהיא מזדיינת היא משחקת. "לא הייתי אומרת שאני משחקת", היא חוששת להשתמש בביטוי הזה ולא בכדי. "לשחק" נחשב לכינוי גנאי במאה השנים האחרונות, עם השתלטות הפרקטיקה הסטניסלבסקאית מחד, והמדיום הקולנועי מאידך. ה"לשחק" התיאטרלי פינה את מקומו ל"להתנהג" ול"להיות" הקולנועיים – אך בשניהם קיימת אותה פעולה דרמתית, שרק מקבלת ביטוי שונה.

מתרומם עם הגיל

לפני כמה שנים נכחתי במה שנקרא "מאסטר-קלאס" של חבורת רוסים-סטניסלבסקאים-מדופלמים. הם לבשו חליפות עם עניבות בחום של יולי בתל אביב והיו מגוחכים להחריד. הדבר הראשון שאמר הרוסי הסטניסלבסקאי הראשי היה: "הכלל הראשון במשחק הוא: דונְט אֶקט." אל תשחק. אני בספק אם פקידי התיאטרון הרוסי יודעים לזיין כמו שצריך או להדריך מישהו לזיין כמו שצריך. על כל פנים, השימוש בסלוגן הזה – דונט אקט – הפך לעניין שבשיגרה. מה שאומר שבאופן בלתי נמנע, גרעין האמת בתיאוריה הזאת עוות, סולף ואולי בכלל נשכח לגמרי. וזה מה שהופך את הסלוגן הזה לקלישאה. כוונתי לומר שהמשחק קיים תמיד – כי המשחק הוא הפעולה. ושניהם יחד, משחק ופעולה, קיימים בהכרח בסקס טוב בדיוק כפי שהם קיימים בביצוע טוב על הבמה. אֶקט מאדרפאקר, אֶקט.

 הפעולה הדרמתית נעה על הסקאלה הרחבה שבין שני קטבים עיקריים – ריאליזם ואנטי ריאליזם. המשחק יכול להיות נטורליסטי לחלוטין או אקספרסיבי מאוד, ההצגה יכולה להיות הכי קרובה לחיים ולקהל, במרחק נגיעה מהם, או לחלופין היא יכולה להיות הצגה מסוגננת וראוותנית. בכל מקרה, כאשר הפעולה מצויה שם והיא מתומרנת ברגש ובתבונה – השחקן יגיע לאקסטזה וכך גם הקהל. זה לא קורה בכל הצגה ואין טעם להעמיד פנים שזה יכול לקרות בכל הצגה. אבל גם לא כל סקס הוא סקס טוב. לפעמים מזייפים.  לא מתחוללת שום טרנספורמציה ומשחקים אותה שכן. יש גם באמצע, סקס בסדר – הצגה בסדר.

ויש מי שמצא כיצד להשתמש בזה. ברכט, לדוגמא. מושג ה"ניכור" נמנה אף הוא עם הקלישאות, גם עליו חרשו לפני ולפנים. דרך אחת טובה להגדיר אותו היא כך: זה כמו להעמיד פנים שנהנים בסקס, לזייף מלכתחילה – אבל ברמה הגבוהה ביותר. כוכבי פורנו מיומנים בזה. בדיוק כמו שעבור השחקן והצופה יכולים להיות מגוון אופנים של "הופעה טובה", כך גם בסקס יכולים להיות מגוון אופנים של הנאה. מי אמר שהסקס הכי טוב הוא סקס עם רגש? סקס טוב יכול להיות גם סקס ברכטיאני, נטול רגש, מה שהופך אותו למרגש בשל כך.

A מזיין את B  בזמן ש-C מתבונן בו

עד כה דיברתי על חווית היוצר המקיים בפועל את הפעולה המינית/תיאטרלית. בתוך ההקבלה מין-תיאטרון מעניין לשים לב גם לתפקיד הקהל, כאמור, ה-C, העד, המתבונן. בתיאטרון תפקידו סטטי לרוב, אם כי קיימות גם פרקטיקות של קהל פעיל. בתיאטרון הקהל  הוא מציצן לעד, גם אם אין קיר רביעי והשחקן פונה אליו ישירות. הוא מציצן מבחירה כי הוא שילם על הכרטיס ובחר להקדיש שעתיים מזמנו על-מנת לשבת בחושך ולמקד את תשומת הלב בשחקנים. המציצנות היא חוויה ילדית, חוויה ראשונית ונדירה בעוצמתה. זוהי חווית גילוי העולם שכל אחד יכול להזדהות עמה. כאשר הצגת התיאטרון ממלאה את התפקיד שלה, ובמילים פשוטות, כאשר מדובר בהצגה טובה – כל צופה, בין אם הוא נכון לחוויה או שזו נכפתה עליו – מרגיש כמו ילד שמציץ מבעד לחור המנעול. רק מראה הסמל הזה מעורר בי את יצר הסקרנות:

 

אם מאחורי הדלת מצויה הצגה טובה – הקהל יזכה להתרוממות יחד עם השחקנים. ואם לא – הוא ישאר מציצן שלא בא על סיפוקו. בקולנוע מתבטא יצר המציצנות באותה המידה – ודווקא שם נותן לעצמו הקהל להשתחרר יותר מבתיאטרון. הצופה בתיאטרון משאיר את האקט לשחקנים. בקולנוע, לעומת זאת, מכיוון שידוע מראש שהאקט שעל המסך לא חי, לא בזמן אמת – בקולנוע אפשר למצוא קהל פעיל יותר. אני מדבר על המיתוס של מזמוזים בשורה האחרונה בקולנוע, הטריק של אסקימו-לימון עם הקופסא של הפופקורן, וכמובן על קולנועי הסקס שפשטו כבר את הרגל עקב הפרטת הפורנו. הצופה בקולנוע מציץ ונוכח לדעת שהדמות הניבטת אליו מהמראה אינה דמות ממשית. לכן אך טבעי יותר שהוא ירגיש ביטחון לתפוס פיקוד ולהיות זה בעל הפעולה, או במילים אחרות: לשחק עם עצמו. בתיאטרון הקהל מסתפק בלהיות צופה פסיבי ומניח לשחקנים לעשות את מופע הלייב שלהם על הבמה. לא יצא לי  לשמוע הרבה על סקס בקהל במהלך הצגות תיאטרון. לפחות לא בתיאטרון הרפרטוארי.

מבט חפוז לחיי המיטה יראה שנוסף על היותנו עדים לאקט המיני בעודנו מקיימים אותו, אנו גם עדים לסקס מפורש יותר ומפורש פחות לאורך כל ההתנהלות היום-יומית שלנו. ראוי להזכיר בשלב זה (ולמען האמת, בשלב מוקדם הרבה יותר) את פרויד ותיאורית ההתפתחות המינית שלו. אז הנה, הזכרתי ועכשיו אפשר לעבור הלאה (ושלא יעלב פרויד. הוא עננה שמרחפת מעל הדברים, כמו עוד כל מיני עננות כאלה). בכל אופן, איני מדבר על כך שבכל טקסט אפשר למצוא סבטקסט מיני. אני מדבר על סקס נטו. כשאנחנו רואים פרסומת לחומרי ניקיון בטלויזיה, שער במגזין אופנה, קליפ ביו-טיוב או תמונה מתויגת בפייסבוק – אנחנו רואים סקס. סולט אנד פפר אמרו lets talk about sex (צעירי תל אביב תרגמו את זה בחינניות..)ולקחנו אותם ברצינות.

מה מסתתר מאחורי דלת הקסמים, ילדים?

בחמישים השנה האחרונות הסקס בכל מקום. כמושא לאנאליזה וככלי שיווקי, כתנאי לסיפוק נפשי וכרכילות. אנחנו מוקפים ב"סקס" כמושג. בדיוק כמו הקהל בתיאטרון – אנחנו ממלאים פונקציה של מציצנים בהתנהלות היום-יומית שלנו. בתיאטרון הקהל הוא מציצן מבחירה.

בחיים, לעומת זאת, כל אחד ואחד מאיתנו מקבל מנות גדושות של "ס-ק-ס" בלי שהוא בוחר בכך. למעשה, ביום-יום, אנחנו הקהל של מופע הסקס הגדול, ממלאים את הפונקציה של C ומתים להתקדם ולהיות A. ההפתעה היא כשמגלים שבדיוק כמו בתיאטרון – מדובר באשליה, באפקט רגעי שבתומו ההבדלים בין A ל-C נמחקים ו-B אינו קיים יותר. השחקנים מסירים את האיפור והולכים הביתה – בדיוק כמו הקהל. ההצגה נגמרת, כולם מתים. ובפועל מה שנשאר זה a-b – כלומר: אני ואתה.

מה אתה אומר,שנשנה את העולם? בפיסקה הבאה.

לארס פון טרייר הבנזונה עושה פורנו

"העצמת התשוקות עד לרמת הבלתי נסבל תוך הפיכת מימושן ליותר ויותר בלתי אפשרי, זה היה העיקרון היחיד שעליו נשענה החברה המערבית"

(מישל וולבק, 'אפשרות של אי')

העירום על המסך, מה שנקרא פעם עירום אמנותי, או עירום בעל הצדקה אמנותית, ביצע אסקלציה מייצוגי מין רכים ורומנטיים לסקס חי ואמיתי. ואם בעבר היינו רגילים בעיקר לערום נשי, כעת גם הגברים מתפשטים. וזה קורה גם על הבמה. יותר ויותר עירום נראה בתיאטרון (בשתיים מתוך ארבע ההצגות שבהן הייתי בשבועיים האחרונים היה עירום על הבמה – ומדובר בתיאטרון הרפרטוארי!).

האם ההתנהגות המינית שלנו מגדירה את האמנות שאנחנו עושים או להיפך – ההתנהגות המינית שלנו נגזרת מהאמנות שאנחנו רואים, שומעים, קוראים – ובסופו של דבר צורכים? אומברטו אקו כתב באחד מספריו בלשון סגי נהור: הזין הוא בסך הכל סמל פאלי. ואכן, כמה מגוחכת נשמעת האמירה הזאת לכל מי שבא אי-פעם במגע עם זין. בתוך הגיחוך הזה אנחנו חיים, הגיחוך הזה אופף את כל הוויתנו כאשר אנחנו מאבדים ידיים ורגליים בניסיון למצוא את האמיתי, המסומן, את B.

אפשר לאהוב את זה או לא לאהוב את זה. אבל אי אפשר ממש לברוח מזה. ואם רוצים – אפשר לשאול את השאלה כיצד הבחירה האישית משפיעה על המצב, או במילים אחרות: כיצד הטוב והרע נכנסים לתמונה. כאן מגיע תורה הגדול של הפורנוגרפיה. פורנוגרפיה כהגדרה של הלך רוח ולאו דווקא כז'אנר. אני מתכוון לאותה הפורנוגרפיה שניבטת אלינו מכל שלט חוצות, מקופסת היוגורט על המדף בסופר, ובסופו של דבר מהאדם שהולך מולנו ברחוב. הפורנוגרפיה שחיה אצלנו בראש ושולטת על מערכת דפוסי ההתנהגות שלנו. זהו העידן הפורנוגרפי, שבו העיסוק בפעולה המינית זולג מהפן התיאורטי והמשעמם אל הפן הפוליטי שמעסיק כל אחד ואחד מאיתנו. הסקס הוא פוליטי בדיוק באותה מידה שחדשות השעה הן פוליטיות. סקס והעיר, סקס והסכסוך הישראלי-פלסטינאי, סקס ואיכות הסביבה, סקס והבורסה  – הכל מצוי באותו מישור תודעתי. והכל מתכופף לאותו כלל פשוט שניסח בבהירות כזאת מישל וולבק ושאותו ציטטתי למעלה.

כאן נכנסים לתמונה השיפוט והבחירה האישית (הייתי קורא לזה מוסר אבל אני לא אוהב להשתמש במילים גסות מדי). לפני הרבה שנים נכתבה דמותה של ליידי מקבת. היא ייצגה משהו. והקהל שפט אותה. הוא שפט דמות ושפט את מה שהיא מייצגת. היום אותה ליידי מקבת מופיעה בעירום כמעט מלא על השער של בלייזר, וגם היום אני נדרש לשפוט אותה, לשפוט את בחירתה, ועל-פי דרך שיפוטי לבחור את בחירתי שלי. ליידי מקבת הכתובה של שייקספיר השפיעה על ליידי מקבת הדו-מימדית של בלייזר. וליידי בלייזר לא נשארת חייבת. היא משפיעה בחזרה על ליידי מקבת המקורית ומשנה אותה. זה  מה שנקרא אינטרפרטציה. אני בספק אם השיפוט של הקהל בתקופתו של שייקספיר והשיפוט של הצופה בליידי מקבת היום זהה. למעשה, אני די בטוח שהוא שונה.

לאן הולך התיאטרון? לסקס מלא ונטול מחיצות, למיזוג מוחלט של הפעולה המינית עם הפעולה הדרמתית? לארס פון טרייר (שקראתי לו בנזונה כי אני מקנא בו) עובד בימים אלה על סרט פורנו. אפשר לאהוב את זה או לא לאהוב את זה, אבל זה בטוח לא הולך להיות פורנו זול או "נטול ערך אמנותי" (הגדרה מטומטמת לכשעצמה). פריצת הדרך שלו (בתור במאי קולנוע מיינסטרימי, כי עם כל הכבוד נסיונות כאלה כבר נעשו בשוליים) היא במישור המודעות – ברגע שמגדירים יצירה כפורנוגרפית מלכתחילה, מבלי להתחסד, כל שאלת ההצדקה האמנותית נושרת מאליה. מה שמשאיר את הקלות הבלתי נסבלת והנעימה של האקט המיני נטול האשמה.

ולאן הולכת המציאות? החוק האוסר על זנות שיצא לאחרונה, חוק הפוטושופ, לצד שורה של חוקים המגבילים שימוש ציני ונצלני בגוף האדם ברחבי העולם – אלה הם בסך הכל סממנים של תופעה שהולכת בכיוון ההפוך. כאשר מזהים נחשול שהולך לשטוף את היבשת ממהרים לבנות סכרים כדי לחסום אותו. אבל ההיסטוריה מראה שנחשולים בדרך כלל פורצים כל סכר.

הוציאו את הזונות מחוץ לחוק? אין דבר – בשביל מה יש שחקנים?