בין קטשופ לדם

על ההבדלים בין פרפורמנס לבין תיאטרון

מאת: מיה אופיר מגנט

לחתוך את עצמך בסכין פלסטיק ולמרוח קטשופ לעומת לחתוך בסכין אמיתית ולדמם. כך מגדירה אמנית הפרפורמנס מרינה אברמוביץ' את ההבדל בין תיאטרון ופרפורמנס. זהו ניסיון אפקטיבי אבל גם די מפחיד להסביר את ההבדל בין הצגה של פעולה וביצוע של פעולה.

פרפורמנס, בעברית "מיצג" (מוצג+הצגה) או מופע, נוצר מתוך ניסיון של אמנים פלסטיים לעבור מיצירה דוממת (ציור, פסל) להתרחשות. אמני פרפורמנס עושים שימוש ושילוב בין אמנויות שונות (מחול, תיאטרון, ציור, פיסול וכו') המערער על הגבולות ביניהם. לדוגמא, במיצג "נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת" של רבקה הורן, היא הולכת בחדר הלוך ושוב, שורטת את הקיר בציפורניים ארוכות ועשויות עץ. האם זה מחול? פיסול? תיאטרון? זוהי דוגמא אחת לפרפורמנס.

פרפורמנס אינו מבוסס על משחק של דמות, אלא על ביצוע של פעולה. זה המרכז של המופע, בניגוד לתיאטרון בו השחקנים מבצעים פעולות, אבל לרוב אלו פעולות מייצגות (שחקן יישתה תה שמייצג יין) והפעולות האלו לא יהיו מרכז ההצגה. הפעולה היא פעולה קונקרטית, אבל יכולה להיות בעלת משמעות סמלית. לפעולת השריטה של רבקה הורן יש אינסוף פרשנויות אפשריות וכל צופה מוצא את הפרשנות שלו. פעולה מיצגית לרוב חוזרת על עצמה או סטטית, חוזרים על פעולה שוב ושוב כדי לחרוט אותה בזיכרון. לפעולה הזאת לא חייב להיות מניע דרמטי או סיבה. היא יכולה לעמוד בתור עצמה ואף להיות מרכז המופע.

דוגמא נוספת היא המופע Cut piece של יוקו אונו. אונו יושבת על במה בלי לזוז ומזמינה את הקהל לגזור את בגדיה במספריים. במרכז המופע הזה הפרפורמרית יושבת בדממה ופעולה הגזירה נעשית על ידי הקהל ובעלת משמעויות סמליות רבות. המיצג מעלה שאלה על המקום של הקהל והמופיע ועל הגבול ביניהם. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה, מיצג מבוצע לרוב פעם אחת או פעמים בודדות ונחשף למספר קטן של צופים. הארעיות של מופע הפרפומנס נובעת מרצון לשמור על אמת ביצירה, אבל גם מקשה על חשיפתה ועל תיעודה.

 

אונו והורן מבצעות פעולה ולא משחקות דמות. אמני פרפורמנס מופיעים בתור עצמם או כאספקט מסוים של עצמם. כדי לעשות פרפורמנס לא צריך ללמוד שום דבר, לא צריך כסף או מקום. צריך רק רעיון טוב. גם הגוף של הפרפורמר הופך להיות החומר של היצירה. כאשר הפרפורמר מבצע פעולה על הגוף שלו, הגוף האישי הופך להיות בעל משמעות ציבורית ופוליטית. לדוגמא במיצג
"האיש הצוחק" של הדס אפרת, השיער שלו מעוצב בצורת כובע של שוטה ופיו פתוח בחיוך על ידי מכשיר דנטלי כלשהו. החיוך קבוע ומעוות ומרוקן ממשמעות השמחה שאנחנו בדרך כלל רגילים לשייך להבעה הזאת.

בתיאטרון, אנחנו רגילים לצפות במופע עלילתי. המחזה מתרחש במקום אחר ובזמן אחר מזה שהצופים נמצאים בו כרגע והם בוחרים להאמין לאשליה התיאטרלית. בפרפורמנס אין עלילה ואין ניסיון לייצג משהו שלא קיים או מקום שאינו המקום הספציפי. הפרפורמנס מערער על הגבול בין האמנות לחיים ולכן אינו מתרחש רק במקום אחד (כמו אולם תיאטרון) אלא יכול להיות בכל מקום ובכל זמן. בגלריה, ברחוב או בבית של האמן.

כיום, הגבולות בין האמנויות נעשים פחות ופחות ברורים. אמנויות מרשות לעצמן לקבל השראה מאמנויות אחרות ולהשתנות. גם הפרפורמנס וגם התיאטרון השתנו בהשפעה הדדית. ניתן לראות הצגות שיש בהן ביצוע של פעולה קונקרטית כמו למשל ב"שחף" של עירא אבנרי בו בכל המערכה הראשונה בונות הדמויות את הבמה, תולות פנסים ושופכות דליי מים. מנגד, "דינג דונג" של במת מיצג בבימוי תמר רבן מבוסס על "בית ברנרדה אלבה" מאת לורקה ומנסה לטפל בטקסט דרך כלים של פרפורמנס. גם בהצגות של אופירה הניג אפשר לראות השפעה מהפרפורמנס, לדוגמא ב"שלוש אחיות" כאשר במהלך כל המערכה הראשונה הדמויות עומדות בשורה עם הפנים לקהל ורוקדות. הרשימה ממשיכה הלאה והלאה. גם למופעים שקשה להגדיר בדיוק מה הם כמו "ההגרלה" של סער סקלי וקרן שפי במהלכה המשתתפים (שהם הקהל) נמצאים בחדר במשך ארבע שעות ומקבלים הוראות ממחשב.

הפרפורמנס הוא ז'אנר שמתחמק מכללים ומהגדרות וכל פעם מתחדש ומשתנה. זאת אמנות שוויונית ו"קלה" כי כל אחד יכול לעשות אותה איפה שהוא רוצה ומתי שהוא רוצה, כל עוד יש לו רעיון. כאשר ההגדרות מתמוססות, האמנויות מתאחדות ומשתנות ואפשר להפסיק לתת שם לכל מופע שאנחנו רואים. יש תיאטרון, יש מחול, אבל גם יש את הדבר הזה שראינו, אנחנו לא בטוחים בדיוק מה זה, אבל זה היה ממש מעניין וגרם לנו לחשוב ולהרגיש. לכל אחד מהם יש מקום בעולם האמנות והם יכולים להתקיים במקביל, להתפתח ולהמשיך להשפיע זה על זה.

על הקריעה

על המיצג Cut Piece של יוקו אונו

מאת: מור זומר

לעיתים, מטשטשים תחומי האמנות השונים והופכים לאחד. דבר זה מתרחש בעיקר כאשר האמנות החזותית יוצאת מהדו מימדיות ויוצרת אינטראקציה עם הקהל, דורשת ממנו לפעול. במיצגים, התיאטרון נוצר בתוך הגלריה. קהל הצופים, שרגיל לעמוד מול התמונה או הציור, נוכח מול אדם אמיתי המבצע פעולה כלשהי, או מבקש מהם לעשות אותה. החוויה התיאטרלית, האמנותית, נוצרת מתוך המפגש הזה.

בימים אלה מציג מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית בחיפה תערוכה המוקדשת לאמנות יפנית עכשווית, ששמה Double Vision. בין שלל היצירות של אמנים ידועים יותר ופחות, ניתן למצוא גם את יצירתה הידועה של יוקו אונו "Cut Piece”, שנוצרה אי שם בשנת 1964. מדובר במיצג בו מניחה אונו לקהל לגזור במספריים פיסות מהשמלה שלגופה, בעודה יושבת ללא תנועה במרכז הבמה.

בקטע הוידיאו המתעד את המיצג ניתן לראות אנשים נורמטיביים לכאורה מבצעים פעולה שיש בה מן האלימות: גזירת פיסות מבגדה של אישה חסרת אונים לכאורה. עצם הפגיעה בבגד היא מעשה אלים. מדובר בדבר מה בעל ערך, רכושו של אדם. מה גם שבגדים זוכים למעמד מיוחד בתרבות הצריכה משום שהם כביכול מעידים על מעמדו של הלובש אותם. השחתתו של הבגד כמוה כהשחתת מעמדה או ערכה העצמי של האישה הלובשת אותו. מה מביא את האנשים האלה לבצע פעולה אלימה כנגד רכושה של אונו – הן בגדה והן גופה?

מתוך המיצג המקורי בשנת 1964

נראה שאונו מעניקה להם לגיטימציה לבצע פעולה שאינה נורמטיבית, ובכך קוראת תיגר על הצורך לציית לנורמות התנהגותיות. מרגע שהנורמה נשברה, הקהל נוהה אחר השבירה והשחרור, והפעולה נעשית יותר ויותר טבעית, עד כי האדם האחרון שעולה לבמה מגדיל לעשות וגוזר אף את כתפיות החזייה שלובשת אונו. היא עצמה כמעט שאינה מגיבה: היא נראית אדישה למדי, ואיננו מודעים לרגשותיה או מחשבותיה. מדי פעם היא מהנהנת בהכנעה, כמו מקבלת על עצמה את גזר הדין בתור אישה ואמנית. הקבלה הזו היא כניעה להחפצה, להפיכת הגוף והמבע לנחלת הכלל, להפקעתם מחזקתה. הפעולה עצמה, כאשר היא מתוארת במנותק מן הצפייה בה, נשמעת מזעזעת למדי. ובכל זאת, אין הבעת זעזוע אמיתית במהלך המיצג כולו.

הצופים/משתתפים כמו אינם מבינים את משמעות המעשה שהם מבצעים בה. הם נוטלים פיסות ממנה, כל פיסה היא יצירת אמנות, וכל יצירה היא פיסה ממנה. בני אדם שאינה מכירה נוגעים בה בחופשיות ובעצם הופכים אותה לחפץ, לדבר מה המשמש למשחק. רגשותיה וגופה הם רכוש ציבורי משום שבחרה לעסוק באמנות ולחשוף אותם לעיני כל. ניתן אף לראות בה מעין אם המעניקה לילדיה כל שיש ביכולתה לתת, אפילו קרעים מבשרה שלה.

פעולת ההתערטלות הפאסיבית היא מעין חשיפה איטית אל מול העולם העושה בה כרצונו; הקהל ממנו היא אמורה לשאוב כוח והשראה למעשה "מקלף" מעליה את שכבות ההגנה ומותיר אותה פגיעה וחסרת אונים, אך היא מסרבת להיות מוחלשת ומשתמשת בפעולה הזו כמראה, בכדי להראות לבני האדם כיצד הם נוהגים באחר כאשר ניתנת להם לגיטימציה לעשות זאת.

בספטמבר 2003 אונו עצמה ביצעה שחזור של המיצג, אך הפעם הקדישה אותו לתקווה לשלום עולמי. החלטה זו עשויה להיתפס כתמוהה, אך במחשבה שנייה ניתן לטעון כי הכנות המוחלטת בה נהגה ובה בוצע המיצג המקורי היא נכס נדיר באמנות ובתרבות העכשווי. ייתכן כי אותה כנות יקרת המציאות היא זו שתביא על העולם ימים טובים יותר. אולי מתוך הבעה אמנותית מוחלטת של הפחדים, התסכולים והכעסים, ניתן להגיע לזיכוך שיאפשר התקדמות הלאה. אמנם זו מחשבה תמימה ופשטנית, אך בדיוק למקום הזה האמנות הזו מכוונת – אל הרגשות הקמאיים, הפשוטים ביותר.

 מתוך שחזור המיצג, בשנת 2003

אם כך, כיצד בכל זאת רלוונטית יצירה משנות השישים של המאה ה-20 לעשור השני של שנות האלפיים? בשיא הפשטות – המצב האנושי הנו כפי שהוא. האמן לנצח יעניק פיסות מעצמו לקהל שאינו מבין את עוצמתן ואת הכוחות העל-אנושיים הנדרשים ממנו בכדי למשות אותן מתוכו. הפעולה האלימה של קריעה ותלישה היא עדיין פעולה שאינה נורמטיבית, אך נראה כי אנשים מבצעים אותה מדי יום מבלי להיות מודעים לכך, כאשר הם צורכים אמנות, עצם הקלות בה אנו צורכים אמנות כיום הופכת אותה ואת יוצריה למובנים מאליהם, ובכך מתעלמת מהקושי שביצירה. מה גם שכל צריכה של אמנות היא הפקעה של חלק מגופו ונפשו של האמן שיצר אותה.

גם בשנת 2012 עניין הבעלות על הגוף הוא מהותי, בעיקר כאשר מדובר באמנית אישה. אישה המתערטלת על הבמה עדיין נחשבת לטאבו, וההתייחסות לגופה תהיה בדרך כלל מינית; עצם יכולתה של יוקו אונו להציג התערטלות כזו, שהיא נפשית בעיקרה ואין בה כמעט מיניות, היא הישג גם בימינו.