הדמיון: הוראות הפעלה

עבודה מעשית עם דימויים לפי שיטת מייקל צ'כוב

(בעקבות סדנה עם דנה מרגלית)

מאת: נעמה ברמן

לא מזמן צפיתי בנשימה עצורה בכל הפרקים של העונה הראשונה בסדרת הטלוויזיה "החברה הגאונה", המבוססת על "הרומנים הנפוליטניים", סדרת הספרים המופתית של הסופרת האיטלקיה אלנה פרנטה. גם בן הזוג שלי התמסר לצפייה הממכרת, ובעקבות זאת התחיל לקרוא את הספר הראשון בסדרה. אך הקריאה התגלתה עבורו כמאכזבת מאוד, והוא הרגיש שהוא קורא דיווח יבש של האירועים: "אני כבר יודע איך הכל נראה… אין מקום לדמיון".

התובנה הזו לגבי הדמיון ממחישה את אינסוף האפשרויות שהדמיון מאפשר ומכיל בתוכו בזמן קריאת ספר או בזמן חלום, למשל. מצד שני, עיבוד ספר למסך הקולנוע או הטלוויזיה, נהדר ככל שיהיה, מצמצם את הדמיון. הוא מביא לידי ביטוי רק אחד מבין כל העולמות האפשריים של הדמיון. בסדרות ובסרטים המבוססים על ספרים, יוצרי הסדרה בוחרים עבורנו, הצופים, כיצד ייראה העולם של הספר, ובכך משתקים את פעולת הדמיון שלנו.

"מכונת הדמיון" שיש לכל אחד מאיתנו בראש היא סינגולרית ואין עוד אחת כמוה בעולם. אבל כדי להפעיל אותה צריך הכוונה ותנאים מתאימים. אם עוסקים ביצירה ובביצוע, הרי ששיטת המשחק של מייקל צ'כוב היא מסע אקטיבי של התמסרות לדמיון, הרפתקאה מלאה בגילויים שסופה לא ידוע.

לפני שנה, השתתפתי בסדנה בינלאומית לשיטת המשחק ולטכניקת העבודה של מייקל צ'כוב – שחקן, במאי ומורה (את חווית ההשתתפות בסדנה תיעדתי כאן, בכתבה הזו). מאז, שיטת צ'כוב המשיכה לגרות ולסקרן אותי. משיטה שבעבר הלא רחוק פעלה במחתרת (שמעתי על מורים בארה"ב שלימדו אותה ללא רשות בשנות ה-90), היום היא נודעת ומועברת בקורסים במדינות שונות בעולם. בימים אלו ממש מתקיימת בארץ הסדנה הבינלאומית השנתית (21-25/7/2019) בהנחיית דוד זינדר ולנארד פטיט (ניו-יורק). את הבאת השיטה לארץ יזמו לפני מספר שנים דנה מרגלית ודוד זינדר, במטרה להנגיש אותה גם לקהל היוצרים הישראלי. דנה היא שחקנית ומורה לשיטת צ'כוב שנוסעת בשנים האחרונות ברחבי העולם ולמדה אצל מורים מומחים, ממשיכי דרכו של צ'כוב, ביניהם טד פיו ופרן סלואון (ניו יורק), אולריך מאיר-הורש (גרמניה), לנארד פטיט (ניו יורק), סוזנה ניקוליק (קרואטיה), רגנר פרידנק (ניו יורק), דוד זינדר (ישראל) ועוד רבים וטובים. כדי להבין כיצד ניתן לתפעל את הדמיון לפי שיטת צ'כוב, לקחתי את דנה מרגלית לשיחה קלה ותרגול.

השיטה של צ'כוב מבוססת על שימוש בדמיון, שמעשיר את העבודה על הדמות בפרט, ומהווה כלי משמעותי בעבודת השחקן, בכלל. מה משמעות התרגול של הדמיון בעבודת השחקן?

"באמצעות הדמיון והקשר שמתפתח בינו לבין הגוף במהלך העבודה עם שיטתו של צ'כוב, אנו יכולים להבין הרבה על הדמות. צ'כוב הציע שנדמיין את הדמות ונשוחח איתה בדמיוננו כאילו היא אדם אמיתי. לדמיין במובן של להסתכל על הדמות, להיכנס לגוף שלה, "לחיות" אותה, ובכך – להחיות אותה. השיח עם הדמות נעשה תוך עבודה עם דימויים שמשמשים אותנו על מנת לחדור לחייה הפנימיים של הדמות. ברגע המתאים הדמות תהפוך ממשית כל כך, שיתעורר בנו הרצון להתמזג איתה במהלך העבודה בחלל. במצב כזה, רוחב הדמיון הוא מקור השראה ענק עבור השחקן, ברגע שהוא נהיה חי וממשי ופועל בקשרי גומלין עם הגוף".

סדנת צ'כוב - תומר סלמן

מתוך סדנת מייקל צ'כוב בהנחיית דנה מרגלית | צילום: תומר סלמן

התרגיל שאציג כאן הוא תרגיל שדנה מלמדת ושאני עצמי התנסיתי בו בהנחייתה. התרגיל מציע עבודה עם דימוי והנפשה שלו באמצעות הגוף. דנה מספרת מה הביא אותה לזה: "ואריאציה של התרגיל הזה למדתי ממורה נפלא בשם ג'ון מקמנוס, כחלק מארגז הכלים לעבודת השחקן, כשאז עבדנו עליו כתרגיל חופשי. באופן שבו אני מלמדת, אני לוקחת את התרגיל הזה בין היתר, גם לעבודה על דמות. מה שאנחנו עושים זה אימון שיוצר קשר הדדי בין גוף-דמיון (לעיתים הדימוי משפיע על הגוף ולעיתים הגוף משפיע על הדמיון). העבודה עם דימוי מובילה את הגוף לסגל לעצמו איכויות של תנועה וקול שמושפעות מהדימוי".

אלו הם שלבי התרגיל:

מתחילים מכך שאנו מחפשים דימוי כלשהו תוך כדי תנועה. דנה מתארת את התהליך: "תוך כדי שאנחנו נעים בחלל, עולים אצלנו בראש דימויים. אחד מהדימויים שעלה לי תוך כדי עבודה הוא נוצה תקועה בכובע. בחרתי לעבוד עם הנוצה כי הסתקרנתי מה באיכויות שלה קשור לדמות שלי, ואיך אוכל ללמוד על הדמות שלי ממנה. כאמור, את התרגיל ניתן ליישם גם כעבודה חופשית וגם בעבודה על דמות. באותה מידה ניתן לעבוד עם דימוי של ספוג, או דג, או עם כל דימוי אחר שעולה בדמיון. הבחירה היא חופשית, אסוציאטיבית, לא צריכה להיות מנומקת או מעוגנת בטקסט".

בשלב הבא, תוך כדי הליכה חופשית בחלל, אנחנו מדמיינים את הנוצה. איזה סוג של נוצה זו? נוצת טווס או נוצה של תרנגול? מה גודלה, מה המרקם שלה, הצבע שלה? מה המשקל שלה? (הנוצה לא צריכה להיות נוצה אמיתית שקיימת במציאות, אפשר להמציא נוצה מחומרים וממרקמים שונים). האם האניצים שלה עשויים משי או תיל? לאחר מכן, נעביר את הנוצה על הגוף שלנו, איך המגע שלה מרגיש? מה קורה לה כשהיא נוגעת בנו? ומה קורה לנו? איך היא מתנועעת בחלל? היא מתעופפת לה ברוח הקלה של הבוקר או צוללת בסללומים מהירים כמו מטוס קרב?

דנה מוסיפה: "האפשרויות הן רבות עד אינסוף ועצם הבחירה מעמידה את הנוצה כמו תבנית, שאפשר ליצוק לתוכה צבעים, מרקמים, גדלים וחומרים שכולם באים מהמקורות של הדמיון שלנו. הנוצה מתמלאת במה שברגע זה חי בתוכנו, כשאנחנו רואים את הדמות בעיני רוחנו. אותה תבנית מפיחה חיים על ידי שמגרה בנו דחף כלשהוא לתנועה, למערכת יחסים, לגילוי".

אחרי שהבטנו בנוצה שלנו קרוב, עקבנו אחריה וחשנו אותה באופנים שונים, אנו נעשים מודעים לאיכויות שלה. היא מעין ישות עצמאית שנעה בחלל החדר. למדנו להכיר אותה היטב. בשלב זה, נדמיין שהיא קרבה אלינו ומתמזגת עם הגוף שלנו. זה רגע של Shift. מה שהיה חיצוני הופך פנימי. הדימוי נהיה תחושה שנטמעת בגוף שלנו. השאלות שמנחות את התרגיל בשלב זה הן: איך האיכויות של הנוצה שלנו משפיעות על ההליכה שלנו? על תנועות הגוף והקצב שלנו? על הבל הפה? על הסימטריה של הגוף? על המבט? ברגע שהנוצה ואנחנו הם אחד, הנוצה עשויה להשתנות, אבל דנה מרגיעה: "זה בסדר, האיכויות של הנוצה גם משתנות ועוברות טרנספורמציה. זה כמו חלום – אין מגבלות וניתן לדמיין הכל".

סדנת צ'כוב - דנה מרגלית - תומר סלמן

דנה מרגלית (משמאל) בסדנת צ'כוב בהנחייתה | צילום: תומר סלמן

בשלב מתקדם יותר של התרגיל, אפשר לנסות לדבר כמו הנוצה, לבדוק את הקוליות שהיא מייצרת אצלנו. אפשר גם לומר שלום לפרטנרים בחלל, או לספר משהו אחד לשני, ולאפשר לאיכויות הקוליות של הנוצה הזו לצאת החוצה, כמובן גם באמצעות השימוש בטקסט של הדמות.

 כשהנוצה נטמעה והתמזגה בגוף, התרגיל מוביל לתחנה חדשה במסע. הנוצה, שעד כה קיבלה ביטוי פיזי, קולי ותנועתי בולט, לאט ובהדרגה הופכת מאיכות חיצונית לאיכות פנימית. עד כה, התמסרנו עם כל הגוף להוויה הנוצתית, אבל עכשיו נאפשר לה להיטמע ולחלחל פנימה ולהפוך לתחושה, לאיכות נפשית. אנחנו לא "מאה אחוז" הנוצה במופע החיצוני שלה, אלא רק שמונים אחוז ולאחר מכן פחות ופחות עד לאפס, כשהנוצה רק נשארת 'תנועה פנימית', הקרנה של אנרגיה שיוצאת מהגוף.

דנה מנחה אותנו בדרך לשינוי הווליום והעוצמה מחיצוניים לפנימיים: "במקום שהדימוי יהיה מושא תשומת הלב, האנרגיה שלנו היא החשובה כעת. התחושות והדינמיקה והאיכויות שספגנו מהעבודה עם הדימוי הופכות לדחף פנימי שצריך לצאת החוצה ולפגוש את הפרטנר שלנו, את החלל, את הקהל". לסיום אנחנו נפרדים מהנוצה, נותנים לה לעוף מאיתנו, מביטים בה מתרחקת מאיתנו, וחוזרים אל עצמנו ואל הגוף שלנו, אל ההליכה ואל הפיזיות שלנו.

מה הייתה כל המשמעות של המהלך הזה?

"בין אם יש לדמות שלי בפועל נוצה בכובע או לא, למדתי משהו מהעבודה עם דימוי הנוצה. הדמות שלי היא בעלת אופי רך, סקרנית, מפחדת ממחויבות ונתונה לשינויי מצב רוח מהירים. וגם למדתי שהיא אוהבת ללכת לאט וגם קצת מורמת מהקרקע. התובנות לגבי הדמות יכולות להגיע באמצעות תחושות. הן יכולות להגיע כתמונה (Visual) עד לפרטים כמו צורת האף, גודל השפתיים, צבע העיניים. דימוי הנוצה יכול להיעלם לגמרי בשלב זה של התרגיל, ולהשאיר בנו חותם של איכויות שונות ותובנות לגבי הדמות".

באופן אישי, החוויה שלי מהתרגיל היא עוצמתית. היא מזכירה לי סיום של תרגול יוגה, ב'כלב מביט לאחור', כשהקרסוליים כבר נוגעים יותר בקלות ברצפה. זוהי תחושה נפלאה, כשהנוצה כבר חלק ממך, כשההליכה הניטרלית בחלל נטולת מאמץ אך טעונה בחיים המלאים של הדימוי.

לקריאה נוספת על שיטת צ'כוב: 

מייקל צ'כוב, לשחקן, תרגום מאנגלית: אופיר דואן

קישורים רלוונטיים:

אתר הארגון של מייקל צ'כוב באירופה

אתר הארגון של מייקל צ'כוב בארה"ב

פייסבוק:

Michael Chekhov Europe Friends

Michael Chekhov Europe Training

https://m.facebook.com/profile.php?id=2235038626758379&ref=content_filter

על הקשר בין הגוף לדמיון: שיטת מייקל צ'כוב

יומן אישי הכולל בין השאר מושגים ותרגילים ליוצרי תיאטרון, רקדנים, מורים וכל מי שמעוניין בהצצה לקשר הסימביוטי שבין הגוף לבין הדמיון

מאת: נעמה ברמן

מייקל צ'כוב היה שחקן מבריק ותלמיד של אבי השיטה של "עבודת השחקן על עצמו", קונסטנטין סטניסלבסקי (וכן, גם האחיין של אנטון פ. צ'כוב, המחזאי והסופר הרוסי הנודע), אבל צ'כוב היה תלמיד סורר, שבזכותו קיבלנו תפיסה חדשה ונקודת מבט שונה על עבודת השחקן. עד שנות התשעים, ללמד את צ'כוב היתה כמעט פעילות חתרנית, אבל היום בישראל אין תלמיד למשחק שלא שמע על צ'כוב, ובאירופה ובארה"ב הוא כבר לגמרי מיינסטרים.

כבר הרבה זמן שרציתי להכיר יותר לעומק את שיטת צ'כוב. ביום-יום שלי אני במאית, דרמטורגית ומורה, אבל ביולי האחרון, למשך שבוע, נכנסתי לנעליים של שחקנית כדי ללמוד ולתרגל את השיטה במסגרת סדנה בינלאומית שהתקיימה בתל אביב. רציתי סוף סוף להבין משהו מכל המושגים ששמעתי עליהם: מרכזים, הקרנה, הגוף המדומיין, אווירה, מחווה פסיכולוגית, ועוד ועוד… את הסדנה העבירו שלושה מורים נפלאים: דוד זינדר (ישראל), אולריך (אולי) מאייר הורש (גרמניה) ואוליביה רודינגר (גרמניה). דוד ואולי הם שחקנים, במאים ומורים המלמדים את השיטה מזה שנים רבות ברחבי העולם. דוד הוא גם מחבר הספר Body Voice Imagination, שמהווה הדרכה מעשית ליישום הטכניקה של צ'כוב. רודינגר היא מייסדת ומנהלת בית הספר למשחק Schule für Schauspiel Hamburg, שעובדת עם טכניקה משיקה לזו של צ'כוב הנקראת "נשימה אורגנית", על פי הגישה של ווילהלם רייך (Wilhelm Reich).

לצורך התחלה, אני חושבת שתספיק מילה אחת שתסביר מה כל כך אפקטיבי ומפעיל בשיטה של צ'כוב ולמה החיבור שלי אליה היה מיידי – דמיון.

כשמייקל צ'כוב היה שחקן צעיר הוא היה אמור לשחק דמות של זקן. אחד הקולגות שלו שאל אותו איך הוא מתכנן לעשות את הדמות הזאת וצ'כוב ענה לו, 'אני פשוט מדמיין אותו בראש שלי ומשחק את הדימוי הזה'. האנקדוטה הזו מתמצתת את השיטה שלו באופן מאוד בהיר וגם מציגה את ההבדל המהותי של צ'כוב לעומת סטניסלבסקי.

בשיטת המשחק של סטניסלבסקי נדרש השחקן, בין היתר, לחזור אל המקורות הביוגרפיים שלו ואל ניסיון החיים שלו כדי לבנות את הדמות. המגע עם הזיכרונות באופן ראשוני, במסגרת מה שסטניסלבסקי קורא לו "זיכרון חושים" או "זיכרון רגשי", יכול להיות מאוד עוצמתי עבור שחקנים. ייתכן ששחקן ימצא חיבור עמוק בין הדמות ובין הזיכרונות האישיים שלו. אבל מה יקרה, למשל, בהצגה העשרים או החמישים? ויש שחקנים שאף רצים עם הצגה מאות פעמים, מה אז? הרי שחקן חייב להיות מסוגל להביא את הדמות כל פעם מחדש.

התשובה שנותן צ'כוב לסוגיה הזו היא הדמיון. הדמיון הוא מקור השראה בלתי נדלה. אנחנו מוקפים בדימויים ויכולים להשתמש בהם על הבמה. החוויות והזיכרונות שלנו כאנשים הם בסך הכל מוגבלים, אנחנו לא חווים את כל קשת הרגשות והתחושות שקיימות בעולם. השימוש בזיכרונות האישיים בסופו של דבר שוחק את השחקן וגורם לו לשחזר את עצמו. סביר להניח שכולנו נתקלנו בשחקנים נפלאים שעם השנים נהפכו לקריקטורה של עצמם.

דוד ואולי מסבירים יותר לעומק את הסוגיה הזו. אולי: "צ'כוב מאמין שהדמות תמיד גדולה יותר מהשחקן. זה לא שאני אולריך משחק את ריצ'רד השלישי כמו שאני רוצה לשחק אותו, אלא שאני בעצם מתחבר לדמות הגדולה הזו ריצ'רד. אני נותן לעצמי להימשך למעלה אל תוך החיים שלו (לפי צ'כוב- נ.ב), במקום למשוך אותו למטה אל החיים שלי (לפי סטניסלבסקי – נ.ב) ".

דוד מוסיף ומחדד: "זה ההבדל בין סטניסלבסקי לבין השיטה האמריקאית (ע"ע לי שטרסברג, אוטה האגן וצ'בק, ממשיכיו של סטנילבסקי- נ.ב) – שם אתה תופס את הדמות ומוריד אותה למטה לחיים שלך, לניסיון החיים שלך, אתה מחפש דברים בחיים שלך שדומים לדמות ואתה מנסה להשתמש בהם בשבילה. לפי צ'כוב זה מוגבל ולכן הוא מציע – לכו לעולם הדמיון שהוא בלתי מוגבל. הוא בתור איש צעיר ראה את אותו איש זקן בדמיון שלו ושיחק את הדימוי (image) הזה. אתה כשחקן משלב את עצמך ומתמזג עם הדימוי, ולא משתמש רק בחומרים הביוגרפים שלך".

סדנת צכוב - דוד זינדר

המנחים אולריך (אולי) מאיאר-הורש, אוליביה רודינגר ומשתתפי הסדנה. צילום: דוד זינדר

בסדנה עבדנו על המחזה השייקספירי חלום ליל קיץ וקיבלנו שיעורי בית – היום בבית, נסו לדמיין את הדמות, בקשו ממנה לעשות דברים ועקבו אחריה בזמן שהיא עושה אותם, תנו לה לפתוח לכם את הדלת, לחתוך ירקות לסלט, לשטוף את הבית (כיף, הא?). תוך כדי, שאלו את עצמכם – מאיפה היא שואבת את הכוח שלה? מה החלק בגוף שלה שמניע אותה (המרכז שלה)? אני עבדתי על הדמות של הלנה, שמאוהבת נואשות בדמטריוס, אך הוא דוחה את אהבתה. הלנה רחוקה מעולמי, היא דמות ממחזה פנטסטי, שחיה ביוון העתיקה, אבל כשהתחלתי לדמיין אותה נעה בחלל, עושה פעולות יומיומיות פשוטות, פתאום היא הרבה יותר ברורה. איך שהיא מתכופפת ללטף את החתולה שלי, איך שהיא מתמתחת כשהיא קמה בבוקר, איך שהיא מחבקת… ואז נהיה לי ברור שהמקום שמניע אותה בגוף הוא החזה שלה, הלב שלה. היא מאוהבת בטירוף, שבורת לב אבל לא מוותרת, רודפת קצרת נשימה אחרי האהוב שלה ביער תוך כדי שהיא סופגת עלבונות ממנו על ימין ועל שמאל. ראיתי את הלב שלה כמו בלון אדום שמתנפח ומתמלא באוויר עד שהוא מתפוצץ. גיליתי את המרכז שלה באמצעות הפעלה של הדמיון.

המושג של "מרכזים" (centers) הוא מיסודות השיטה, המבוססת על החיבור הסימביוטי שבין הדמיון והגוף. החיבור הזה מבוסס על כך שאנחנו עובדים מתוך מרכז מסוים בגוף שלנו. צ'כוב דיבר על שלושה מרכזים: האגן, החזה והראש. דמיינו דמות של אדם: האגן, איפה שנמצאת המיניות ומרכז הכובד של הגוף, שם נמצא הרצון (willing); החזה הוא הלב, איפה שנמצא הרגש (feeling); והראש הוא איפה שנמצאת המחשבה (thinking). בשיטת הנשימה האורגנית שאותה מלמדת אוליביה, היא מדמה את האזורים האלו בגוף שלנו לבית. האגן הוא המרתף, איפה שעושים את המסיבות הפרועות; החזה הוא הסלון, איפה שמכניסים אורחים; והראש הוא הפנטהאוז, קומת הגג, איפה שאנחנו משקיפים על העולם ומהרהרים. החיבור שבין הדמיון ובין הגוף, הקשר הפסיכופיזי הזה, הוא לב לבה של שיטת צ'כוב. אולי מסביר, ש"הגישה הפסיכו-פיזית, אומרת שכל דבר שאנחנו עושים עם הגוף שלנו יש לו חיים פנימיים ולכל דבר כזה יש ביטוי חיצוני. גם בשיטות אחרות יש את זה אבל זה בהחלט מאוד חזק בשיטת צ'כוב".

כל סשן עבודה מתחיל ב"עמידה על הסף". אנחנו צמודים לקירות החדר ועושים את הצעד מהחוץ (העולם שבחוץ וכל מה שהבאנו משם) פנימה, לעבודה המשחקית בתוך החלל. בין החוץ ובין הפנים מפריד מעין קרום דמיוני שאנחנו צריכים לעבור אותו. לפני שאנחנו חוצים את הקרום הזה אנחנו מתנתקים פיזית מהקיר וכשאנחנו מוכנים, אנחנו נכנסים אל תוך החלל. העבודה היא עבודה גופנית שמתחילה מהמרכז של הגוף, אנחנו התמקדנו בעבודה מתוך האגן.

כשאנחנו מדמיינים כיצד התנועה יוצאת מתוך המרכז, אנחנו יכולים להתחיל להניע את הגוף. אסור להזיז איבר בגוף בלי להיות מודעים להזזה שלו. התנועה בחלל מבוססת על פי כמה יסודות: כיוון, קצב, גובה וא-סימטריה. צריך לנוע בחלל בכל הכיוונים – אחורה, קדימה ולצדדים; בגבהים שונים – מעמידה ועד עבודה צמודה לרצפה; במקצבים שונים – מקצב איטי ועד מהיר מאוד. תוך כדי, חייבים לשמור על עיקרון הא-סימטריות. אם רגל אחת ישרה, השנייה תהיה מקופלת, אם בצעד אחד שלי פניתי קדימה, הצעד הבא שלי ייקח אותי הצידה או אחורה. אסור לחזור על אף תנועה פעמיים. זה מאתגר מאוד. השחקן נדרש ליצירתיות אינסופית.

סדנת צכוב 2 - דוד זינדר

המנחה אוליביה רודינגר ומשתתפי הסדנה. צילום: דוד זינדר

בשלב הבא של העבודה בחלל, אנחנו משווים למרכז שלנו איכויות שונות ונותנים לזה להשפיע על התנועה שלנו בחלל. פעם המרכז הוא חד, אחר כך שביר, מבריק, ירקרק, כדור כחול קטן וקר, פעם כדור אש כתום גדול. איזו סוג של תנועתיות יוצרות אצלי האיכויות השונות? מה קורה במפגש עם פרטנר ואיך האיכות של התנועה שלו מתוך המרכז משפיעה עלי?

במהלך העבודה על הדמויות מעניין אותי לדעת איך אפשר לחבר את השיטה לעבודת הפרפורמר ללא קשר לעבודה על דמות. אולי מסביר: "הדמות היא לא השיטה. השיטה עוסקת בלהיות מחובר לעצמך. רק אם אתה מחובר לגוף אתה יכול להתחבר לפרטנר ולעולם של דימויים. אנחנו צריכים את השלבים הראשונים האלו אחרת אנחנו לא יכולים להתחבר לדמיון שלנו באופן אמנותי". אוליביה מוסיפה: "אפשר להשתמש בשיטה הזו בעידן של פוסט-דרמה בהכל. אני באה גם ממחול וכשאני רואה את העבודה כאן אני רואה מאיפה צ'כוב בא. שיטתו של רודולף לאבאן למשל (העוסקת בניתוח יסודות התנועה האנושית- נ.ב) מדברת על חלל, אווירה, ועל צורות שונות של תנועה. לאבאן וצ'כוב באו מאותם האירועים ומאותו הזמן – זו הייתה צורת החשיבה אז בשנות העשרים והשלושים. משם צמחו האנשים שפיתחו את המחול המודרני, ואחר כך היה את וילהלם רייך שעבד על נשימות עם רקדנים, ושעבר מגרמניה לארה"ב. לא היה אמן בארה"ב שלא נשם אז".

שוחחתי גם עם דנה מרגלית, שחקנית, מורה והרוח החיה שיזמה את הסדנאות בארץ. אני מבקשת ממנה לספר לי מה היה הדבר שגרם לה, כשחקנית, להתחבר לשיטה. "היו לי הרבה פעמים מצבים שעבדנו על הצגה ואז הייתי צריכה לעשות את הקפיצה הזו מהחזרות אל ה'להופיע'. והרבה פעמים הדברים האמיתיים קרו לי על הבמה, כמו למצוא את הדמות. אלו כל מיני דברים שאת מבינה, שאת יודעת, שנכנסים לך לתוך הגוף. המוזיקה, הדמות, העבודה עם פרטנר. והייתי צריכה לסמוך על זה שזה יקרה. וזה תמיד קרה, חוץ מפעם אחת. וכשזה זה לא קרה, אמרתי לעצמי שזה חייב לעבוד אחרת. אני מאמינה ששחקן צריך שיהיה לו עוד משהו חוץ מכישרון. אנחנו כשחקנים גם יוצרים את עצמנו, ואנחנו צריכים שיהיה לנו מקום להתחבר דרכו. כי אני, למשל, אף פעם לא עבדתי עם הזיכרונות או הרגשות שלי כמו שסטניסלבסקי וצ'אבק מביאים אותם. ואני בן אדם עם דמיון מאוד מפותח ואני מאוד אוהבת לעבוד דרך הגוף שלי. ובזמנו שמעתי על צ'כוב משהו, חיפשתי, חיפשתי, ראיתי שאין בארץ ואז מצאתי באינטרנט אתר של הארגון האירופאי, זה היה לפני חמש שנים בערך. ככה הכל התחיל".

בשיחה שלי איתה, אני מתוודה שבמהלך העבודה שאנחנו עושים עם השיטה של צ'כוב אני לפעמים מאבדת את המילים. אני בדרך כלל בן אדם מאוד מילולי, וכבמאית וכמורה אני מתעסקת הרבה בניתוח, באינטלקט, פתאום השיטה הזו מרשה לי להיות במחוזות אחרים לגמרי של הגוף. אני מרגישה שהמוח שלי מתחלק לשניים ושהעבודה על הדמיון נוגעת באיזורים לא מילוליים. אמנם יש מילים, יש את הטקסט של הדמות, אבל אלו ממש לא העניין. אני רגילה להיות תמיד זו שבחוץ, שמסתכלת, שמנתחת, שמתמללת. דנה מהנהנת ומחזקת את ההרגשה שלי: "לפעמים אתה לא צריך את כל הפרטים האלה כשחקן, אתה לא תמיד צריך את כל הסיפורים האלו מסביב. צ'כוב מחבר אותך למקור הבלתי נדלה של היצירתיות שלך ושלנו, כשחקנים. למשל, אני זוכרת הפקה שהשתתפתי בה. הגעתי אחרי שלמדתי את כל הטקסט שלי בעל פה, באתי מוכנה לעבוד, ופשוט ישבנו סביב שולחן וניתחנו את הדמויות שלוש שעות. וככה בשתי החזרות הבאות. ובסוף כשנכנסו לסטודיו לעבוד הייתי כל כך מיובשת, כל כך נטולת השראה. האינטלקט שלי חתך את זה מכל כיוון, האינטלקט שלי לא קשור ליצירתיות שלי בכלל. הייתי צריכה למחוק את כל זה כדי להכניס את זה למקום יותר חי".

סדנת צכוב - Nico Cherciu

המנחה דוד זינדר בסדנה שהתקיימה בתאטרון הלאומי הרומני בקלוז'. צילום: Nico Cherciu

השיטה של צ'כוב מלמדת אותי שבשביל לספר סיפור, כבמאית או כשחקנית, אפשר "לתקוף" אותו גם מהדמיון, לא צריך לדעת בכל רגע את כל העומק ואת הרזולוציות. דנה מחדדת: "אני חושבת ששחקן עובד באופן בסיסי עם הרצון שלו ועם הרגשות שלו. אם הוא עובד רק עם הרצון, יש בזה משהו נוקשה ואם הוא עובד רק עם רגש יש בזה משהו רפוס ונוזל. שני הדברים קיימים יחד. מה שאני אוהבת אצל צ'כוב שהעבודה היא על רצון (ה-willing, נ.ב), על משהו מסוים, על המרכז".

אני אומרת לדנה שזה מדהים כמה שהדמיון הוא מוחשי וממשי. הוא 'Down to earth'. זאת לא חויה רוחנית. זה יכול להיות מבלבל ולעורר ספק מבחוץ, אולי אפילו לעורר שיפוטיות והסתייגות כלפי התפיסה הזו של "דמיון", אבל בעבודה גיליתי כמה כוח יש לחיבור הזה שנוצר בין הדמיון ובין הגוף, איך שזה מחלחל אל העבודה הקולית, ואיך שזה מלמד אותך על הדמות שלך. זה ממש קונקרטי.

דנה מוסיפה, "זה פרקטי. זה נגיש. זה פה", וזו באמת ההרגשה. זה נהדר.

 

קישורים רלוונטיים:

אתר הארגון של מייקל צ'כוב באירופה

אתר הארגון של מייקל צ'כוב בארה"ב

פייסבוק:

Michael Chekhov Europe Friends

Michael Chekhov Europe Training