הפכים משלימים

על תוכנית חקר הביצוע של החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב

מאת: מיה אופיר מגנט

עוד כמה שבועות מסתיימת השנה האקדמית, ואיתה מגיעה לסיומה השנה השנייה של תוכנית חקר הביצוע של החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. התוכנית הוקמה מתוך פנייה של שני סטודנטים מהחוג לתיאטרון שרצו לעשות תואר שני מחקרי בלי לאבד את הקשר עם המקצוע. "הם הסבירו לי שמה שחשוב להם זה לחבר את העיוני עם המעשי" מסבירה פרופ' נורית יערי. לבסוף החליטו יערי ושלושה מרצים נוספים מהחוג,  פרופ' רות קנר, ד"ר דפנה בן שאול ופרופ' פרדי רוקם, להגיש הצעה לתוכנית לתחרות ארצית בנושא חדשנות בהוראה. "זו תוכנית שבנויה ממעבדות המנוהלות על ידי שני מרצים – אחד מהתחום העיוני והשני מהיישומי" מסבירה יערי "לשמחתנו, זכינו בתחרות ומאז אנחנו מובילים את התוכנית".

תוכנית חקר הביצוע היא תוכנית דו שנתית המבוססת על מעבדות מחקר תיאורטיות ויישומיות. המעבדה בשנה הראשונה מוקדשת לחקר טקסטים עתיקים ובשנה השנייה נושא המעבדה והמרצים המובילים אותה משתנה. למעבדות אלו נלווים קורסים עיוניים במסגרת של שיעורי מבוא, סמינרים ועוד. בנוסף, הסטודנטים זוכים להרצאות וסדנאות עם אמנים, יוצרים ואנשי מחקר מתחום התיאטרון  כמו הדס עפרת, הדסה שני, ויקטוריה חנה, תמר ברגר ועוד. כל זאת, בכדי להעמיק ולהפרות את עבודתם.

פרופ' יערי ופרופ' רות קנר מנחות יחד את המעבדה של השנה הראשונה בתוכנית, שעוסקת בטרגדיה היוונית.  "יכול להיות שבשנה הבאה, לאו דווקא נחליט לעסוק בטרגדיה" מבהירה קנר "המעבדה עוסקת בטקסטים עתיקים ואולי נחליט להתמקד דווקא בטקסטים מהתרבות העברית לדוגמה".

"אני באה מהתחום של הביצוע" מוסיפה קנר את הצד שלה בייסוד התוכנית "ולכן, העניין שלי הוא במה קורה בעולם התיאטרון ובאמנות המופע". לדעתה, אם יוצר ניזון מחומר תיאורטי בזמן עבודה על יצירה בימתית, זהו רווח אדיר ליצירה שלו.  "אני חושבת גם שהעולם התיאורטי יותר ויותר מגלה את העוצמה של חשיבה יצירתית" אומרת קנר "פתאום, בתחומים תיאורטיים נזקקים לשיטות שלנו, כי בעצם מדענים ואמנים עושים את אותו דבר רק בכלים שונים וכל צד מחפש לשאוב את הכלים של הצד השני. אני מרגישה שהתוכנית הזאת עושה שילוב מאד עדכני ותואם את רוח הזמן כשהיא מחפשת את החיבורים האלה בין המחקרי ליישומי."

"הקבוצה שלנו מאוד מגוונת מבחינת גילאים, מקצועות ותחומי עניין" מתאר אמיתי שטרן, אחד מהסטודנטים בתוכנית. שטרן עצמו לא הגיע מתחום התיאטרון אלא מתחום המחול והטיפול בילדים. "חיפשתי מקום ללמוד תיאטרון במסגרת פתוחה" הוא מסביר "במעבדה מצאתי מקום פתוח שאפשר להביא אליו כל דבר ולקבל מענה שמכוון אותך לתהליך ולא לתוצר". גם מורן אייזן לא הגיעה מתחום התיאטרון, אלא דווקא מלימודי תקשורת וקולנוע ומתחום המוסיקה "עסקתי בתחום עיוני ומחקרי כמה שנים" מסבירה אייזן  "וחיפשתי את המקום בו יהיה אפשר למצוא את נקודת התפר ולעשות שימוש בשתי הפרקטיקות, כי אני לא חושבת שצריך להפריד ביניהן". אביטל וייס אקשטיין, מורה לתיאטרון, הגיעה לתוכנית כי הרגישה שחסר לה משהו בתור מורה. "הרגשתי שאני מלמדת ממקום מקובע ולא מצליחה להגיע לעומק. בתוכנית הזאת אתה שואל יותר שאלות ורוצה לדעת יותר, כי הביצוע והמחקר מפרים אחד את השני".

התוכנית של חקר הביצוע היא התוכנית היחידה מבין מסלולי הלימוד לתואר שני בארץ, שעושה שילוב בין חקר התיאטרון לבין הביצוע שלו. אבל מה המשמעות של החיבור הזה בשטח? למה חשוב שיוצרים ילמדו מחקר ולהיפך?  "אני חושבת שבעשרים שנה האחרונות התפיסה המסורתית, שבה במאי מפענח מחזה ולוקח שחקנים שמבצעים את הרעיונות שלו, מאוד השתנתה". יערי מסבירה כי היום יש הרבה יוצרים שממלאים מספר תפקידים ולא רק תפקיד אחד. שחקנים שכותבים ומביימים, מחזאים שמשחקים וכו'. אך למרות שברחבי העולם סוג זה של יצירה הנו נפוץ למדי, בארץ התפיסה הזאת עדיין לא מקובלת ובתיאטראות הרפרטואריים ממשיכים עדיין באותה מערכת מסורתית. "אין הרבה אפשרויות לאנשים צעירים, בוודאי לא בבתי הספר למשחק, למצוא את הקולות האחרים שיש בתוכם. התוכנית שלנו נבנתה על מנת לפתח בדיוק את הדבר הזה" יערי מסכמת. קנר מקווה שהתוכנית תעודד ותטפח אנשים שיוצרים מתוך עומק תרבותי ורגשי ושישפיעו על עולם התיאטרון הישראלי. "אנחנו רוצים שיצאו מהתוכנית אנשים שבאמצעות הדיאלוג בין עשיה לעיון מפתחים שפה מקורית ומחדשת, ומרחיבים את גבולות התיאטרון".

החיבור בין היישומי והמחקרי מעניין ומעשיר, אבל הוא גם מאוד מורכב ומעלה הרבה פעמים תסכולים וקשיים בקרב הסטודנטים והמרצים. אייזן מסבירה כי "מצד אחד, היתרון של התוכנית זה שאנחנו לא נדרשים למצוא תשובות מוחלטות וסופיות ואנחנו כל הזמן נמצאים בתהליך של עשייה, אבל מצד שני זה יוצר תחושה של מסע טעימות, כי אנחנו לא מספיקים לגעת בכל דבר בצורה עמוקה וזה מתסכל". עבור וויס אקשטיין החלק המאתגר בתוכנית הוא כמות הזמן וההשקעה שצריך לתת.  "בהשוואה לתארים אחרים, התוכנית דורשת הרבה יותר. אתה צריך לעשות וויתורים בלימודים או בחיים האישיים וזה יכול להיות קשה". ואילו שטרן מוסיף כי החלק המחקרי והחלק המעשי בלימודים לא תמיד תומכים זה בזה ולפעמים אפילו יכולים לחבל אחד בשני.

לסיכום, אומרת קנר כי "בתוכנית אנחנו כל הזמן חווים תסכולים וקשיים ומחסומים. אבל זה כל כך חשוב שאנשים צעירים שואלים שאלות בכזו רמה. אלו שאלות שחשוב להזרים לתוך התיאטרון כדי לפתוח ולהחיות אותו, ולעשות אותו באמת עכשווי, רלוונטי וחשוב."

תיאטרון טריגונומטרי

איך לגרום למתמטיקאים, ואחרים, להתעניין בתיאטרון?

מאת: מיה אופיר מגנט

לפני כמה חודשים נוסד כתב עת דיגיטלי חדש בשם "אלכסון" בעריכת דב אלפון. מטרת כתב העת לעורר מחשבה ולעורר יצירת תכנים תרבותיים באינטרנט העברי, כשהוא מתמקד במדע, פילוסופיה, ספרות ואמנות. איזה נושא אינו מופיע במאמרים או כתחום ההתמחות של אחד הכותבים? נכון, תיאטרון.

ניסיתי לחשוב למה כתב עת שמטרתו לעסוק בנושאים של תרבות ואמנות, ולעורר מחשבה ויצירה ברשת, לא רואה לנכון לעסוק בנושא התיאטרון? כנראה שעולם התיאטרון, בניגוד לעולם הקולנוע, הספרות או האמנות הפלסטית כל כך נעדר מחייהם האישיים של הכותבים ומכלל השיח הציבורי, שאף אחד, פרט לאנשים שעוסקים בתיאטרון ו"מרתה יודעת" כמובן, לא יעלה על דעתו לכתוב עליו. כנראה שהתיאטרון בארץ אינו גורם תרבותי משפיע או זרם משמעותי. לאנשים מחוץ לגבולות התיאטרון פשוט אין סיבה להתעניין בו.

לפני מספר שבועות דיברתי עם ידיד מתמטיקאי שמתעניין באמנות. הידיד הצליח לנתח את כל סוגי האמנות ולראות מה הייחוד בכל אחד מהם, בכולם מלבד בתיאטרון. כשניסיתי להגן בפניו על התיאטרון ובכללו על החיים שלי ועל כל מה שאני מאמינה בו וחושבת לנכון, כמעט ונכשלתי. כל פעם שניסיתי לספר לו על איזו הפקה מופלאה שמצדיקה לדעתי את קיום התיאטרון, ומוכיחה את הקסם והייחוד שלו, הוא אמר לי שזה רק תיאטרון שוליים ולכן לא נחשב. אז הבנתי שרוב אלו שכל מי שמכריז על עצמו בתור "לא אוהב" או "לא מתחבר" לתיאטרון, מחשיב כתיאטרון את מה שבעיני אינו ראוי להיכלל אותה קטגוריה. התיאטרון בארץ לא מתבטא דרך התיאטראות הגדולים, אלו שנחשבים לתיאטרון, אמרתי לו, הדרך היחידה להבין את הייחוד של התיאטרון הוא בהצגות יוצאות הדופן, אלו שמעזות לשאול את אותה שאלה שאתה שואל – מה מיוחד בתיאטרון?

קראתי פעם בראיון עם יוצר התיאטרון רוברט לאפאג', כיצד הוא מגדיר את מצב התיאטרון. לאפאג' הסביר כי כאשר הומצא הצילום, היו צריכים הציירים להגדיר מחדש את האמנות שלהם משום שעד אז היה הציור הדרך לייצוג המדויק ביותר של המציאות. משום כך, התפתחו ז'אנרים חדשים בציור שביטאו את ייחוד הציור על פני הצילום. כך ,גם כאשר הומצא הקולנוע וייצג בצורה הנאמנה ביותר את המציאות, היו צריכים אנשי התיאטרון לשאול את עצמם מה אפשר לעשות בתיאטרון שאי אפשר לעשות בסרט?

ישנם יוצרי תיאטרון בארץ ששואלים את עצמם את השאלה הזאת. וישנם יוצרי תיאטרון שצריכים לשאול את עצמם את השאלה הזאת, כדי שהתיאטרון יחזור להשפיע ולהשתתף בשיח התרבות בארץ. וכשאני כותבת "להשפיע" אני מתכוונת לא רק בשאלות האם כן או לא להופיע באריאל, או כמה משלמים לשחקן כזה או אחר, אלא בדיונים עמוקים ומשמעותיים שיפרו וישפיעו על אנשי תרבות, אמנות, מדע ואפילו מתמטיקה.

כל העולם מסך

[*לכבוד הגיליון ה-30 של מרתה, כל כתבה מונה 120 מילים בלבד, לא כולל כותרות וקרידטים]

כיצד שייקספיר מוצג במרחב הווירטואלי?

מאת: מיה אופיר מגנט

לכבוד יום ההולדת של שייקספיר, שחל ב-23 באפריל, החלטתי לבדוק את הייצוג שלו באינטרנט ומצאתי שהרשת בהחלט אוהבת אותו. מלבד אתרים מקצועיים רבים שנותנים מידע על שייקספיר ויצירתו קיימים אינספור סרטונים ואתרים שמתמקדים בעיקר במחזאי המפורסם.

נושא ראשון שעולה בהקשר לשייקספיר הוא הנסיון להנגיש אותו לקהל בדרכים מגוונות כמו קבוצה שמנסה לחבר בני נוער מרקע קשה לטקסט השייקספירי באמצעות היפ הופ, להקה שעושה מופעי אימפרוביזציה בסגנון ובשפה שייקספירית או קבוצה שמציגה את כל מחזותיו בשעה וחצי.

מערכונים אחדים שהועלו לרשת צוחקים על משחק שייקספירי מגוחך, בעוד מערכונים ישראליים עוסקים בעיקר במפגש של הטקסט השייקספירי עם התרבות הישראלית . יש גם מערכונים אנגליים המציגים איך שייקספיר נתפס בקהל העכשווי. באופן אישי, הסרטון האהוב עלי ביותר הוא שיעור אנגלית לילדים מ"רחוב סומסום".

תיאטרונט

והפעם – מיצג עובר מסך

מאת: מיה אופיר מגנט

לפני זמן מה, פורסם פוסט באתר "חורים ברשת", שעוסק בין היתר בתרבות ותופעות רשת, סרטון מתוך מיצג של אמנית המיצג מרינה אברמוביץ'. לאחר שפורסם הוא זכה ל"לייקים" רבים וקפץ בפיד שלי מעשרה אנשים שונים לפחות, שלחלקם אין קשר לתיאטרון. זה מאוד יוצא דופן שסרטון שעוסק באמנות המיצג מגיע לחשיפה כזאת ולכן אני תופסת את הזדמנות הפז וכותבת עליו לפני שיישכח בין דפי האינטרנט.

אמנות המיצג נולדה כמרד של אמנים נגד מסחור האמנות ונגד מעמדם של הציור והפיסול כמדיום האמנותי המרכזי. לכן, במקום ליצור חפצי אמנות כמו ציורים ופסלים הם עברו לאמנות חיה. הם הסתייגו מהנטייה לצמצם את תפקיד האמן לתפיסה המסורתית וערערו על חשיבות המוזיאון כמוקד האמנותי בכך שבחרו לפעול במנותק ממנו. אמני מיצג שפעלו בשנות החמישים והשישים אתגרו את הצופה לבחון מחדש את גבולות האמנות ולהרחיב את הגדרתה. המיצג הוא ביצוע של פעולה אמיתית בניגוד ל"כאילו" ולחיקוי שבתיאטרון. לדוגמה – אם בהצגה שחקן חותך את עצמו עם סכין מזויפת ודם מלאכותי, במיצג הוא יחתוך את בשרו עם סכין אמיתית. לרוב, כולל המיצג חזרה על אותה פעולה מספר רב של פעמים כדי ליצור אפקט חזק ולחרות אותה בזיכרון של הצופה.

מרינה אברמוביץ' נולדה בבלגרד להורים פרטיזנים ואנטי פאשיסטים בתקופת מלחמת העולם השנייה. היא החלה את לימודי האמנות ב-1965 ולמדה בתקופה בה אמנות המיצג ואמנות הגוף התחילו להתבסס. בתחילת דרכה היא נמשכה לציור אך בהמשך החלה ליצור עבודות סאונד שגרמו לה לעסוק בעצמה ובגופה בתור חומר, תיבת תהודה וכמצע. עבודותיה הראשונות של אברמוביץ' משנות ה-70 עוסקות בנקודות קיצון באמצעות מיצגים קשים.  במרבית עבודותיה קיים עיסוק בכוח הסיבולת של הגוף ובהתעללות פיזית בעצמה, בעיקר בעירום. אברמוביץ' משתמשת בגופה ככלי ביקורתי וכמטאפורה ליחסים ולמבנים חברתיים. היא מביעה ביקורת פמיניסטית על ידי שימוש מודע ומושכל במרכיבים דכאניים נגד עצמה.

מרינה אברמוביץ' ואולאיי (הכינוי האמנותי של אווה לייסיפן) נפגשו באמסטרדם ב-1976 והפכו לשותפים לחיים וליצירה. הם החליטו לחקור יחד נושאים כמו אגו, זהות אמנותית ואמון. באחד המיצגים המפורסמים שלהם הם נשמו זה לתוך פיו של זה עד שהתמוטטו מהרעלת פחמן חד חמצני. ככל שעבר הזמן הורעו חייהם המשותפים של השניים עד אשר לבסוף, בשנת 1988, החליטו לצעוד זה לקראת זו במשך שלושה חודשים משני קצות החומה הסינית ובסוף המסע נפרדו. לאחר הפרידה מאולאיי היא נישאה והתגרשה פעמיים נוספות.

בסרטון של אברמוביץ' שהופץ ברשת בשבוע האחרון מופיע מיצג שנקרא “The artist is present”. הוא התקיים במסגרת תערוכת רטרוספקטיבה שהוקדשה למרינה אברמוביץ' ב-2010 במוזיאון אמנות מודרנית בניו יורק. כל יום במשך שלושת חודשי התערוכה ישבה אברמוביץ' על כסא במשך תשע וחצי שעות ללא הפסקה. היא לא דיברה ולא קמה. על כסא העץ שמולה התחלפו מבקרים שנאסר עליהם לשוחח איתה או לגעת בה – רק להתבונן בה בזמן שהיא מתבוננת בהם. אברמוביץ' עוצמת את עיניה וכל פעם שהיא פותחת אותם היא מגלה אדם חדש שהתיישב מולה. בסרטון המדובר מתיישב אולאיי, בן זוגה לשעבר של אברמוביץ', על הכיסא מולה ללא ידיעתה. כאשר היא פוקחת את עיניה ורואה אותו אנחנו נחשפים לרגע אינטימי ביניהם במהלכו אברמוביץ' זזה בפעם היחידה בשלושת החודשים של המיצג ומחזיקה את ידיו של אולאיי.

על פי הכתבה ב"חורים ברשת" על המיצג של אברמוביץ', לפעמים המציאות מוכיחה שהיא יכולה להיות יפה יותר ומרגשת יותר מכל חיקוי הוליוודי שלה. בכתבה מתייחסים למיצג של אברמוביץ' כאל מציאות בניגוד ל"חיקוי הוליוודי". זוהי התייחסות מעניינת מכיוון שהיא מעלה שאלה על הגבול בין המיצג למציאות. כאשר אולאיי מתיישב על הכיסא מול אברמוביץ' זוהי "מציאות" מכיוון שזה לא היה רגע מתוכנן מראש, אבל זהו גם חלק מתוך מיצג אמנותי שמופיע בתוך מוזיאון בפני קהל. לא רק זה, אלא זהו קטע קצרצר מתוך מיצג שנמשך שלושה חודשים, אשר צולם והועלה לרשת, מה שנותן לו רובד נוסף. האם זאת עדיין אותה היצירה? האם היא נושאת את אותה המשמעות? מיצגים לרוב מועלים מספר מועט של פעמים כדי לשמור על האותנטיות שלהם ולכן מוצאים האמנים פיתרון בתיעוד של המיצג בין אם דרך ווידאו או עדויות של צופים וחוקרים, אך התיעוד שאנחנו רואים במחשב אינו המיצג עצמו ואינו נושא את אותן המשמעויות והעומק. הבחירה בקטע הספציפי הזה מתוך המיצג לצד העובדה שלקטע התווספה בעריכה מוסיקת רקע רומנטית ונוגה הופכת אותו דומה יותר לסצנה הוליוודית מרגשת מאשר לרגע "מציאותי".

שאלה נוספת שעולה מהמיצג היא על הגבול בין צופה למופיע. כאשר אולאיי מתיישב מול אברמוביץ' הוא הופך מצופה למופיע. נוכחותו מעוררת באברמוביץ' תגובות שונות משהתעוררו בה למראה מבקרים אחרים. ברגע שאברמוביץ' ואולאיי מחזיקים ידיים הקהל מגיב במחיאות כפיים וכך הופך גם הוא מצופה למופיע. כמו כן, באמצעות ההעלאה של הסרטון לרשת נוצר קהל צופים נוסף – הצופים שיושבים מול המסך בבית. הם מקבלים חוויה שונה משקיבלו הצופים במיצג האמיתי וגם התגובה שלהם שונה לגמרי. הצופים בבית לא ימחאו כפיים אבל הם יכולים לעשות Like או Share. זה כמובן מעלה שאלות נוספות כמו מה ההבדל בין חווית הצפייה כאן ועכשיו לעומת הצפייה בסרטון? מה ההבדל בין הפעולה של הקהל לעומת הפעולה של הצופה בבית? ועוד…

הכתבה של "חורים ברשת" ואופן עריכת הסרטון עצמו עושים רומנטיזציה של המפגש ומציגים אותו כסצנת שיא של סרט רומנטי, אך הם גם מעלים שאלות מעניינות ביותר. אנחנו יכולים לראות כיצד אמנות המיצג מערערת גבולות, בין מציאות ואמנות, בין צופה למופיע, ואפילו את גבולות מסך המחשב. ניתן לומר שכאשר אנחנו צופים בסרטון יש בכך צורה מסוימת של המשך המיצג – הצופה בבית מביט דרך הסרטון על אברמוביץ' ואולאיי המביטים זה בזה.

תיאטרונט

זרקור על תיאטרון ואינטרנט

מאת: מיה אופיר מגנט

יש מעט מאוד הצגות ישראליות שניתן לצפות בהן במלואן ברשת. ההצגות היחידות שמצאתי  בשלמותן ביו טיוב הן הצגותיו של חנוך לוין "הילד חולם" שצולמה עבור הערוץ הראשון ו"אשכבה" ששודרה בערוץ 2. חוץ משתי ההצגות האלו מופיעים ביו טיוב טריילרים של הצגות, הצגות בידור וסצנות מתוך הצגות, כמעט אף תיאטרון או יוצר לא ראה לנכון להעלות את ההצגות שלו לרשת.

האם בכלל חשוב להעלות תיעוד של הצגות? הרי תיאטרון הוא אמנות שתלויה בזמן. הוא מתרחש ב"כאן ועכשיו" ולכן כל תיעוד של הצגה בהכרח לא עושה צדק עם המקור. הרבה מהחשיבות של התיאטרון היא חווית הצופה בזמן הצפייה כאשר ההצגה מתרחשת מול עיניו. כמו כן, יש חשיבות בעובדה שהליכה לתיאטרון היא אחת הפעילויות האחרונות שנותרו שגורמת לנו לצאת מהבית ולהיות עם אנשים נוספים בחוויה קהילתית כלשהי. לתיאטרונים אין אינטרס להעלות הצגות לרשת. מה אם יקרה להם מה שקרה לבתי הקולנוע? הרי ברגע שנפתחה אופציה זמינה ופשוטה להורדת סרטים בבית, רוב האנשים וויתרו על הליכה לקולנוע והעדיפו להישאר בבית עם הטרנינג והפופקורן מהמיקרוגל. יכול להיות שאם יעלו הצגות לרשת  זה יגרום לקהל פוטנציאלי לא לרצות להגיע לתיאטרון? ומה לגבי שאלת זכויות היוצרים והכסף שמקבלים הבמאי, השחקנים והמחזאי? הם הרי לא יכולים להרוויח את שכרם בכל פעם שמישהו בבית צופה בהצגה שלהם ביו טיוב.

אך חוץ מחנוך לוין, יש עוד במאי ישראלי אחד בעל נוכחות אינטרנטית ניכרת. למיקי גורביץ', במאי, מחזאי ומורה למשחק, המשמש מאז 2001 כמנהל האמנותי של תיאטרון החאן, יש אתר אינטרנט עשיר ביותר הסוקר את פועלו. באתר יש ביוגרפיה של גורביץ', תכניות מלאות של הצגות שביים, תמונות מהצגות, קטעי עיתונות של מאמרים שכתב, ראיונות איתו והחשוב מכל – מחזות שכתב והצגות מלאות שביים. באתר מופיעים עשרה מחזות מקוריים של גורביץ', שלוש תכניות של "מבוא לתיאטרון" ועשרים ושבע הצגות שניתן לראות במלואן ביו טיוב, ביניהן גם הצגות שעדיין רצות בתיאטרון החאן!

האתר של גורביץ' נגיש לכל מי שמתעניין בתיאטרון ויש לו אפשרות להתחבר לאינטרנט. גם אנשים שאין להם כסף לקנות כרטיסים לתיאטרון (שמחירם ממשיך ועולה), שחיים רחוק מהמרכז ואין להם אפשרות ללכת להצגה מתי שהם רוצים, או שאין להם מבחר גדול של הצגות בהן הם יכולים לצפות, במקום זה הם יכולים פשוט להיכנס לרשת ולצפות בהצגה.

העלאה של הצגות לרשת עושה את התיאטרון נגיש לכולם. יש לזה חשיבות גדולה לאנשים שעוסקים בתיאטרון, בין אם שחקנים ובמאים ובין אם סטודנטים, מורים לתיאטרון ותלמידי תיכון. זה יכול לאפשר לנו לפתוח את הראש ולהכיר יותר סגנונות תיאטרון. שלישית, העולם הווירטואלי תופס יותר ויותר חשיבות בחיינו. אנחנו נמצאים רוב הזמן על המחשב ומשתמשים בו כדי לבצע כל פעולה. כל סרטון יו טיוב, כל כתבה, כל תמונה מהצגה מעלה את המודעות לצורת האמנות האהובה אך הגוססת הזאת. ככל שתהיה לה יותר נוכחות בכל תחומי החיים שלנו, כך אולי היא תחזור להיות צורת אמנות לגיטימית ואולי אפילו תעודד אנשים ללכת שוב לתיאטרון.

האתר של גורביץ' חשוב מאוד בעיני, אך הוא בבחינת צדיק אחד בסדום. יוצרים ותיאטראות אחרים לא עוסקים בנראות ווירטואלית של היצירות שלהם וחבל בגלל שאולי דווקא אם תגבר הנוכחות של תיאטרון ברשת ולכל אחת תהיה נגישות להצגות במחשב האישי שלו, אולי זה יוכיח לאנשים שהתיאטרון עדיין חי ובועט, ואולי אפילו יביא להתעוררות מחודשת בתיאטרון.

תיאטרון מחוץ למסגרת

על תיאטרון תלוי מקום

מאת: מיה אופיר מגנט

כאשר אני חושבת על תיאטרון, ישר עולה בדמיון שלי אולם גדול ומסך אדום. אנחנו רגילים לקשר הצגה עם אולם תיאטרון כשהשחקנים על הבמה ואנחנו בקהל. גם כאשר יש הצגה ששוברת את החוקים האלה (לדוגמה, שחקן שיורד מהבמה אל הקהל) זה נעשה בתוך המסגרת של אולם התיאטרון המוכר. Site specific, לעומת זאת, מצליח לצאת מכותלי האולם, אך עדיין נותר תיאטרון כמו כל ז'אנר תיאטרלי אחר. "Site specific" הוא מונח שנוצר בשנות השמונים כדי לתאר מופעים המתרחשים בחללים לא קונבנציונאליים. כשהתוכן שלהם מושפע מהחלל בו הם נמצאים.

על פי הגדרתן של נטלי צוקרמן וליחי בקרמן, ההוגות והמנהלות האמנותיות של פסטיבל "תלוי במקום, שהחל את דרכו בשנת 2010, זהו מופע המתקיים אך ורק בחלל הספציפי בו הוא נוצר והמאפיינים הפיזיים של החלל מהווים חלק אינטגרלי מתהליך היצירה.  בניגוד לתיאטרון קונבנציונאלי, בו לרוב הטקסט הוא נקודת המוצא ליצירה, נקודת המוצא במופעים תלויי מקום היא הארכיטקטורה וההיסטוריה של המקום בו הם מתרחשים. "לדעתי, כל עבודת אמנות צריכה להשאיר משהו אחריה" אומרת מעיין מוזס, אמנית פרפורמרית, מפיקה ומנהלת אמנותית בפסטיבל "תלוי במקום" הקרוב "ובמיוחד בעבודות שהן תלויות חלל השאלה היא איך שינית את החלל? איזו זווית התבוננות אחרת נתת עליו? מה השארת אחריך בחלל הזה? כמו השם זה תלוי במקום, תלוי במהות שלו, ובלעדיו היצירה לא יכולה להתקיים."

כיום, לפעמים מתבלבלים בין תיאטרון רחוב ותיאטרון המוצג בחללים אלטרנטיביים ובין מופעים תלויי מקום. ההבדל הוא כי בעוד המופעים הללו אמנם מתרחשים בחללים שאינם קונבנציונאליים, הם לא נוצרו במיוחד למקום מסוים.  "בפסטיבל שלנו אנחנו הרבה פעמים צריכים להביא הפקות שכבר קיימות ולא נוצרו במיוחד עבור הפסטיבל" מודה צוקרמן "אבל אני פונה לאמנים שאני מרגישה שהיצירה שלהם היא במקום הלא נכון. לדוגמה בשנה שעברה, הופיעה בפסטיבל ההצגה "המורה סיגלית" שהרגשנו שצריכה להתקיים בתוך כיתה אמיתית בבית ספר ולא במקום שהוא דמוי כיתה. אני חושבת שהרבה הפקות מרוויחות מזה שאנחנו מפקיעות אותן מהחלל הדמיוני ושמות אותם בחלל הקונקרטי. פתאום הן קמות לחיים, מבינות את הייעוד שלהן, את הפוטנציאל שיש בתוך הטקסט, בעבודת המשחק, בכל ההבטים."

"כרטיס להצגה בתיאטרון הרפרטוארי עולה מאתיים חמישים או שלוש מאות שקלים" אומרת צוקרמן "תיאטרון תלוי מקום הוא הרבה יותר נגיש. אתה לא צריך להתלבש במיוחד, זה לא עולה הרבה כסף וזה משהו מאוד חוויתי. אתה לא אמור להבין את המסר אלא לחוות חוויה." והחוויה מתחילה מעצם היציאה מהבית ומאולמות התיאטרון המוכרים. "אתה יוצא החוצה מהחלל הקונבנציונאלי ומהצפיות הקונבנציונאליות שיש לך מתיאטרון". צוקרמן ומוזס רואות שיש הרבה עניין אצל הקהל לסוג כזה של מופעים "אנשים מחפשים הצעות. הם רוצים ליהנות, לצאת החוצה, הם מחפשים דברים שיאתגרו אותם" אומרת צוקרמן " אבל המילה 'תיאטרון' היא כל כך מיושנת היום.  אני חושבת שמופעים תלויי מקום יכולים להיות מפתח שיהפוך את התיאטרון למשהו רלוונטי.  לתיאטרון יש שפה מאוד ספציפית שצריך ללמוד איך לקרוא. יש הרבה אנשים שמתקשים בחוויה של התיאטרון כשכל הזמן צריך להבין את עולם הדימויים שנמצא מולי ולחפש את המשמעות. אני חושבת שיש משהו בתלוי מקום שמשחרר אותנו וגורם לנו לצאת מהשבלונות הידועות לנו ולחוות חוויות מוכרות במקומות חדשים."

במופעים תלויי מקום יש רובד אלטרנטיבי חזק שחותר לא רק תחת מוסדות התיאטרון והתרבות הגדולים, אלא יש לו אמירה בנוגע למרחב הציבורי שלנו."זה בסופו של דבר התבוננות על המציאות הכי פשוטה" מסבירה מוזס "מה שאנחנו רואים כל הזמן ואנחנו לא כל כך מודעים אליו. המציאות כל כך שם כל הזמן שאין לנו את הרגע לשאול שאלות לגביה. בעזרת עבודת אמנות אפשר לשאול שאלות על המרחב היום יומי שלנו. המטרה היא להפוך את המרחב הציבורי לדמוקרטי, למרחב שאנחנו יכולים לשלוט בו, להזיז בו דברים. להחזיר אותו להיות ציבורי ואישי. להפקיע אותו מרשות העירייה, האדריכלים, מתכנני הערים ולקחת אותו חזרה אלינו." צוקרמן מוסיפה  "מופעים תלויי מקום יוצרים משהו חדש, מגניב ואחר לקהל שלא מעניין אותו לשבת על הכסא בתיאטרון ולראות משהו שרחוק ממנו, אלא רוצה להרגיש באמת את הדופק של מי שנמצא מולו."

"לפני שנים היה במסגרת פסטיבל ישראל מופע של אמן ספרדי" מתארת צוקרמן מופע תלוי מקום שאהבה במיוחד "האמן סגר את עצמו בכלוב בגן החיות התנכי בירושלים ושהה שם במשך שש שעות עם שלט שהיה כתוב עליו 'הומוס אורבנוס'. הוא עשה כל מיני פעולות לכאורה אנושיות אבל כאילו שהוא שכח למה הוא עושה אותן, לדוגמה הוא לקח עיתון ודפדף בו אבל המבט שלו היה בכלל מופנה למקום אחר. היו אנשים בקהל שניסו ליצור איתו אינטראקציה מבעד לכלוב." מוזס מוסיפה אודות המופע שהיא אהבה במיוחד "כשעשינו פעולה במוזיאון הטבע בירושלים עם קבוצת "המחייה" שאני היוזמת שלה, הייתה עבודה של גיא יצחקי ועינת אמיר שנקראה "הבריכה". כל הפסטיבל התרחש בחצר של מוזיאון הטבע והייתה בריכה אחת נטושה שלא היו בה מים או צמחייה. מעין חור באדמה. על ידי חוטי טקסטיל עינת תוותה מחדש את הבריכה וגיא יצר שם תנועות של מים שטיפסו על החוטים האלה. לרגע התבוננת בבריכה הזאת שלא הייתה קיימת בכלל אבל היא הפכה לקיימת בזכות הפעולה הזאת. זה מקסים בעיני כשאתה מתבונן על דבר והוא פתאום קם לתחייה" והיא מדגישה "העבודה הזאת לא יכלה להתרחש בשום מקום אחר."

בימים אלו עומד לצאת קול קורא לקראת פסטיבל תלוי במקום הבא. אמנים המעוניינים להגיש הצעות, מוזמנים לבדוק במרתה החל מן ה25/2, או פשוט לגגל "פסטיבל תלוי במקום".

משחק מילים

על תיאטרון קריאה ופסטיבל צו קריאה

מאת: מיה אופיר מגנט

ב-14-16 בפברואר עומד להתקיים בצוותא, זו השנה השמינית, פסטיבל צו קריאה. בפסטיבל יוצגו שישה מחזות ישראליים מקוריים על ידי שחקנים צעירים וותיקים. על פי הפרסומים של צוותא הם מתארים אותו: "המפגש החשוף הזה, כשאין לשחקנים אפשרות "להסתתר" מאחורי תלבושות, תפאורה, מוסיקה וכו', מרתק ומיוחד במינו."

בתיאטרון קריאה, המילים והשחקנים הם הדבר העיקרי. השחקנים יושבים על הבמה וקוראים את המחזה לאחר חזרות שערכו עם במאי על דרך הביצוע של הטקסט. בזמן הקריאה אין שימוש באמצעים בימתיים, תוך התמקדות במפגש בין השחקן, הטקסט והקהל. ניתן לראות בעובדה שהפסטיבל מתקיים בפעם השמינית כסוג של עדות לכך שהוא באמת מצליח לרתק את הקהל. תיאטרון שמבוסס רק על עבודת השחקן עם הטקסט נותן מקום מיוחד לדמיון של הקהל. כמו כשקוראים ספר ורואים בדמיון את המילים קמות לתחייה. דמויות, סיטואציות ונופים מצטיירים בעיני רוחנו ויוצרים תמונה חזותית של המתרחש. לעיתים, אפילו, מה שאנחנו מדמיינים יכול להיות משמעותי וחזק יותר מאשר כל מה שנראה על הבמה.

למילים הייתה מאז ומתמיד חשיבות עליונה בתיאטרון. מחזאי הטרגדיה היוונית נמנעו מהצגת אלימות על הבמה ובחרו להעביר את הסצנות המזעזעות והקשות לצפייה דרך מונולוג של דמות המתארת את מה שהתרחש, כאשר המטרה הייתה לעשות סובלימציה של הסבל או האלימות. בסוף הטרגדיה "אדיפוס" מאת סופוקלס מגיע שליח ומתאר כיצד יוקסטה שמה קץ לחייה ואדיפוס מנקר את עיניו. בתחילת דבריו אומר השליח  "אמנם את עצם האסון, מה שאירע בבית, לא תוכלו לראות. עם זאת, ככל שיש בי כושר לתאר, תדעו את סבלותיה של האומללה". באמצעות "כושר התיאור", שכולל את המילים ואת הביצוע, מצליח הקהל לראות בדמיונו את מה שלא התרחש.

מנגד, קמו יוצרים, תומכי התיאטרון החזותי, שערערו על מקומן של המילים בתיאטרון. לדעתם, בתיאטרון המערבי מקבלות המילים את המקום החשוב ביותר עד למידה כזאת שהבמאי, השחקנים והמעצבים צריכים "לשרת את הטקסט" ולהעמיד אותו לפני הכול. התיאטרון החזותי לא פונה נגד השימוש בטקסט, אלא נגד התפיסה הזו של הטקסט כחשוב מכל, תוך כדי ניסיון ליצור שפה תיאטרלית המורכבת מתנועה, מוסיקה, צורות, צבעים ומשחק ומשילובים של אמנויות. אותו הדבר נכון גם לגבי הז'אנר של תיאטרון המחול הרואה את התנועה כמרכזית.

בעולם כיום אנחנו רגילים לגירויים וויזואלים ללא הפסקה. בטלוויזיה, במחשב, בקולנוע וישירות לסמארטפון. אין דבר שאי אפשר לראות, כאשר נושאים שנחשבו פעם לטאבו נחגגים בכל רשתות המדיה, מפורנו קשה ועד לאלימות מזעזעת. אנחנו נחשפים למראות הללו מגיל צעיר ומבלים את מרבית שעות היום מול המסך. עם הזמן, סף הגירוי הוויזואלי שלנו עולה, כך שאנחנו צריכים יותר ויותר גירויים. בשל כך, מפליא לראות שגם כיום אנשים רוצים לבוא, לראות ולשמוע תיאטרון קריאה, כזה שהאלמנט הוויזואלי בו הוא קטן ביותר אבל האוזניים והדמיון עובדים שעות נוספות, ואולי זוהי בדיוק הנקודה. ישנם חוקרים הטוענים כי התיאטרון התפתח ממסורת של מספרי סיפורים. על פי אותם חוקרים, לאדם יש דחף לספר ולשמוע סיפורים. ואולי הדחף הזה קיים בתוכנו גם היום ומשאיר מקום מיוחד למילים. מילים כמו שהן, עם כל הכוח והיצירה שלהן.

ממון מההמון

על תופעת אתרי מימון המון והצגות תיאטרון

מאת: מיה אופיר – מגנט

יוצרי תיאטרון עצמאיים בארץ עובדים לרוב בלי תמיכה כלכלית. אם ההצגה מתקבלת לאחד מתיאטרוני הפרינג' השחקנים יקבלו, במקרה הטוב, בערך 200 שקלים להצגה. על תשלום על תקופת החזרות אף אחד כמעט לא מדבר. אז מאיפה משיגים את הכסף? יש שמוותרים על תשלום לתקופת החזרות בתקווה שההצגה תגיע לאחד מתיאטרוני הפרינג'. אבל מה יקרה אם ההצגה לא תתקבל? ומה יקרה אם הקהל (כמו שקורה פעמים רבות בפרינג') לא יגיע? יש שמנסים לגייס כספים מקרנות, מלגות, עמותות, מפעל הפיס ועוד אך תלאות תהליך הבקשה, גובה הסכום המוצע, מיעוט הקטגוריות ומשך הזמן הדרוש לקבלת הכסף עושים גם את האפשרות הזאת ללא רלוונטית לכולם.

בשנים האחרונות קמה ברשת תופעה חדשה – " מימון המון" –  או בלועזית Crowd funding. באתרים אלה כל מי שרוצה, יכול לפתוח דף ולהציג את הרעיון שלו. הרעיונות יכולים להיות בכל התחומים והסוגים: הצגה, ספר, סרט, יזמות, מוזיקה, קהילה, פוליטיקה וכו', כאשר לכולם משותף דבר אחד – הם זקוקים לכסף שלכם כדי להצליח! אז איך זה בדיוק עובד? היוצר מפרסם את הרעיון שלו ומציע פרסים למי שיסכים לממן אותו. טווח הפרסים והמחירים משתנים מפרויקט לפרויקט. לדוגמא, הם יכולים להתחיל מהענקת תודה אישית מהיוצרים (עבור תמיכה של 25 שקלים) ועד כרטיס זוגי לבכורה ולקבלת הפנים, קרדיט בתוכניה ותודה אישית (עבור תמיכה של 350 שקלים).

מימון המון מעובדבשלב הבא היוצרים מפיצים את הבקשה שלהם ומקבלים מימון מחברים, משפחה ואנשים שמאמינים בפרויקט שלהם, שחלקם יכולים להיות אפילו מארצות אחרות. אם היוצרים הצליחו לגייס את הסכום שקבעו בפרק הזמן מסוים הם מקבלים את הכסף (בחלק מן המקרים,  אף נותנים אחוז מסוים מן הכסף לאתר המארח) ואם לא, הכסף חוזר לתורמים והיוצרים מחפשים דרכים אחרות לממן את היצירה שלהם. בישראל קיימים שלושה אתרי מימון  "Headstart", "Mimoona" ו- "Startart", בעזרתם מנסים יזמים ויוצרים להגיע ישירות לתומכים שלהם, מתוך מחשבה שקל יותר לגייס מעט כסף מהרבה אנשים ושאם כל אחד יתרום מעט, בסוף יהיה אפשר להגיע אל המטרה.

אבל מי באמת משתמש באתרי מימון המון? האם זה באמת עובד? והאם זה אכן קל כמו שזה נשמע? בשלושת האתרים שבדקתי הופיעו בסך הכול שבעה מופעים. רוב הפניות הם של יוצרים המבקשים מימון כדי להעלות את ההצגה שלהם ושל קבוצות תיאטרון כדי לממן את הפעילות שלהן. ארבעה מתוך שבעת המופעים קיבלו את המימון שביקשו, כשמדובר על סכומים של 30,000-40,000 שקלים. יצירתה של פנינה רינצלר "7 בום" שעלתה בפסטיבל עכו האחרון קיבלה את המימון שלה באתר "Headstart" וכן גם קבוצת ציפורלה עם המופע "התקפת לב", קבוצת תיאטרון תהל (תיאטרון הקהילה הגאה) וההצגה "אב, אם, זונה" מאת ובבימוי דנה גולדברג.

בשיחה עם אורי אביב, מפיק, מנהל פרויקטים ומנהל פסטיבל אוטופיה, הוא אומר כי גיוס הכסף הוא רק מרכיב אחד מתוך רבים באתרי מימון המון. יש כאלה שנכנסים לאתרים האלו כדי לעורר תשומת לב תקשורתית ויש שמנסים לבדוק את כוח הקהל שלהם. היתרון במימון מההמון על פני מימון מקרנות הוא שלא צריך לחכות הרבה זמן עד שמקבלים את הכסף, אבל על המהירות הזאת משלמים מחיר בצורת העברת אחוזים לאתר עצמו. אלמנט נוסף שצריך לתת עליו את הדעת הוא שהאנשים שתורמים בצורה הזאת לא נותנים את הכסף שלהם ללא כל תמורה, הם בצורה מסוימת קונים אותה והיוצר מחויב אליהם, הוא מחויב להעלות את ההצגה ולתת להם את הפרסים שהבטיח ולכן חשוב לחשוב טוב טוב על הפרסים שמציעים כדי שלא יעלו יותר מהתרומה עצמה.

כמו כן, היוצר צריך להעריך את עלות הפרויקט ולבקש סכום שהוא רואה כסביר. נקודה חשובה נוספת לפי אביב היא חשיבות פרסום הקמפיין. מימון המון חייב להתבסס על פרסום מסיבי, כי רק בעזרת הפרסום אנשים ידעו על הפרויקט ויתרמו. הראשונים שיתמכו יהיו תמיד המשפחה והחברים הקרובים, כשליוצר אסור להתבייש, אלא לבקש עזרה מכל מי שהוא מכיר כדי שיהיה סיכוי לגייס את הכסף. אביב מוסיף ואומר ליוצרים ששוקלים להיעזר באמצעי מימון המון כי אין סיבה לא לנסות, אבל עליהם לחשוב אם זאת הפלטפורמה שמתאימה להם. לדוגמה "ציפורלה" הצליחו לגייס את הכסף כי הם קבוצה גדולה של שחקנים שממתגת את עצמה ויש לה הרבה קהל אוהד.

אנשים שמוכנים להכניס את היד לכיס ולתרום למען תיאטרון אינו דבר מובן מאליו, אך האם זהו פיתרון אמיתי? לפי סקירה של אתרי מימון המון בישראל, מספר ההצגות שאכן קיבלו מימון בדרך זו אינו גבוה. כמו כן, לא כל מי שמציע בהכרח יקבל את הכסף. לדוגמה: השחקן והבמאי ג'ייסון דנינו הולט ניסה לגייס כסף להצגה החדשה שלו "אדיפלית" והגיוס נכשל למרות שג'ייסון הוא יוצר מוכר ופופולארי.

המימון דרך האינטרנט אינו פיתרון פלא,  כדי להשיג אותו צריך להיאבק לא פחות מאשר כאשר נאבקים בבירוקרטיה. זה דורש מהיוצר לקדם את היצירה שלו ולהגיע לקהל רחב ביותר כדי לגייס את הסכום הדרוש. אם היוצר לא יגייס את הכסף בזמן, הוא לא יקבל דבר ואם יצליח, לעיתים ייאלץ לשלם אחוזים לאתר. קיימת אופציה נוספת בה היוצר יקבל כל סכום שיצליח לגייס, אבל בתמורה נדרש היוצר לתת אחוזים גבוהים יותר לאתר המארח. בחלק מהמקרים, כדי להבטיח לעצמם את קבלת הכסף, היוצרים בעצמם משתתפים כספית ומשלימים את הפער מתוך מחשבה שיקבלו לפחות תמיכה כלכלית מסוימת. ולבסוף, מימון המון הוא רעיון מוצלח, שיכול באמת לעזור ליוצרים להגשים את החלום שלהם, אבל הוא לא מהווה תחליף לדבר שצריך להמשיך להלחם עליו – מימון של תיאטרון פרינג', של יוצרים וותיקים וצעירים, במרכז ובפריפריה, על ידי משרד התרבות.

היאוש שם נעשה יותר נוח?

שיחה עם יוצר התיאטרון ירון אדלשטיין אודות פורום אינסטד

מאת: מיה אופיר מגנט

ITsINSTED היא תוכנית שנוסדה ב-2006 על ידי סטודנטים מבית הספר לתיאטרון באמסטרדם מתוך מטרה לקדם את מעמדם של יוצרי תיאטרון צעירים. התוכנית מאפשרת ליצור קשרים בין במאי תיאטרון צעירים מארצות שונות, בניסיון ליצור שיתופי פעולה ולפתוח אפשרויות עבודה בתחום התיאטרון. באמצעות פגישות של חברי ITsINSTED ואנשי מקצוע מהעולם הוגי התוכנית מקווים להדק קשרים בין היוצרים הצעירים והממסד תוך החלפת ידע ושיתוף הניסיון בין במאים צעירים ממדינות שונות.

התוכנית התקיימה השנה בישראל בפעם הראשונה ביוזמת הבמאית אביבית שקד. אחד מהבמאים הישראלים שהשתתפו בתוכנית השנה הוא ירון אדלשטיין, בוגר סמינר הקיבוצים וכיום שחקן, מחזאי, במאי ומורה. הצגת המערכונים שלו "החברים של ננה" מופיעה בתיאטרון תמונע כבר קרוב לשלוש שנים.

"הגיעו במאים מהולנד, קרואטיה, אוסטריה ושוויץ יחד עם כמה במאים מהארץ" הוא מספר "היו פאנלים ודיונים עם במאים, היו הצגות ושיחות עם היוצרים וסדנה עם רנה ירושלמי ועבדנו במהלך השבוע בקבוצות על פרוייקט שהצגנו בפסטיבל "סמול במה", ביום האחרון לפסטיבל. זה היה לו"ז מאד צפוף". מכל האטרקציות שהיו בתוכנית, הדבר שהכי עניין אותו היה המפגש עם הבמאים הצעירים עצמם. "עניין אותי לשמוע הרבה על מקומות שונים והתחלתי לתחקר אותם." הוא מוסיף.

אדלשטיין ביקש מחברי הקבוצה האירופאים להסביר לו על תהליך לימודי הבימוי שלהם. כבוגר הסמינר, שיש לו היכרות מעמיקה רק עם שיטת הלימוד הזאת, הוא רצה לדעת מהי תוכנית הלימודים ואיך מכשירים במאים באירופה. "הם לומדים הרבה פחות, רק ארבעה או חמישה בכיתה. זה כבר מוליד הרבה מאד שינויים." הוא מסביר מה סיפרו לו "יש המון יחס אישי. רוב הלימודים הם מעבר מפרוייקט לפרוייקט, כל פעם בסגנון אחר ויש חונך מיוחד שנמצא איתך בחזרות. אתה נזרק ללביים משהו של תיאטרון תנועה ובמאי של תיאטרון תנועה נמצא איתך ברוב החזרות, מגיב על איך שאתה עובד."

להרגשתו של אדלשטיין יש הבדל גדול בתפיסת התיאטרון בין הבמאים מהארץ והבמאים מאירופה. "הבמאים מאירופה באו עם התחושה, גם אם לא אמרו את זה בצורה מפורשת, שמשהו בתיאטרון בישראל מאד מיושן." התיאטרון הישראלי שמתבסס עדיין בעיקר על עלילה וסיפור שונה מאוד מהתיאטרון האירופאי העכשווי. "באירופה הם חונכו שסיפור זה אידיאולוגיה ועצם זה שיש נארטיב זה כבר כולל איזושהי אמירה ואידיאולוגיה והם מנסים להתרחק מזה. אצלם יש הרבה פרפורמנס והשחקן הרבה פעמים מגיב על הדמות שלו. יש הרבה דה קונסטרוקציה של החומרים. והבמאי הוא היוצר המרכזי ולא המחזאי או הטקסט." בניגוד לתיאטרון הישראלי בו הטקסט עדיין מושל בתיאטרון, באירופה "הכל כלי ביצירה של הבמאי".

אדלשטיין מתאר את ההלם שחשו הבמאים הישראלים לנוכח התפיסה שהתגלתה להם במפגש עם הבמאים האירופאים. הוא מספר שאת ה"בום" שלו מהשוני הגדול בתפיסה הוא קיבל כשראה הצגות בפסטיבל אביניון ובאדינבורו ובמיוחד כשהמחזה שכתב, "הר", עלה בגרמניה. "נסעתי לגרמניה לבכורה ולא זיהיתי את המחזה. זה מחזה על חמישה לוחמים והבמאי עשה אותם שחקני גולף. לא ידעתי אם לצחוק או לא. אבל בסוף הבנתי את הקטע ונדלקתי על זה וגם הבנתי שזה נורא נכון לקהל שם. בארץ זה לא היה עובד ולא הייתי מגיב לזה ככה, אבל שם זה היה טוב ונהנתי מזה. שם חטפתי את הבום של ההבדל, ראיתי את הנושא של הדקונסטרוקציה שבאה לשבור את הסיפור ואת האשליה ולא קיים עוד בארץ למעט בפרינג'." אבל למרות זאת אדלשטיין אוהב את התיאטרון שעושים בארץ ולא נחפז לשנות את הטעם שלו בעקבות מה שראה "בעיני זאת שאלה. אני באמת אוהב תיאטרון כזה".

במהלך השיחה התעניינתי גם בנוגע לגבי נושא העבודה והאם לבמאים צעירים בחו"ל קל יותר מאשר בארץ? "נראה לי שגם להם לא כל כך קל, אבל אין להם את הריק המוחלט שבארץ יש." אומר אדלשטיין "בהולנד הבנתי שיש מוסדות שעובדים עם במאים צעירים, יש מסלולים שמאפשרים המשך עבודה. אנשים מהמשרדים מגיעים לבתי ספר לבימוי, רואים את העבודות, לוקחים במאים משם. יש איזה מסלול ללכת בו." ולמרות זאת גם שם המצב לא כל כך ורוד כמו שהוא נשמע "גם שם יש שינויים. המקומות האלה נסגרים, הם גם מודאגים. אבל המצב יותר טוב. יש שם הרבה תמיכות וקרנות. זה יותר זמין ופתוח להם לעבור בין ארצות באירופה ולביים שם, יש הרבה קשרים ושיתופי פעולה." אבל בסך הכל גם באירופה הבמאים מחפשים במה.

" זאת הייתה חוויה וניחוחות שפותחים את הראש. זה הרצון להתאוורר." מספר אדלשטיין על התוכנית "לאו דווקא כי נדלקתי על שפה תיאטרונית אחרת, אלא כי זה הזכיר לי שכדאי לצאת וללמוד ולספוג עוד דברים. זה משהו שקל לשכוח בארץ כשאתה כולך בניסיון למצוא ביטחון כלכלי."

הכל זורם

על פסטיבל זז של במת מיצג

מאת: מיה אופיר מגנט

התחנה המרכזית בתל אביב, יום שבת בשעה שש בערב. התחנה הומה אדם, עצי אשוח וקישוטי חג מולד בכל מקום. באמצע ההמולה יושבת אישה מבוגרת על כיסא מרופד ורוקמת גובלן של המונה ליזה. לאט לאט מתאספים סביבה אנשים ומסתכלים עליה רוקמת. היא מחייכת אליהם, הם מחייכים חזרה. חלפתי על פניהם כמה פעמים עד שהבנתי שהאישה המבוגרת היא לא חלק אינטגרלי מהתחנה המרכזית, אלא פרפורמרית שנמצאת באמצע מיצג. המשחק בין היום יומי לתיאטרוני ובין השחקן והדמות הוא לחם חוקו של המיצג, ז'אנר המשלב בין אמנויות הבמה והאמנויות הפלסטיות במטרה לבדוק את הגבולות שלהן ולהגיב למציאות החיים.

"פסטיבל זז", פסטיבל בינלאומי לאמנות המיצג, מתקיים השנה בפעם השביעית בארגון עמותת מקלט 209 ע"ש דן זקהיים ובניהולה האמנותי של אמנית המיצג תמר רבן.  המונח "מיצג" הוא תרגום של המונח הלועזי “Performance Art”. המונח מחבר בין המילים הצגה ומוצג ובין התיאטרון לאמנות החזותית תוך שילוב של אמנויות שונות ובדיקת ההגדרות המקובלות שלהן. מיצג הוא מופע חי המשלב אמנויות בימתיות ופלסטיות שונות ויוצר מערכת יחסים בין הצופה למופיע. מטרת המיצג היא להביע ביקורת על ידי התייחסות לזמן ולמקום בו הוא פועל. הפסטיבל מתקיים בתחנה המרכזית בתל אביב ומופיעים בו אמני מיצג מחו"ל ומישראל שבחרו להם את אתרי ההופעות במרחב הציבורי של התחנה המרכזית החדשה או בבמת מיצג (המרכז לאמנות המיצג של 'מקלט 209') הנמצאת בתחנה המרכזית.

קיום הפסטיבל בתחנה המרכזית מכריח את הצופים לסייר בעולם הזר והמיוחד הזה, דבר שרוב האנשים היו מעדיפים שלא לעשות. מצויידת בתוכניית הפסטיבל יצאתי לחפש את המיצגים ברחבי התחנה המרכזית, אך בעולם של התחנה המרכזית הדבר אינו פשוט בכלל. לא פשוט להבין מי מציג ומי לא, מי מופיע ומי מחפש את האוטובוס הביתה. המתח הזה גרם לי לשים לב להתרחשויות שאולי לא הייתי שמה אליהן לב אחרת ולראות את הצד הפרפורמרי בהן. לדוגמה אישה פיליפינית ששרה קריוקי במיקרופון מול טלוויזיה גדולה או חייל שמנסה לדבר עם אמא שלו בסקייפ באמצע התחנה הרועשת. לצערי לא הספקתי לראות את כל המיצגים ואת אלו שראיתי, לא ראיתי עד סופם.

המפגש בין האמנים לקהל שמורכב משוחרי אמנות ועוברי אורח מעלה שאלות רבות – למי הפסטיבל מיועד? מי נהנה מקיומו? ומה הקשר שנוצר בין הצופים למופיעים? במיצג "אימון" פרסה על הרצפה האמנית קרין מנדלוביץ' שני מזרני פילאטיס ובמשך שעה וחצי תרגלה פילאטיס, כאשר המזרן שלצידה פתוח לכל מי שירצה להשתתף. בזמן המיצג שמעתי את אחד המוכרים אומר "אתם עושים הצגה פה בחינם ואני משלם מיסים. אתם עושים סרטים ומקבלים מיליונים. מה ההצגה הזאת? מה פירוש? מה היא עושה?" לאחר מכאן צפו אבא ובן במיצג. הבן רצה להצטרף לתרגול והאבא דחף אותו אחורה בחדות ונזף בו. ניתן לראות בתגובות האלה סימני שאלה שעולים אצל הצופים, חששות, תגובות שמתעוררות, גם אם לא תמיד חיוביות.

במיצג של מעין בוני "האישה הושלמה" יושבת בוני על המדרגות ליד הכניסה לבית הספר למשחק "סופי מוסקוביץ'" ומושכת חוט זהוב. לאט לאט נמשך החוט (באותו זמן במקרה התחיל גם אימון ברייקדאנס של כמה נערים ומשך את תשומת הלב) עד אשר נגלית נעלה של בוני הקשורה לחוט. כלב קטן הסתקרן מהנעל הנמשכת כאילו מעצמה והחל רודף אחריה ואחריו הבעלים שלו. הנעל נמשכת והכלב משחק איתה לשמחת כל הצופים, עד אשר הנעל הגיעה לבוני שנעלה אותה. אמנות המיצג מקבלת ומעודדת את ההתרחשויות הבלתי צפויות הללו כך שלצופה יש הרגשה כאילו ההופעה נערכת במיוחד בשבילו, ברגע יוצא דופן. הרי מכל הפעמים שבוני משכה את הנעל שלה, כנראה רק פעם אחת שיחק איתה הכלב, ואת הפעם הזאת במקרה ראיתי וזה גורם לי להרגשה של חד פעמיות.

שאלה נוספת שיכולה לעלות בעקבות המיצגים היא מה יוצר את העניין? מתי אפשר לדעת אם מיצג הוא מוצלח כאשר פעמים רבות הוא כולל ביצוע של פעולה מסויימת, בלי שימוש בדמויות, טקסט או עלילה? במיצג של האמנית נדיה ירמצ'וק היא יושבת על כסא ורוקמת בחוט דייגים שקוף, כאשר לידה עציץ. היא אינה מחליפה פעולה או נעה חוץ מתנועות הרקמה, אך המקום בו היא יושבת מעניק לפעולה שלה מימד נוסף של משמעות משום שהיא ישבה על גשר צר וגבוה. תחושת הנינוחות והביתיות שהיא שידרה בעזרת פעולת הרקמה היומיומית והנשית עמדה בניגוד למקום הצר והמסוכן בו ישבה, מה שעורר בי מתח ועניין. במיצג אחר, של כנרת חיה מקס וטל אלפרשטיין, תלו המופיעות שעון על הקיר בתחילת המופע וביקשו מהקהל לעצור אותן אחרי עשר דקות. לאורך עשר הדקות האלה מנסות כנרת וטל לדחוף אחת את השניה בכל כוחן. הדבר נראה פשוט בדקות הראשונות אך לאחר חמש דקות העייפות ניכרת ומסוג של משחק נהפך המיצג למאבק אנוש. הקהל נשאר במתח לראות "מי תנצח" וגם יש לו תפקיד בתור שומר על הזמן.

מטרת "פסטיבל זז" להזיז אותנו ממה שאנחנו מכירים לגבי עצמנו, לגבי המקום בו אנו חיים, האנשים שנמצאים סביבנו וממה אנחנו תופסים כאמנות. מטרתו ליצור תנועה במקום עצירה וקיבעון בתפיסות ישנות, לעורר שאלות במקום ידיעות ועשייה במקום אי-עשייה.