פורנוגרפיה של אלימות

ביקורת ההצגה "המחברת הגדולה"

מאת: מיה אופיר מגנט

"המחברת הגדולה", מאת עינת ברנובסקי על פי ספרה של אגוטה כריסטוף, היא הצגה קשה בה מצליח הבמאי עירד רובינשטיין לייצג אלימות קיצונית דרך שפה בימתית חזותית ותנועתית. יוצאים ממנה עם טעם מר בפה ועם שאלות קשות על הפורנוגרפיה של האלימות.

המחזה מתקיים בזמן המלחמה, לא מצוין איזו מלחמה אבל הקשר למלחמת העולם השנייה ברור. הוא מתאר שני אחים תאומים מן העיר הגדולה שאמם לוקחת אותם לגור אצל סבתם כדי לברוח מההפצצות. נוכח הקשיים בחיים אצל סבתם האלימה, הם מלמדים את עצמם לשרוד ולהתקשח ומנסים לכתוב על החיים שלהם בצורה אובייקטיבית. דרכם אנחנו חווים את זוועות המלחמה ורואים איך התאומים עצמם נעשים מסוכנים, כשה"טוב" וה"רע" אינם מה שחשבנו שהם.

ההצגה מתקיימת על במה ריקה כמעט. כל השחקנים, מלבד התאומים, מגלמים מספר דמויות ומדי פעם גם נכנסים לבמה כדי לעזור ליצור את העולם הבימתי. זאת הצגה פיזית שעושה שימוש בשפה חזותית ותנועתית כדי להעביר את כל מקרי האלימות בהם נתקלים התאומים. לדוגמה, במקום לסטור אחד לשני, התאומים מוחאים כפיים או במקום הצלפה הם מצליפים ברצפה. עדיין, התוצאה מטרידה וקשה לצפייה.

המחברת הגדולה

הלל קפון, כרמל קנדל וגל קורן. צילום: רדי רובינשטיין

התפאורה של אדם קלר מתמקדת בניילונים מסוגים שונים, שקיות זבל וניילון נצמד לדוגמא. הקירות והעמודים מצופים בניילון, מסיכות הזאבים שעוטים החיילים גם הן עשויות מחומר דומה וכך גם בגדים תחתונים של חלק מהשחקנים. בעיני, הבחירה בחומר זה לא מוצלחת מספיק משום שחוץ מזה שהוא רב שימושי ולכן יעיל, הוא לא יוצר דימוי חזותי מעניין והשימוש בסוגים שונים של ניילון לא יוצר מראה אחיד.

השחקנים מוכשרים יותר או פחות אבל בלי קשר לרמת המשחק, כולם מחויבים ונותנים עצמם לעבודה המאתגרת. לדעתי, המשחק של כולם, ובמיוחד של דמויות המשנה מוגזם מדי, כנראה בנסיון ליצור אתנחתא קומית במחזה הדרמטי. הנסיון הזה גורם לשחקנים לעורר צחוק בכוונה, והדמויות שלהם סטריאוטיפיות ללא צורך. חלק מהטקסטים של דמויות המשנה מעוררים צחוק גם ללא מאמץ והשאר אולי לא חייבים להצחיק… ראויה לציון היא אביגיל הררי בתפקיד שפת ארנבת, הילדה הפגועה, שמעצבת דמות מרשימה ומרגשת.

המחברת הגדולה

אביגיל הררי ותום אפלבאום. צילום: רדי רובינשטיין

בעיבוד הבימתי, חסר משהו משמעותי במיוחד שקיים בספר והוא האובייקטיביות. בספר, מחליטים התאומים לכתוב את כל מה שקורה להם ב"מחברת הגדולה" ולכתיבה הזאת חוקיות ברורה: החיבור צריך לתאר את הפעולות ואת העובדות ולא את הרגשות. כך, התאומים מתארים בענייניות אירועים מחרידים שהם עוברים. זה מזעזע, אבל גם משמש "פילטר" אמנותי לאלימות. בהצגה ה"פילטר" הזה לא קיים במשחק של הדמויות, התאומים אינם אובייקטיבים, הכל מוצג לנו במלוא כיעורו וטינופו. רובינשטיין עוטף את האלימות הזאת בשפה החזותית שיצר אבל היא נותרת פורנוגרפית.

אפשר לכתוב בחיוב ובשלילה על הפורנוגרפיה של האלימות. בעיני, יש לה השפעה קשה יותר בתיאטרון מאשר בקולנוע ואולי משום כך אנחנו ממעטים לראות אותה על הבמה. בספר מכבירים בתיאורים מזעזעים כדי ללמד על זוועות המלחמה, אך התיאור מתרכך בגלל הטון הדיווחי של התאומים. כמו כן, בספר יש מקום רב לגילויי חיבה ונדיבות, מה שבאמת מעלה שאלות על "הטוב" מול ה"רע". העיבוד הבימתי מתרכז בעיקר ברע ומתפלש בזוועה אחר זוועה – אונס, מין עם בעלי חיים, הצלפות, מכות ועוד ועוד ועוד, עד שבסופו של דבר גם החושים שלנו מתקהים. גם אנחנו, כמו התאומים, עברנו "חישול" נגד אלימות וסבל.

המחברת הגדולה

הסטודיו למשחק של יורם לווינשטיין

על פי ספרה של אגוטה כריסטוף

מאת: עינת ברנובסקי

בימוי: עירד רובינשטיין

בהשתתפות שחקני שנה ג': תום אפלבאום, גל בן עמרה, עדן גוזלן, נועה הר ציון, אביגיל הררי, אביב כרמי, גל קורן, כרמל קנדל, הלל קפון, אלון רבינוביץ' ואמרי ביטון.

תפאורה: אדם קלר

תנועה: עמית זמיר

תאורה: זיו וולושין

ההצגה צפויה לחזור בחודש יוני.

מילים, מילים, מילים

ביקורת ההצגה "מקבת"

מאת: מיה אופיר מגנט

ההצגה "מקבת" של תיאטרון האינקובטור היא ניסיון לגשת לטקסט השייקספירי מזווית חדשה. חברי הקבוצה תרגמו מחדש ועיבדו את המחזה בהשראת סגנון הספוקן וורד. זהו ניסיון חשוב שכולל רעיונות בימתיים מרשימים אבל לא לוקח אותם עד הסוף.

שישה שחקנים, לבושים ברדסים שחורים, עומדים על במה ריקה. ברקע, מספר קוביות שחורות וכלי נגינה. הם מספרים לקהל כי על המחזה "מקבת" רובצת קללה. הם נוקבים בתאריכים של הפקות מהעבר ואומרים שבכל אחת מהן התרחש משהו נורא. כך מתחיל העיבוד של תיאטרון האינקובטור למחזה, ומיד מעורר מתח ומכניס את הקהל לעולם סרטי האימה. אבל זאת לא הצגת אימה, זה לא מחזמר וזאת לא פארודיה אלא עיבוד שנעשה מתוך מחקר ומחשבה. אז מה זה בדיוק? הקפיצה בין הסגנונות השונים בהצגה גורמת לה ליפול בין הכיסאות.

מקבת ההצגה מעלה שאלות רבות ולא תמיד מצליחה לענות עליהן: למה החליטו היוצרים של ההצגה לעבד את המחזה ולא להציג אותו כמו שהוא או רק לתרגם אותו מחדש? מה המשמעות של הספוקן וורד לעיבוד הזה ואיך הוא תורם למחזה של שייקספיר שכבר הוא "ספוקן וורד" בעצמו? חוץ מניסיון להנגיש את המחזה הקלאסי לקהל העכשווי, האם יש מטרה נוספת לעיבוד הזה? מה אנחנו מרוויחים מהעיבוד הזה? מה אנחנו לומדים על המחזה? איזו זווית חדשה אנחנו מקבלים?

אני מבינה שאחד הנושאים שהיוצרים רצו להתמקד בו הוא האופן בו המילים יוצרות מציאות. במחזה יש משמעות גדולה למילים: מקבת שבוגד ושובר את מילתו, ונבואת המכשפות שהיא אמנם רק מילולית אבל שולחת את מקבת למסע ההרג. היוצרים בחרו להדגיש את הנושא הזה בכמה מונולוגים וגם בשפת הבמה. השחקנים יוצרים את העולם הבימתי באמצעות קולות שהם מפיקים. לדוגמה, הם יוצרים קרב, בוקר, שעת לילה מאוחרת ועוד, באמצעות קול בלבד, בלי שימוש באביזרים או תפאורה. בגלל שכיום יש אינפלציה של הצגות "תיאטרון סיפור" וחוסר הכסף הפך את ה"תיאטרון העני" לפופולארי במיוחד בארץ, "תיאטרון סיפור" היא טכניקה מוכרת והביצוע של האינקובטור לא תמיד מספיק מעמיק. כדי שזה יהיה הנושא המרכזי של העיבוד, צריך עוד להעמיק בחקר שלו ולהגביר את הנוכחות שלו. הם יכולים ללמוד מיוצרי תיאטרון כמו רותי קנר המנוסים בעבודה על "תיאטרון דיבור".

הניסיון של היוצרים לעסוק בטקסט הקלאסי מזווית אחרת חשוב ונכון, ויש בהצגה מספר קטעים של מחשבה מקורית ומרתקת. שני המונולוגים של ליידי מקבת, אחד בו היא נוזפת על מקבת על חוסר היוזמה שלו והשני לאחר שהיא מאבדת את שפיותה, הם מופת של כתיבה. סצנת הקרב האחרון מיוצגת על הבמה רק דרך הקול. השחקנים עומדים בשורה ומשמיעים קולות של קריאות קרב, לחימה, צעקות וקריאות כדי להמחיש את הקרב דרך הסאונד ולא ובאופן ויזואלי. בסצנת המוות המרשימה של מקבת אנחנו רואים לנגד עינינו איך נוצרת המציאות הבימתית באמצעות המילים. כחלק מהעיבוד גם הרחיבו שתי סצנות שוליות של דמויות משנה לסצנות המוניות, שממחישות את ההשתקה והטרור שנוצרו בשלטון מקבת.

זוהי קבוצה מרשימה של יוצרים שמעזים לגעת בשייקספיר במגרש הביתי של המילים ומנסים להנגיש לקהל את היצירה המוכרת. הקבוצה מנסה להמשיך לשלב הבא אחרי "העיר הזאת" ולהתקדם לחומרים אחרים, מה שדורש מהם לפתח את הרעיונות, את הטכניקה ואת השפה הבימתית שלהם. עם זאת, התוצאה ב"מקבת" עדיין בוסרית מדי.

"מקבת"

תיאטרון האינקובטור

יוצרים ומשתתפים: עומר הברון, עמית אולמן, דנה ידלין, דניאל שפירא, יפתח ליבוביץ` ויוסף אלבלקץ

 

מועדים נוספים: 5/4/14 21:30 בית מזי"א ירושלים

היש צוהלת ושמחה?

על מסיכות בתיאטרון הישראלי

מאת: מיה אופיר מגנט

בראשית, הופיעו התיאטרון והמסכה יחד, כשהמסכה הייתה חלק בלתי נפרד מגילום דמות. בעוד בתרבויות האליליות נתפסה המסכה ככלי לחשיפת האמת ולטרנספורמציה, הדת הנוצרית, המוסלמית והיהודית תפסו את המסכה כמסתירה את "האני האמיתי" ופסלו את השימוש בה. גם כיום בתיאטרון, אין הרבה מקום לשימוש במסכות ובטח שלא בתיאטרון הישראלי הנוטה לריאליזם. חוץ מקבוצות קומדיה דל ארטה (כמו להקת סקפינו) לא נראה מסכות על הבמה ועוד פחות מכך, אינטרפרטציה עכשווית למסכה.

חוץ מהרתיעה התרבותית מהמסכה אני יכולה לחשוב על מספר סיבות נוספות למה יוצרי התיאטרון לא רואים בה משהו מושך. המסכה נתפסת כילדותית כמו תיאטרון הבובות, רואים אותה כז'אנר מיושן ולא רלוונטי כמו הקומדיה דל ארטה, וכן, המסכה מדגישה את האלמנט הפיזי של המשחק ויוצרת עולם מוגזם ופנטסטי יותר מזה שאנחנו רגילים אליו. עקב כך, על הבמה הישראלית כמעט ולא נראה מסכות, אלא לפעמים איפור מסוגנן שמתפקד כמסכה.

מסיכות דל-ארטה של להקת סקפינו

הפעם הראשונה שראיתי שימוש במסכה על הבמה היתה ב-1996 בתיאטרון "הבימה". בהצגה "מנדראגולה" בביצוע קבוצת הצעירים כיכבו מסכות הקומדיה דל ארטה של יהודית גרינשפן. המשחק היה פיזי ומוקצן ואני זוכרת את ההצגה כמצחיקה ואנרגטית מאוד. מעניין לחשוב שב-2011 עלה עיבוד נוסף לאותו מחזה בבית ליסין, שוב על ידי קבוצת הצעירים. הבמאי גלעד קמחי בחר באיפור מסוגנן במקום מסכות. בשנים האחרונות, השימוש באיפור הוא רווח יותר בארץ, אולי כי הוא "קל" יותר לעיכול מאשר המסכה שמסתירה לגמרי את פני השחקן. אפשר לראות איפור מסוגנן בכמה הצגות של יבגני אריה כמו "יאקיש ופופצ'ה" שעלתה בתיאטרון גשר ב-2007 בסגנון ליצני או בהצגה "הדיבוק" שעלתה לאחרונה באותו תיאטרון. ב"הדיבוק" לדוגמא, המתים הם עלו שעוטים איפור לבן מסוגנן והחיים נטולי איפור. אריה גם משתמש באקט ההתאפרות כדי לסמל את המעבר בין עולם החיים לעולם המתים, כאשר אחת הרוחות מורחת איפור לבן על פני חנן. אצל אריה, המתים המאופרים הם "חיים" יותר מהחיים. הם ליצניים, משחקים ומוקצנים יותר מאשר דמויות החיים, האיפור הופך את המתים לתיאטרליים יותר.

יוצר נוסף שמרבה להשתמש באיפור מסוגנן הוא במאי קבוצת הצעירים של הבימה, שי פיטובסקי. בהצגותיו "ביאטריצ'ה", "התקלה", "החוטם" ו"השבועה" יש שימוש באיפור לבן. האיפור משתלב עם הסגנון הפיזי של ההצגות וממסגר את הפנים של השחקנים כסוג של מסכה. בכל ההצגות האלו, יש שילוב של אלמנטים פנטסטיים והאיפור תורם ליצירת השפה החזותית שמכניסה את הקהל לעולם התיאטרוני.

כל ההפקות שציינתי השתמשו במסכות או באיפור בצורה דומה. הן השתמשו במסכות "מסורתיות" או באיפור לבן כדי ליצור תיאטרליות, להדגיש את המשחק המסוגנן ולהכניס את הקהל לעולם אחר. אבל בהצגה "אדם חד המימד", שעלתה בשנת 2009 על ידי להקת "אופלה קומפניה" ובוימה על ידי דניאל לנדאו, היה שימוש שונה לחלוטין במסכות. לנדאו פיתח טכנולוגיה המאפשרת הקרנה על פני מסכות גדולות. מפעיל עומד מאחורי המבצע ומחזיק מסכה תלת מימדית גדולה עליה מוקרנים פנים. המסכה הענקית מסתירה את פני המבצע וההקרנה המעוותת שנוצרת היא הפנים של הדמות. המפעיל הלבוש שחור והמבצע (במקרה הזה רקדנים) צריכים לעבוד בתיאום מושלם כדי ליצור את הדמות, כאשר המפעיל מזיז את ראש הדמות והרקדן הוא הגוף. על המסכה מוקרנים הפנים של שחקן אחר ויוצרים תחושה של קלוז אפ קולנועי. גם המסכות של לנדאו שמות את הדגש על הביצוע הפיזי, מעבר לתיאום המדויק בין ווידאו-מפעיל-רקדן. הן גם מכניסות את הצופה לעולם בדיוני לא ריאליסטי ומגזימות את תווי הפנים. מה שמעניין במסכות של לנדאו הוא שהן מאפשרות שילוב בין קולנוע לתיאטרון. מצד אחד, הן מוגזמות ומעוותות ומצד שני, יוצרות אפקט קולנועי ריאליסטי.

ההצגה של לנדאו מוכיחה  שיש עדיין טעם ועניין במסכות בתיאטרון. הן לא מיושנות או ילדותיות אלא עוד טכניקה שאפשר לרתום אותה לתיאטרון העכשווי או לפתח בעזרתה שפה תיאטרונית חדשה. אולי המסכה מסתירה את "האני האמיתי", אך בתמורה מגלה לנו אני אחר.

בין קטשופ לדם

על ההבדלים בין פרפורמנס לבין תיאטרון

מאת: מיה אופיר מגנט

לחתוך את עצמך בסכין פלסטיק ולמרוח קטשופ לעומת לחתוך בסכין אמיתית ולדמם. כך מגדירה אמנית הפרפורמנס מרינה אברמוביץ' את ההבדל בין תיאטרון ופרפורמנס. זהו ניסיון אפקטיבי אבל גם די מפחיד להסביר את ההבדל בין הצגה של פעולה וביצוע של פעולה.

פרפורמנס, בעברית "מיצג" (מוצג+הצגה) או מופע, נוצר מתוך ניסיון של אמנים פלסטיים לעבור מיצירה דוממת (ציור, פסל) להתרחשות. אמני פרפורמנס עושים שימוש ושילוב בין אמנויות שונות (מחול, תיאטרון, ציור, פיסול וכו') המערער על הגבולות ביניהם. לדוגמא, במיצג "נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת" של רבקה הורן, היא הולכת בחדר הלוך ושוב, שורטת את הקיר בציפורניים ארוכות ועשויות עץ. האם זה מחול? פיסול? תיאטרון? זוהי דוגמא אחת לפרפורמנס.

פרפורמנס אינו מבוסס על משחק של דמות, אלא על ביצוע של פעולה. זה המרכז של המופע, בניגוד לתיאטרון בו השחקנים מבצעים פעולות, אבל לרוב אלו פעולות מייצגות (שחקן יישתה תה שמייצג יין) והפעולות האלו לא יהיו מרכז ההצגה. הפעולה היא פעולה קונקרטית, אבל יכולה להיות בעלת משמעות סמלית. לפעולת השריטה של רבקה הורן יש אינסוף פרשנויות אפשריות וכל צופה מוצא את הפרשנות שלו. פעולה מיצגית לרוב חוזרת על עצמה או סטטית, חוזרים על פעולה שוב ושוב כדי לחרוט אותה בזיכרון. לפעולה הזאת לא חייב להיות מניע דרמטי או סיבה. היא יכולה לעמוד בתור עצמה ואף להיות מרכז המופע.

דוגמא נוספת היא המופע Cut piece של יוקו אונו. אונו יושבת על במה בלי לזוז ומזמינה את הקהל לגזור את בגדיה במספריים. במרכז המופע הזה הפרפורמרית יושבת בדממה ופעולה הגזירה נעשית על ידי הקהל ובעלת משמעויות סמליות רבות. המיצג מעלה שאלה על המקום של הקהל והמופיע ועל הגבול ביניהם. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה, מיצג מבוצע לרוב פעם אחת או פעמים בודדות ונחשף למספר קטן של צופים. הארעיות של מופע הפרפומנס נובעת מרצון לשמור על אמת ביצירה, אבל גם מקשה על חשיפתה ועל תיעודה.

 

אונו והורן מבצעות פעולה ולא משחקות דמות. אמני פרפורמנס מופיעים בתור עצמם או כאספקט מסוים של עצמם. כדי לעשות פרפורמנס לא צריך ללמוד שום דבר, לא צריך כסף או מקום. צריך רק רעיון טוב. גם הגוף של הפרפורמר הופך להיות החומר של היצירה. כאשר הפרפורמר מבצע פעולה על הגוף שלו, הגוף האישי הופך להיות בעל משמעות ציבורית ופוליטית. לדוגמא במיצג
"האיש הצוחק" של הדס אפרת, השיער שלו מעוצב בצורת כובע של שוטה ופיו פתוח בחיוך על ידי מכשיר דנטלי כלשהו. החיוך קבוע ומעוות ומרוקן ממשמעות השמחה שאנחנו בדרך כלל רגילים לשייך להבעה הזאת.

בתיאטרון, אנחנו רגילים לצפות במופע עלילתי. המחזה מתרחש במקום אחר ובזמן אחר מזה שהצופים נמצאים בו כרגע והם בוחרים להאמין לאשליה התיאטרלית. בפרפורמנס אין עלילה ואין ניסיון לייצג משהו שלא קיים או מקום שאינו המקום הספציפי. הפרפורמנס מערער על הגבול בין האמנות לחיים ולכן אינו מתרחש רק במקום אחד (כמו אולם תיאטרון) אלא יכול להיות בכל מקום ובכל זמן. בגלריה, ברחוב או בבית של האמן.

כיום, הגבולות בין האמנויות נעשים פחות ופחות ברורים. אמנויות מרשות לעצמן לקבל השראה מאמנויות אחרות ולהשתנות. גם הפרפורמנס וגם התיאטרון השתנו בהשפעה הדדית. ניתן לראות הצגות שיש בהן ביצוע של פעולה קונקרטית כמו למשל ב"שחף" של עירא אבנרי בו בכל המערכה הראשונה בונות הדמויות את הבמה, תולות פנסים ושופכות דליי מים. מנגד, "דינג דונג" של במת מיצג בבימוי תמר רבן מבוסס על "בית ברנרדה אלבה" מאת לורקה ומנסה לטפל בטקסט דרך כלים של פרפורמנס. גם בהצגות של אופירה הניג אפשר לראות השפעה מהפרפורמנס, לדוגמא ב"שלוש אחיות" כאשר במהלך כל המערכה הראשונה הדמויות עומדות בשורה עם הפנים לקהל ורוקדות. הרשימה ממשיכה הלאה והלאה. גם למופעים שקשה להגדיר בדיוק מה הם כמו "ההגרלה" של סער סקלי וקרן שפי במהלכה המשתתפים (שהם הקהל) נמצאים בחדר במשך ארבע שעות ומקבלים הוראות ממחשב.

הפרפורמנס הוא ז'אנר שמתחמק מכללים ומהגדרות וכל פעם מתחדש ומשתנה. זאת אמנות שוויונית ו"קלה" כי כל אחד יכול לעשות אותה איפה שהוא רוצה ומתי שהוא רוצה, כל עוד יש לו רעיון. כאשר ההגדרות מתמוססות, האמנויות מתאחדות ומשתנות ואפשר להפסיק לתת שם לכל מופע שאנחנו רואים. יש תיאטרון, יש מחול, אבל גם יש את הדבר הזה שראינו, אנחנו לא בטוחים בדיוק מה זה, אבל זה היה ממש מעניין וגרם לנו לחשוב ולהרגיש. לכל אחד מהם יש מקום בעולם האמנות והם יכולים להתקיים במקביל, להתפתח ולהמשיך להשפיע זה על זה.

בית התפוצות שלנו

על סדנת הקבוצה "סלה-מנקה"

מאת: מיה אופיר מגנט

אחד הדברים המהנים בכתיבה למגזין עצמאי כמו "מרתה יודעת" הוא שאפשר לכתוב על מה שבאמת מעניין אותך, ועבורי אלו (בדרך כלל) היוצרים והיצירות מחוץ לזרם המרכזי. הפעם, כשאני כותבת "מחוץ לזרם", אני לא מתכוונת רק למסגרת המוסדית אלא גם למיקום הגיאוגרפי.

לאחרונה, במסגרת לימודיי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, עברתי סדנה עם קבוצת סלה-מנקה. הקבוצה מורכבת מבני הזוג דיאגו רוטמן ולאה מאואס שנולדו בארגנטינה, אך חיים ועובדים בירושלים. מאז שנת 2000, הם יוצרים עבודות תלויות מקום, עבודות ניו מדיה, יצירות פרפורמנס ויצירות וידאו. גרעין היצירה של הקבוצה הוא ירושלמי כשמטרתה ליצור מרכז אמנותי חדש, רחוק מתל אביב וממרכזי התרבות המוכרים. במשך שבע שנים, פרסמו את המגזין העצמאי "הערת שוליים" לאמנות עכשווית וספרות שנועד להציג לקוראים נקודות מבט אלטרנטיביות ולחשוף עבודות של אמנים משדות שונים מחוץ לזרם המרכזי. במקביל להוצאת המגזין, ערכו מאואס ורוטמן את אירועי "הערה", בהם הציגו אותם אמנים שכתבו למגזין. באמצעות המגזין ואירועיו, הקבוצה ביקשה לחשוף אמנים חדשים וטרנדים חדשים באמנות, תוך סלילת דרכים אלטרנטיביות להצגה של אמנות. בשני הפרויקטים לקחו חלק יותר מ-160 אמנים והוצגו בהם יותר מ-230 יצירות אמנות. שני הפרויקטים הופקו ללא נותני חסות או תמיכה של גופים רשמיים.

מאואס ורוטמן לעולם לא נשארים יותר מדי זמן בנקודה אחת. כאשר הבינו כי הרבה מחבריהם האמנים עברו ליצור בתל אביב, החליטו שהם צריכים להקים מרכז קבע אמנותי בירושלים בו אמנים יוכלו ליצור ולהציג. מאז 2009, מנהלים השניים את "מעמותה", מרכז לאמנות ומדיה על שם דניאל פסל, ששכן עד לא מזמן בבית ערבי בעין כרם. בבית אירחו אמנים מתחומים שונים, סיפקו חדרי עבודה והציגו תערוכות שהתייחסו למקום, וכן, לעבר ההיסטורי של הבית ושל עין כרם.

לדוגמה, העבודה "פרטי נוף או נוף פרטי" במהלכה סגרו מאואס ורוטמן את מרפסת הבית בתריסים לבנים. מי שהכניס שלושה שקלים לתיבה, הפעיל מנגנון שפתח את התריסים לכמה שניות וחשף את הנוף. באותה תערוכה, נכחו מאואס ורוטמן בבגדי שומרים, שמרו על המוצגים ואף הדריכו את מי שהיה מעוניין בכך. מי שלא הכיר אותם לא היה יכול לדעת שהם האמנים עצמם.

הסדנה שעברתי עם מאואס ורוטמן עסקה גם היא במוזיאון ובעבודה המגיבה לחלל ספציפי. משתתפי הסדנה היו סטודנטים שנה שנייה בתואר השני ודוקטורנטים במסלול "חקר הביצוע". מתוך מגוון המקומות בהם יכלו לערוך את הסדנה, באופן מעניין, בחרו רוטמן ומאואס לעבוד דווקא בבית התפוצות. במהלך הסיור הראשון שלנו במוזיאון, גילינו שלכל אחד מאתנו יחס אחר למקום. לאחדים יש תחושה נוסטלגית,  קהילתית ודתית ולאחרים יחס ביקורתי לנרטיב של המוזיאון או ליהדות בכלל. במהלך הסיור, הנחו אותנו רוטמן ומאואס לשים לב למוצגים שמעניינים אותנו, לשאלות שעולות בנו  ולאנשים שנמצאים במוזיאון. הם עודדו אותנו להתלוות לסיורים מודרכים במוזיאון או לראיין את הצוות. בסוף הסיור, נפגשנו שוב וכל אחד סיפר על חוויה משמעותית שעבר במוזיאון. חלק סיפרו על חיבור רגשי שחשו לעבר המשפחתי שלהם וחלק דיווחו דווקא על ריחוק, היו שסיפרו על שיחות ששמעו או על מוצג מסוים.

בפגישה הבאה הציג כל אחד את התגובה שלו. העבודות שהצגנו במסגרת הסדנה יוצרות נקודת מבט אלטרנטיבית על המוזיאון ומפרקות את הנרטיב שהוא מציג. בין העבודות שהוצגו: לחישת בקשות בין אבני "הכותל" המזוייפות בכניסה למוזיאון, קריאה מבויימת על פי תמלול הקלטת ביקור במוזיאון של תלמידי כיתה י' מפתח תקווה, שעשועון נושא פרסים במהלכו מוזמן הקהל לעמוד בפני דילמות שונות של העם היהודי ועבודת סאונד מתוך ראיון שנערך עם עובד "בית התפוצות". הצגנו את העבודות במוזיאון תוך כדי סיורים של קבוצות אחרות, מה שאפשר להם לעיתים להצטרף אלינו.

הפרוייקט הנוכחי של סלה-מנקה הוא המשך לעבודה שהציגו בפסטיבל בת ים לתאטרון רחוב בשנת 2007. בפסטיבל הקרינו טלנובלה בכיכובם המכונה "תולדותיה של בתיה מ.'" וכעת, שש שנים אחרי, הם מציגים את הפרק הבא בטלנובלה. הפרוייקט מוצג בביתם של מאואס ורוטמן, במרכז הסלון הביתי שלהם וינוע בין החיים המלודרמטים של הדמויות ובין החיים האמיתיים של בני המשפחה. מומלץ לעקוב אחר מועדים עתידיים להצגת הפרויקט.

המחשב לא הרג את התיאטרון

ביקוראפ
והפעם – המחשב לא הרג את התיאטרון

מאת: מיה אופיר מגנט

לאחרונה, כתב הנדלזלץ בעיתון

על נושא האינטרנט ועולם התיאטרון

ותהה האם בגלל תיעוד הצגות באופן אינטרנטי

הקהל יוותר על הדבר האמיתי?

הכל התחיל מאתר בשם "Digital Theatre"

שמתעד בווידיאו הצגות וגם מאפשר

לרכוש מנוי להצגות, לשכור או לקנות

צילום של מגוון הפקות לונדוניות.

על פי הנדלזלץ, הרומנטיקן המאוהב

אין כמו הדרמה על הבמה, מולנו, ב"כאן ועכשיו".

למרות שזה נחמד לראות תיאטרון במחשב,

אין תחליף לשחקן שקורע את הלב.

אז נכון, באמת אין תחליף לתיאטרון

הצגה חיה תמיד תהיה במקום הראשון.

אבל בעיני, מעל לכל חשובה הנגישות

שני קליקים להצגה מאנגליה, מה יותר פשוט?

 

אם תיאטרון יהיה נוכח יותר בסביבה הדיגיטאלית,

יתחילו אולי לראות אותו כתופעה נורמאלית.

אולי לאט לאט יבינו שהוא לא מתאים

רק לקהל של זקנים, אמני תיאטרון או מורים.

כאשר יהיה יותר נגיש לכולם

לצפות בהפקות טובות מכל העולם

אני מקווה שהצפייה בהצגה בבית

תיעשה חשק גם לחוויה לא ווירטואלית.

למה להמשיך להיצמד לתפיסה,

שאין כמו לראות תיאטרון על הבמה?

למה לשמור על הייחוד בצורה כל כך עיקשת

במקום למצוא דרך להכניס אותו לרשת?

אז, אולי, ייווכח שהמחשב לא הרג את התיאטרון,

המחשב הוא רק כלי בשימוש היוצר הנבון.

 

 

מתוך "מהומה רבה על לא דבר" – אחת מההצגות המופיעות באתר

אלוהי הבמות הקטנות

על פסטיבל סמולבמה ה-12

מאת: אירית ראב

פסטיבל סמולבמה האחרון, ה-12 במספר, היה שונה מקודמיו. אם נשים בצד את העובדה כי צוות הניהול (שבדרך כלל מורכב משני המינים או על טהרת המין הנשי) היה גברי במיוחד השנה, ניכר כי הפסטיבל היה מצומצם יותר ולא בהכרח סטודנטיאלי, כמו שכותרת הפסטיבל מצהירה בפה מלא. המנהל האמנותי תומר כהן והמפיק פול ממרן הצליחו ליצור פסטיבל אינטימי ואיכותי, עם מגוון מצומצם של הצגות תחרות, יחסית לשנים עברו. חלק ניכר מהצגות אלו, כמו גם האירועים הנלווים להן, היה מוצלח ביותר.

בכדי ליהנות מפסטיבל סמולבמה, אין זה מספיק לצפות בהצגה אחת או שתיים מתוך המבחר, אלא מוטב לראות את מרביתן, אם לא את כולן,  כמו שאני זכיתי לעשות. הפרטים הקטנים אמנם מבטאים את אלוהי התיאטרון, אבל דווקא במקרה זה, השלם שווה יותר מכלל חלקיו. כל אחת מפיסות הפאזל נותנות מענה תיאטרלי מסוים, משפיעות אחת על השנייה וכל אחת מהן מרכיבות את התמונה כולה. דבר זה מקבל משנה תוקף בייחוד לאור העובדה כי מרבית ההצגות הציגו באותו אולם, ונדרשו להכיל עולמות בדיוניים שונים, באותו החלל עם אותן המגבלות.

"הוראות הפעלה" של אנה מינייב (שלמען גילוי נאות, אודה כי אני מכירה את עבודתה האיכותית מקרוב, בשל היותה כתבת של מרתה יודעת) מצליח להנכיח על הבמה בתנועה בלבד את הזוגיות המתהווה בין בחורה לבין גבר חלומותיה. היא שולטת בו והוא שולט בה, היא עורגת אליו והוא הורג אותה, שניהם משלימים זה את זו. מדובר ביצירה בוגרת ויפה על זוגיות וכמיהה נשית באשר היא. בניגוד ליצירות אחרות המבטאות את הזוגיות על הבמה, כל אחד מן הגיבורים על הבמה מצליח למצוא את עצמאותו ואינו מוכן לוותר על האני האמיתי שלו. בנוסף לכך, יש פה עבודת תאורה יוצאת דופן של מעצב התאורה יניר ליברמן (שעיצב את התאורה לפסטיבל כולו). באמצעות משחקי אור וצל, הזוגיות הזו, על ההכלה והשליטה שיש בה, מתעצמת על הבמה, מוארת ומתפוגגת בחושך.

מתוך ההצגה "הוראות הפעלה"

"תפוחים אדומים מבריקים" אינה כה מבריקה כמו שהיא מתיימרת להיות. ההצגה הנה עיבוד לסיפור של ריימונד קארבר, ושוזרת את סיפור חייו האמיתי של הסופר. הצגה זו, מאת עדן אוליאל ובבימוי נופר ברקול, עושה שימוש יפה בחלל, תוך החייאת מילותיו של קארבר והמחשתן על הבמה. היא מספרת את סיפורה של משפחה לא מתפקדת אחת, המנסה להתמודד עם תלאות הפרנסה לאחר שהבן חזר מהמלחמה. הבמה תחומה בספרים, קרעי דפים, עפרונות, רהיטים שבורים, פיסות עץ חסרות צורה ועוד. העיצוב הוויזואלי, מעשה ידיה של אדריאנה לובינה (מעצבת הפסטיבל), הוא יפיפה ומעצים את ההצגה כולה. כנ"ל לגבי המשחק של השחקנים, בייחוד זיטה זינגר המשחקת את אם המשפחה.

עם זאת, הבימוי הוא בעייתי ואינו מהודק והמחזה לוקה בחסר. על אף הרצון והכישרון, המילים אינן מצליחות להתרומם מרמת הסיפור והטקסט ולהתגבש לכדי דרמה. מעבר לכך, הקאסט הענף של ההצגה קצת צורם לעין, בייחוד מאחר ומדובר על פסטיבל סטודנטיאלי.  מתוך שבעה שחקנים, רק שתיים הן סטודנטיות של החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב. אין ספק כי הבמאית הצליחה להרים את ההצגה ולנווט אותה בין המגבלות שצצו בדרך, אבל עדיין, ניתן היה להגשים את מטרתו המקורית של הפסטיבל, ולמצוא שחקנים מתוך כותלי מוסדות הלימוד השונים, או כאלו שרק הרגע יצאו אל אוויר התיאטרון, ולא ללהק שחקנים שגם אם הנם טובים מאוד, יש מאחוריהם מוניטין נכבד ואינם זקוקים לחשיפה שהפסטיבל מעניק.

"מתחת לעור", מאת יונתן קלדרון ובבימוי רקפת בנימין, חושפת את סיפור האהבה האמיתי בין קצינת אס.אס ואסירה יהודיה, במהלך מלחמת העולם השנייה. הבמה, הצבועה צבעי  אפור ושחור, הופכת במהירות מדירתה של שרלוטה המבוגרת בתל אביב של תחילת שנות התשעים, כשברקע צפירות האזעקה זועקות, לצריפים השונים במחנה העבודה ובמחנה הריכוז. מתוך שלוש השחקניות על הבמה, דווקא שחקנית המשנה, יעל צ'חנובר המשחקת את אידה, גנבה את ההצגה. העיצוב הפשוט יחסית, שכלל  מספר כיסאות, קוביות אפורות ומיטה (ההופכת במהירות לסד עינויים), תורם באופן ניכר להצגה כולה, אולם דווקא התלבושות, שאינן מחמיאות או פונקציונאליות, מאפילות על יתרון זה.

השפעת ההצגות זו על זו מקבלת ביטוי ניכר דווקא בהצגה זו. מאחר וחלק ניכר מבין ההצגות והאירועים מתקיים במקביל, אחדות נשמעות גם בתוך האולם פנימה. כך יצא שבאחד הרגעים הטעונים ביותר בהצגה "מתחת לעור", נשמעה צעקה מקפיאת לבבות מין הפואייה של בניין מקסיקו. סביר כי רבים חשו שהיא מפריעה לדרמה שעל הבמה, אבל מבחינתי היא רק הוסיפה, כאילו צעקה זו ביטאה את כל מה שהדמויות על הבמה לא יכלו להגיד. אותה צעקה הגיעה ממופע אינטראקטיבי ייחודי, "פרסונז' " שמו, המוציא לחיים דמויות פייסבוק פיקטיביות. הגברת עדינה גולדברגמן נחמיאס כהן מארחת מדי ערב דמויות רבות מעללים, החל ממאיה המוארת (שזועקת את האמת בפני הצופים), ועד לראובן הוד, האקטיביסט חסר הפשרות.

מתוך המופע "פרסונז'"

המארחת על נעלי העקב האימתניות אינה מתנשאת מעל אורחיה אלא פשוט רוצה להבין וללמוד מהם יותר, על רקע האישיות הפייסבוקית שלהם. המופע, שנוצר על ידי עמית פורת, נועד לבחון את האמת והזיוף, את הפרסונה הווירטואלית המשפיעה על  הדמות האמיתית בחיי היומיום. במהלך המופע, נחשפת גם דמות המארחת, המגולמת על ידי עדי וויידה המוכשר. הניגודיות הזו בין אמת לשקר, מקבלת מימד אחר בגבר המגלם את המארחת הנוצצת.

ההצגה "נבכים" מאת איילת שינברג ובבימוין של שנית יהודיין ושרון רוזנבאום (שגם משחקת בהצגה) מספרת את סיפורו של בחור צעיר המגיע לעיר מקלט לאחר שהרג אדם אחר, ונאלץ לעבור טיפול מיוחד בכדי שיוכל להיקלט כאזרח בעיר. במהלך ההצגה, נחשף סיפוריהם של המטופל, המטפל ואשתו, והקשר ביניהם. באמצעות שני כיסאות בלבד וכוננית מלאת ספרים, נוצר עולם ומלואו, על הקונפליקטים והרבדים שלו. עם זאת, ניכר כי לו היו מפתחים את המחזה קצת יותר, הוא היה מממש את הפוטנציאל שלו. התהליך וההתרה שלו מהירים מדי, כשאין מספיק מקום להתפתחות וחשיפת הדמויות והרבדים שלהן. מבין שלושת השחקנים על הבמה בלט גיל נווה, המגלם את המטפל. המאבק הפנימי שלו ניכר על פני השטח באופן מהודק ומכמיר, עד לתנועות הידיים הקטנות ביותר.

מתוך ההצגה "נבכים"

לצד הצגות התחרות, היו שתי הצגות אורחות. אחת מהן היתה "לבדנו, ביחד" מאת ליאור זלמנסון ובבימויה של מיה אופיר מגנט. נשים את הבימוי המשובח של מגנט בצד (גם היא כתבת של מרתה), מדובר ביצירה המותירה הרחק מאחור אי-אילו הצגות המנסות לבחון באופן בימתי את מערכות היחסים בעידן הפייסבוק. מדובר בקריאה מבוימת, ולא בהצגה ממש, אבל עצם העובדה שהקהל התבקש לדמיין בראשו את המתרחש, בהסתמך על מילות השחקנים, רק תרמה ליצירה כולה. מבין המילים והמשחק עולות שמונה אפיזודות על עולם היחסים והזוגיות, מונחים וחיים ווירטואליים  של הרשתות החברתיות, חיפוש בגוגל המעיד על אישיות הגולש ושירות חדש המכונה "כמו חברים" הנועד לאפשר מערכות יחסים, מבלי ללכלך את הידיים באהבה ובפרידה. הסצינות השונות מצליחות להציב את האמת בפנים, כי לאחר בהייה ממושכת במסכים, גם האהבה בעיניים מתחילה לדעוך.

לסיכום, גם אם היו כמה חסרונות, אין ספק כי פסטיבל סמולבמה האחרון היה מצוין, וביטא היטב את העבודה הקשה של היוצרים שעמלו עליו, החל מן הניהול האמנותי וההפקה, דרך עוזרת המפיק, המעצבים והיועצים האמנותיים ועד למנהלי ההצגות, הסדרנים, אנשי הקופות וכל מי שלקח חלק במוסד התיאטרלי המשובח הזה. כולי תקווה שרק ישתפר וישתבח עם השנים.

יש רובוט על הבמה

על רובוטים ומדע בדיוני בתיאטרון הישראלי

מאת: מיה אופיר מגנט

בשנים האחרונות ישנה פריחה מחודשת של ז'אנר הפנטזיה והמדע הבדיוני. בספרות ובקולנוע אנחנו מוקפים שוב בערפדים, חייזרים, זומבים וכמובן רובוטים. האם התיאטרון לוקח חלק בפריחת העתידנות המחודשת או שהוא נותר מאחור? האם בכלל אפשר להעלות על הבמה רובוט ואיך בדיוק עושים את זה? שמואל שוחט, היוצר והבמאי של ההצגה "הרפתקאות יאן טיכי בכוכב הרובוטים", שהבכורה שלה התקיימה אתמול (יום רביעי) במסגרת פסטיבל "אוטופיה" בתל אביב, בחר לעבד אל הבמה את ספר המדע-בדיוני הקלאסי של סטניסלב לם.

כמו הספר, גם ההצגה הקומית והחזותית עוסקת בשאלות של מיהו אדם ומיהו רובוט. כאשר, חוקר החלל יאן טיכי נשלח למשימת ריגול מיוחדת בכוכב הרובוטים. הוא מתחפש לרובוט ומגלה שכל הכוכב מבוסס על שנאת האנושות. כשהוא נתפס על ידי המחשב הראשי, מגוייס טיכי בתור סוכן כפול וחושף את הסוג הגדול של כוכב הרובוטים. שמואל בחר להציג את הרובוטים על הבמה במגוון דרכים הכוללות מסכות גוף ובובות, המופעלות על ידי השחקנים במיומנות והומור. אך אל תתנו לצחוק ולרובוטים בסגנון סרטי מדע בדיוני סוג ז' להטעות אתכם. כמו רוב היצירות שעושות שימוש בז'אנר המדע הבדיוני, המטרה היא פחות לדבר על העתיד ויותר להתייחס להווה. העיסוק בעתיד מאפשר לצופה נקודת מבט נקייה ומרוחקת על המתרחש כיום, כך שהוא פתוח לקבל ביקורת על העולם בו הוא חי.

"אל לה למכונת העבודה לרצות לנגן בכינור",  שורה זו לקוחה מתוך המחזה "R.U.R"  מאת קארל צ'אפק, מחזה שעלה ב- 1930 וטבע לראשונה את המונח "רובוט" שמשמעתו בצ'כית "עבדות". הרובוטים במחזה אמורים לספק עבודה זולה ולרשת את מקומם של הפועלים, אבל הם קמים על יוצריהם ועל המין האנושי כולו וגוררים את העולם לחורבן. חוץ מהמסר המחאתי הפרולטרי שלו, המחזה בחן בפעם הראשונה על הבמה את נושא היחסים בין הרובוט לבני האדם.

ב-1965 עלתה בתיאטרון "הבימה" ההצגה "משפט פיתגורס" על פי המחזה של נתן אלתרמן. ההצגה עלתה ל-13 הצגות בלבד וירדה במטח של ביקורות שליליות. עלילת המחזה סובבת סביב מכון חישוב, שמרכזו מחשב על בשם "פיתגורס". מנהל המשרד שבנה את פיתגורס מודאג לגבי התנהגותו המבולבלת ובמקביל נאלץ לארח במשרד את אחיו הפגוע. כאשר המחשב פיתגורס מגלה מי פצע את אחיו של המנהל ואינו מסכים לבקשתו של המנהל לחזור בו מהצהרתו, מחליט המנהל להרוס את פיתגורס על מנת שהסוד לא יתגלה ויפגע באדם חף מפשע. למרות כישלונו הבימתי, המחזה מצליח להעניק נקודת מבט אחרת על נושאים משמעותיים של אתיקה ופילוסופיה.

מתוך ההצגה "משפט פיתגורס"

נושאים דומים עלו גם ב-1966, במחזה עברי מקורי קצר מאת דוד שחם בשם "המוח העליון" המתרחש ב"פלוטוניה העילית". "בן גאון" מתכנן מחשב-על שיוכל לקבל החלטות בנושאים מדיניים וכלכליים. בן גאון בונה את המחשב מתוך התנגדותו לדמוקרטיה הגורמת לאנשים חסרי כישורים להיות אחראיים על החלטות גורליות. לדעתו, האדם מסוגל לטעות אך המחשב לעולם לא טועה.  בסוף המחזה, מחליטה המועצה של פלוטוניה לאשר את שלטון היחיד של המוח העליון. כיאה לסרטים וספרים רבים שעושים שימוש במדע בדיוני, המחזה מתייחס להשתלטות הטכנולוגיה על המחשבה האנושית אבל ניתן להבין אותו גם כאלגוריה פוליטית.

ההצגה "היטלר, הרובוט והסכין", מאת בועז דבי ובבימויה של יעל טילמן,  מציעה נקודת מבט עכשווית יותר על רובוטים. ההצגה, שזכתה בפסטיבל עכו בשנת 2007,  מורכבת משני מחזות המתמקדים ביחסי הורים וילדים בצורה הומוריסטית ואבסורדית. במחזה הראשון, מודיעים הורים לבנם שהוא רובוט והנער שקודם התנהג בצורה רגילה לגמרי, משנה את התנהגותו לפי מה שאמרו לו. היחס לילד ולהתנהגות שלו משתנה לטרמינולוגיה של מכונה שצריך לתקן או להשמיד אותה. חינוך ההורים הופך את הילדים לרובוטים, ללא כל יוזמה או חשיבה עצמאית.

אירוע אמנותי נוסף המשלב בין תיאטרון לבין תערוכה ומיצג, נקרא על פי אותה שורה מהמחזה של צ'אפק "אל לה למכונת העבודה לרצות לנגן בכינור". הפרויקט, פרי יצירתו של האמן גיא בר אמוץ, עלה בשנת 2011 ומשלב בין תיאטרון לבין פיסול, עבודת סאונד ורובוטיקה. היצירה מתרחשת בבר ששמו "בר אמוץ", בו יושבים ארבעה רובוטים, שלמעשה הנם פסלים קינטיים שבנה בן אמוץ. הקהל מוזמן לשבת על הבר ליד הרובוטים ולהאזין לשיחתם. הרובוטים, הבנויים מחומר פלסטי ומקלות עץ, מניעים את פניהם וגופם, כאילו היו אמיתיים לגמרי. אחד הרובוטים, שהוא פסיכואנליטיקאי, מתייעץ עם חבריו הרובוטים האמנים לגבי שני מקרים בהם הוא מטפל, ובמהלך השיחה והיצירה עולות שאלות בנוגע לאמנות ולפילוסופיה.

ממש כפי שברכט השתמש בעיקרון ה"היסטוריפיקציה" וכתב על מקומות וזמנים מרוחקים בעבר כדי ללמד את הקהל שלו על ההווה, כך יוצרי הצגות הרובוטים בארץ משתמשים במדע בדיוני עתידני בכדי לדבר על הכאן ועכשיו. חלק אמנם מדברים על מהות האנושיות, על שלטון ויחסים אך כולם מבקשים להסתכל מזווית שונה על נושאים עכשוויים ומשמעותיים ולהעניק להם נקודת מבט אחרת, רובוטית, מנגנת בכינור וחשובה.

פותחי הדלתות

יוצרי תיאטרון מספרים על האנשים שהכירו להם את התחום

מאת: מערכת מרתה יודעת

כל אחד מאתנו יודע מהו הרגע בו החליט להיות בתחום, הרגע המכונן הזה בו החיידק נתפס חזק והמערכת לא יכולה בלי מנה תיאטרלית. במרבית המקרים, ישנו איש או אישה שפתחו לנו את הדלת, אנשים שהשפיעו באופן כל כך משמעותי, עד כי סביר שבלעדיהם לא היינו נכנסים לזה מלכתחילה או מעדיפים להישאר במקצוע בטוח יותר, כזה שפקיד הבנק אוהב. בכדי לעשות כבוד לאותם אנשים, מקומות, רגעים מכוננים, מרתה שאלה מספר יוצרי תיאטרון בולטים אודות פותחי הדלתות שלהם. עבור חלק, ישנו אדם אחד ומיוחד או אפילו כמה, עבור אחרים, מדובר על מקומות או מאורעות. אבל אין בכלל צל של ספק כי בלעדיהם, זירת התיאטרון המקומית לא היתה נראית כמו שהיא היום.

סיוון קרצ'נר

יוצרת ושחקנית, ממקימי תיאטרון "תהל". בין היתר, משחקת בהצגות "קיץ אחרון", "נשארה רק המועקה" ו-"קוראים לי רייצ'ל קורי".

"פותחת הדלת שלי היא ללא ספק סבתא שלי. בתור ילדה הייתה לוקחת אותי להצגות (בעיקר בהבימה) וחלק בלתי נפרד מחווית הצפייה היה הניתוח של מה שראינו. ואז, כשהייתי מצטרפת אל ״הפרלמנט״ שלה ושל חברותיה בימי שישי בבוקר בקפולסקי – הייתי משתתפת בשיחות שנסבו סביב תיאטרון ותרבות. למדתי לאהוב תיאטרון והיה לי ברור שארצה לעסוק בזה ״כשאהיה גדולה״."

שמואל שוחט

מחזאי, במאי, מעצב ובובנאי. במאי ההצגה "הדיבוק – בין שני עולמות" ומחזאי ההצגה "הרפתקאות יאן טיכי בעולם הרובוטים".

"כנער בשנות השמונים, ישבתי מרותק לטלוויזיה בשעה שג'ון הארט סיפר לבובת כלב בעיצובו של ג'ים הנסון סיפורי עמים שונים, וגרם לי להבין איזה כוח יש בשילוב של סיפור טוב ומספר מוכשר. אז החלטתי שאני רוצה להיות מספר, והתחלתי לספר סיפורים לחברים בכיתה ומאוחר יותר בצבא. לאחר הלימודים בחזותי (בית הספר לתיאטרון חזותי א"ר), המיומנות הזו התפתחה לבימוי תיאטרון ושולבה בבובנאות. ואולי, יום אחד, עוד אעשה תוכנית תכנית טלוויזיה בה אש ליד האח ואספר סיפורים לבובות. נראה לי שאקרא לתוכנית – מספר הסיפורים."

איילת רון

יוצרת, מחזאית, בימאית, שחקנית ומנחת תיאטרון. בין היתר, יצרה את ההצגות "היידי בת זונה" ו-"גוויותי ורבותי".

" 'מי אני, מה אני, מה אהיה?' אלו המחשבות שטרטרו במוח החיילת שהייתי. הכל פתוח ואפשרי אבל גם לא. ערב פנוי אחד, נפתחה לי דלת סטודיו אדומה עם ציורי מסיכות. נכנסתי פנימה עם חברה שרצתה לדעת מה זה חוג דרמה. מסביב, היו מפוזרים אנשים מחויכים, אנשים קצת מוזרים, תאורת נרות ואוירה שלא הכרתי. המנחה אופירה כהן דיברה בשפה צבעונית, קסומה, מכשפת.

בהמשך הערב, היא הזמינה אותנו לנשום ולחלום ואחר כך לעלות על הבמה ולהביע את המחשבות והתחושות, בעיקר להפנות זרקור לעצמנו. אני זוכרת את הרגע בו הגיע תורי לעלות, לשחק ולביים את הרעיונות שלי, הרגע שבו נפסקו הטרטורים במוח החיילת. הגוף שלי, הקול שלי, הלב שלי התנתקו מרובד המציאות והתחברו לדמות ולעולם שבניתי. הרגשתי שזה מאוד זורם וקל ועונה על חסכים וצרכים רגשיים שזנחתי. הכל נרגע, ידעתי שמצאתי את הדרך, הפכתי לברבורה. אחר כך הצטרפתי לקבוצה המקצועית של אופירה, שיחקתי, כתבתי, ביימתי, פרחתי. ואושר גדול בא עליי (אבל על ההורים שלי לא)."

מיה אופיר מגנט

כתבת במרתה יודעת, יוצרת תיאטרון, מורה לתיאטרון וסטודנטית לתואר שני בתוכנית חקר הביצוע בחוג לתיאטרון באוני' ת"א.

"פותחת הדלת שלי היא ד"ר דורית ירושלמי. דורית היא חוקרת תיאטרון ישראלי, מרצה בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב ובאוניברסיטת חיפה. דורית היא גם בת זוגו של אבא שלי מאז שהייתי בת חמש. היא הכניסה אותי לעולם התיאטרון כדבר מובן מאליו ונהניתי ללכת אחריה. למדתי על רובינא והבימה, כאשר דורית היתה דרמטורגית של "הדיבוק", קראנו יחד מחזות של לוין והלכנו ביחד להצגות. דורית היא הסמכות התיאטרונית בחיי, וגם אם אין לנו בדיוק את אותו הטעם, היא עדיין האדם איתו אני מתייעצת לגבי כל נושא."

נתלי פינשטין

יוצרת ושחקנית תיאטרון. בין היתר, משחקת ב"היי יפה", "שופרא", "דיוקן של ציפור" ועוד.

"למרות שנתבקשתי לכתוב על אדם שפתח לי את הדלת לעולם התיאטרון, בחרתי לספר לכם דווקא על מקום: בימת הנוער מיסודה של איה לביא ברחובות. לא הרבה אנשים יודעים מה זה בדיוק ואני חושבת שההגדרה הטובה ביותר היא מעין המצאה שהמצאנו מתוך רגשי נחיתות (או עליונות?) אל מול הגיבושון הטורדני שהוא "הצופים": "אנחנו תנועת נוער של תיאטרון".

הגעתי ל"בימה" בתחילת חטיבת הביניים. הייתי יחסית חדשה ברחובות, כמעט ללא חברים, וההורים שלי חשבו שזו יכולה להיות מסגרת טובה לטום-בוי קצוצת-שיער ומעט מוזרה שבזמנה הפנוי אוהבת לחקות את חווה אלברשטיין ולעשות ליפ-סינק לשיר הבטלנים בכל פעם שמגיעים אורחים (כן. זה באמת קרה). והם צדקו. באופן הקלישאתי והנדוש ביותר – ותרשו לי להגזים קצת מטעמים דרמטיים – הילדה שבבית הספר לא כולם ידעו שמסוגלת לדבר עלתה על הבמה והתחילה להשתולל. דמויות מוטרפות, אימפרוביזציות פרועות, פרובוקציות ואנרגיה מתפרצת. אם להשתמש במונחים של יועצת בית ספר, "הילדה ממש פורחת".

היו לי שני מדריכים בבימה – בחטיבה, רפי ניב (היום מנהלו האמנותי של תיאטרון ב"ש) ובתיכון, דלית מילשטיין (מקימת תאטרון "נוצר"). הם חשפו אותי לז'אנרים רבים ומגוונים של תיאטרון ואני מצאתי את עצמי נמשכת יותר ויותר לפרינג'. אני חושבת שבזמנו אפילו לא הייתי לגמרי מודעת לעובדה שזה פרינג'. זה פשוט היה תיאטרון מרתק, מאתגר, מפעים ומטלטל יותר מכל סוג תיאטרון אחר שראיתי. וזו הייתה גם רוח ההצגות שאנחנו העלינו בעצמנו. ההפקה שלנו של "חלום ליל קיץ", לדוגמה, שביימה דלית, עולה על כל הפקה ישראלית של המחזה שראיתי (או השתתפתי בה…) מאז. היו בה חתרנות, רוח שטות, תשוקה ופענוח אינטליגנטי של הטקסט. כולם כאחד אלמנטים שאני מנסה עד היום שיתקיימו בכל הפקה שאני משתתפת בה.

העובדה שהיום אני שחקנית פרינג' (אידיאליסטית) נעוצה בשני אירועים משמעותיים שחוויתי בבימה: הראשון היה התיאטרונוער, פרויקט מופלא שבמסגרתו שכבת י"ב מארגנת פסטיבל תיאטרון והכמעט-בוגרים עושים הכל בעצמם: מפיקים, כותבים, מביימים, משחקים ומעצבים. אני עשיתי את הבלתי אפשרי ולקחתי חלק בשתי הפקות במקביל. גן-עדן. מה שאני מנסה לומר הוא שכבר בגיל 18 הרך קיבלתי בבימה את הכלים לעשיית תיאטרון עצמאי.

השלב השני הגיע דווקא אחרי הצבא – בימת הנוער נתנה (בשמחה) בית להפקה עצמאית שלנו, בוגריה הטריים. כמה מחבריי לשכבה ואנוכי (או בשם שהענקנו לעצמנו, "הקולקטיב") התגעגענו לבמה והחלטנו להעלות הפקה בשם "יהיה קטעים". כמעין המשך ישיר לתיאטרונוער, כתבנו שורה של מערכונים סאטיריים, קומיים, מוזיקליים ועוד והתנסינו במגוון רחב של סגנונות תיאטרוניים. כי ככה התחשק לנו. זו הייתה חוויה מכוננת שבעקבותיה החלטתי סופית להיות שחקנית. לאחריה פשוט לא יכולתי לדמיין את עצמי עושה משהו אחר.

אה, ואמה תומפסון. אני לא יכולה לדבר על הסיבות שהביאו אותי להיות שחקנית ולא להזכיר אותה. אז אמה תומפסון.

אגב, יומיים אחרי שאירית (בוגרת בימת הנוער!) פנתה אלי, הלכתי לראות הצגה בתמונע שביים בוגר נוסף של הבימה ובקהל פגשתי את איה לביא, מייסדת בימת הנוער. הרגשתי הכי בבית בעולם."

טל קלאי

שחקן, פרפורמר וטלולה בונט.

" כשהייתי בכיתה ט', ועוד למדתי בחטיבת ביניים האזורית, התקבלתי לתיאטרון המרכזי לנוער של ירושלים "במת עשרה" במרכז נורית קציר. להבדיל מחוגי תיאטרון שכונתיים כאלה או אחרים, המסגרת של "במת עשרה" הייתה מקצועית לכל דבר. שם פגשתי את אחת הדמויות שהכי השפיעו עליי – מנהלת המרכז והתיאטרון שרה נורמן. שרה היא אישה שהקדישה את כל חייה לתיאטרון הנוער ולחינוך הנוער לאהבת התיאטרון והמשחק.

היא לא הקלה עלינו כבני נוער. לא יצאנו לטיולים שנתיים בגלל החזרות להפקות, את חופשות הפסח הקדשנו לחזרות להפקות שהעלנו והתיאטרון מילא כל פינה פנויה בלוח הזמנים הצפוף שלנו. בזכות שרה, הבנתי לראשונה שאני רוצה להיות שחקן ומוכן להקריב הכל עבור זה. התיאטרון עבור שרה הוא קודש קודשים ומי שבוחר במקצוע הזה, מקריב הכל למענו. הדבר המדהים הוא שרבים שהיו איתי אז בתיאטרון הנוער ממשיכים לשחק גם היום. השנה שרה יצאה לגימלאות. אנחנו ממשיכים להיות בקשר והיא אחת הדמויות שעד עצם היום הזה, דעתן מאוד חשובה לי."

נטלי צוקרמן

אמנית ומנהלת אמנותית.

"שלושה אנשים/מאורעות עולים לי בראש:

בכיתה ח', אחרי תאונה קשה שהבנתי שלא אוכל לרקוד יותר וחיפשתי חוג תיאטרון הגעתי לחוג במכללת אחווה שניהלה אותו ברכה שמי (זכרונה לברכה). אני זוכרת את האודישן שנערך בפעם הראשונה שהגעתי לשם. עשיתי מונולוג מ"הקיץ של אביה". הייתי צריכה לעלות לבמה כשעליה מכוון פנס חזק ויחיד, וברכה, אישה לבושת שחורים, רזה מאוד עם תווי פנים שאי אפשר לשכוח, ביקשה ממני לעשות את המונולוג שלי. ההתרגשות שאחזה בי זכורה לי עד היום ואני זוכרת את התחושה שעלתה בי שזה המקום שלי.

האירוע השני הוא בכיתה י"ב, כשהלכנו לראות את ההצגה "האידיוט" של תיאטרון גשר. ישבנו עשרה תלמידים בשורה הראשונה, כולם מנמנמים להם ורק אני מרותקת למתרחש על הבמה. כל צעד של כל דמות היה במקום ואני התרגשתי עד דמעות והחלטתי שזה מה שאני רוצה לעשות, להיות בימאית. אני זוכרת שחזרתי הביתה ואמרתי לאמא שלי ש'או שסשה דמידוב שחקן מצוין או שהוא באמת פשוט אידיוט'.

ואחרון חביב היה יורם לוינשטיין. אני רציתי לשחק והתקבלתי למכינה. ילדה מפוחדת ושקטה מהמושב. בת 19 שעושה מונולוגים של אינגמר ברגמן. יורם היה נכנס בכל פעם לראות ותמיד אמר לי שאני צריכה להיות בימאית. בוקר אחד הוא התקשר ואמר לי שמחר יש לי אודישן לסמינר הקיבוצים. אני מניחה שהוא ידע שלבד לא יהיה לי אומץ לנסות להתקבל. בעולם הזה, רוב הדרך היא קשה ועליך לפתוח לעצמך דלתות, ואני זוכרת לו את האמונה בי ואת הרגע הראשון והאחרון שמישהו עזר לי לפתוח את הדלת."

יפעת בחר-מדמון

בימאית ומנחת תיאטרון קהילתי, מייסדת ומנכ"לית עמותת השתחוויה – המקום בו תיאטרון וקולנוע נפגשים עם אנשים.

"הייתי ילדה שבכל שנה חיפשה חוג אחר. תמיד זה היה התעמלות קרקע, התעמלות אמנותית וכו'. ובכל שנה התחלתי ואחרי חודש או חודשיים הפסקתי ללכת מחוסר עניין. הייתי מפצירה באמא שלי שהפעם זה לא יקרה ואני מוכנה להתחייב ואתמיד בחוג עד לסוף השנה ועוד כהנה וכהנה הפצרות. בכל שנה היא לא עמדה בגל השכנועים והדמעות ורשמה אותי. ואני כמובן פרשתי בשיא או קצת לפניו.

כשעליתי לכיתה ה, החלטתי לשנות כיוון ולהירשם לחוג לדרמה של חיים סלע. הייתי ילדה מאאאאוד מופנמת וכבר בשיעור הראשון הבנתי שמשהו אחר קורה לי. התמכרתי לתחושה! התחושה שבמשחק ובתחושה כצופה. זו הייתה השנה הראשונה בה התמדתי בחוג ומאז ועד היום התיאטרון הוא חלק עיקרי בחיי."

אסף גולדשטיין

שחקן תיאטרון. שיחק בהצגות "בעל למופת", "האב", "המלט". כיום, בין היתר, משחק בהצגה "קזבלן".

"אצלי, השתלשלות העניינים היא זו שפתחה לי את הדלת, ולא אדם אחד.  אני נמצא בתיאטרון מגיל 17, בעצם התחלתי בלהקת השכנים של צ'יץ. שזה היה סוג של תיאטרון. אמנם לא בצורה מקצועית אבל הדריכה הראשונה על הבמה היתה שם. אני חושב שתמיד נמשכתי לבמה ולקסם שעומד מאחוריה עוד בגיל צעיר. זה די קלישאתי אבל נכון.

ברמה המקצועית, הראשונים שפתחו לי את הדלת היו פול מילס ורוזיטה יארבוי. בימאי וכוריאוגרפית. שלקחו אותי להפקה "רובין הוד", ההפקה המקצועית הראשונה שלי. הם החליטו שאני מתאים ללימודים באנגליה ועזרו לי להתקבל לבית ספר למשחק בלונדון. שם חייתי 5 שנים ונחשפתי לסודות התיאטרון בשפה האנגלית, תקופה שחרוטה אצלי בזיכרון. כשחזרתי לארץ היה זה גרי בילו ז"ל, שהפגיש אותי עם הבמה בישראל. למרות שלא הייתי תלמיד בבית צבי, הוא ראה פוטנציאל ודחף אותי לעשות כמה הפקות אצלו, בתיאטרון הספריה. גרי היה איש שחי תיאטרון. אניציקלופדיה מהלכת ואדם נדיב

אל תיאטרון הקאמרי הגעתי בזכותו של צדי צרפתי. שקיבל אותי ל"שירת הקאמרי" ובעצם פתח לי את הדלת לעולם המקצועי. היום, לאחר 10 שנים בתיאטרון הקאמרי שמשמש לי כבית, ולאחר כמה וכמה הצגות (המלט, האב, עוץ לי, בעל למופת ועוד) אני משחק בהצגה קזבלן שאותה ביים לא אחר מאשר צדי צרפתי. סגירת מעגל שכזאת. אוהב תיאטרון, נושם תיאטרון וחי תיאטרון. מאחל להרבה שחקנים להגשים את עצמם ולא לוותר על האתגר הנדיר הזה

חנה וזאנה גרינולד

מחזאית, בימאית ומנחת תיאטרון קהילתי. יוצרת ההצגות "פאפעג'ינה" ו"פריחה שם יפה" בתיאטרון הערבי-עברי

פגישה מקרית בפואיה של בניין מקסיקו, רותי קנר ואני עומדות בתור לקפה. רותי היתה המורה שלי כבר בתואר הראשון. אני מעריכה את הדרך שלה, את השפה התיאטרונית הלא מתפשרת. המבט שלנו מצטלב, היא שואלת לשלומי ולמעשיי בימים אלה. אני מספרת לה שאני אמא לשלוש בנות ובימאית בתיאטרון קהילתי. אנחנו מפטפטות, הקפה נמזג ורגע לפני שהיא הולכת אני מוסיפה ובדרך אגב ש… כתבתי טקסט אישי ו… אני לא יודעת אם הוא מתאים, וכרגע הוא מסתתר עמוק בתוך המגירה. אני לא אומרת לה שכבר עיבדתי אותו פעם ואני לא אומרת לה שאני באמת לא יודעת אם אני רוצה לחשוף אותו. ואני לא אומרת לה שאני קבורה עמוק בתוך מגירת האימהות והבישולים והחיתולים וההסעות. ואני לא אומרת לה ש… אני פוחדת. למה, היא שואלת בעדינות, שלא תשלחי לי אותו? יום אחר כך מגיע אליי מייל. הטקסט הזה, היא אומרת, פאפעג'ינה, הילדה הזאת שהיית ימימה כל כך מרגשת ימימה, רציתי שתספרי לי עליה עוד. את חייבת לעשות את זה, בשביל ימימה

כיום, אני מועמדת  לפרס קיפוד הזהב בקטגוריית המחזאי על הטקסט הזה ואני רוצה להגיד לרותי תודה

אירית ראב

מחזאית, בימאית ויזמת תיאטרון, מייסדת ועורכת מרתה יודעת

כל כך הרבה אנשים השפיעו עליי בדרך למה שאני היום. תיאטרון הילדים ב"גן טובה" שהציג את
"הברווזון המכוער", וגרם לי לחוש את הקסם הזה של התיאטרון. המדריך בבימת הנוער שדפק את הראש על רצפת האולם והראה לי איך לא להתייחס לעולם לשחקנים, המדריך שגרם לי לכתוב את המילים שלי ולהגיד אותן באומץ ועוד ועוד. אבל מכל האנשים הללו, ישנו אדם אחד שאני יכולה להגיד שהוא זה שפתח לי את הדלת לתחום הבימוי

ישי דן היה המדריך שלי בבימת הנוער ברחובות, בכיתה י"א ו-י"ב. במהלך כיתה י"ב, בזמן התיאטרונוער, הוא הציע לי לכתוב מחזה ולביים אותו. לפני כן השתעשעתי קצת בכתיבת מחזה, אבל לביים? איך עושים את זה? אבל הוא תמך ולחץ ודירבן ולא שחרר עד שנכנסתי לחדר החזרות. במהלך החזרה הראשונה, בזמן שהשחקנים הופכים את המילים שלי לבשר ודם, ואני מתחילה לביים את העולם שהמצאתי על הנייר, ידעתי שזה המקום שלי, לביים

ציוציי אהבה

על היצירה "רומיאו ויוליה" בטוויטר

מאת: מיה אופיר מגנט

לפני שלוש שנים, עלתה בבריטניה אדפטציה מודרנית ל"רומיאו ויוליה" של שייקספיר. ההצגה לא התקיימה בתיאטרון הגלוב או בתיאטרון בכלל, היא התקיימה בטוויטר. שישה שחקנים מקצועיים מקבוצת ה- Royal Shakespeare Company צייצו בטוויטר, כשהם מאלתרים בתוך מסגרת המבוססת על המחזה המקורי. בהפקה שנקראה "Such tweet sorrow", משפחת מונטגיו וקפולט מתגוררות בעיר לא ידועה בבריטניה ונמצאות בסכסוך בגלל תאונת דרכים בה הרג אביו של רומיאו מונטגיו את סוזן קפולט, אמא של יוליה. בתחילת המופע מציינות הדמויות 10 שנים לתאונה שגרמה ליריבות בין שתי המשפחות, יוליה מתכננת את מסיבת ה-Sweet Sixteen שלה ורומיאו משחק בקונסולת ה-Xbox שלו מול רוזלינד.

המופע הניסויי היה תוצר של שיתוף פעולה בין RSC וחברת מולטימדיה בשם  Mudlark שמטרתו הייתה לקרב את הקהל הצעיר, שלא הולך בדרך כלל לתיאטרון, לשייקספיר. כמו כן, המופע ביקש לחבר בין התיאטרון ובין המדיה החדשה והפלאפונים בפרט, כשבדרך כלל הקשר היחיד בין התיאטרון לפלאפונים, הוא בהודעת כיבוי המכשירים הסלולאריים בתחילת ההצגה.

מתוך המופע האינטרנטי "Such tweet sorrow"

כל השחקנים במופע פתחו פרופילים בטוויטר ופעלו בהם במשך חמישה שבועות כשהם מצייצים, מעלים סרטונים ליו טיוב ומקימים אירועים בפייסבוק. יוליה, שהצטרפה רק עכשיו לטוויטר בהמלצת אחותה הגדולה (עיבוד לדמות של האומנת במחזה המקורי), העלתה סרטון בו היא מציגה את עצמה, עושה סיור בחדר שלה ומראה תמונה של אמה המתה. בהדרגה מבינים העוקבים את סיפור העלילה מתוך הציוצים והסרטונים.

לעוקבים/הקהל הייתה גישה למופע בכל מקום ובכל זמן שרצו. הם קיבלו עדכונים ישירות לנייד ויכלו לראות את ההתרחשות מתהווה בזמן אמת. מעבר לכך, העוקבים הוזמנו ליצור קשר עם הדמויות ולהגיב להתרחשות. לדוגמא, יוליה מתלבטת לגבי הנושא של מסיבת יום ההולדת שלה ומבקשת מהעוקבים שלה להציע נושאים ושירים למסיבה. כשהיא מקימה אירוע למסיבה שלה בפייסבוק, העוקבים מוזמנים להעלות תמונות שלהם במסכות ולהקשיב לפלייליסט של המסיבה באתר Last FM.

השימוש ברשתות חברתיות עוזר ליוצרי המופע ליצור קשר עם הקהל שלהם וגם לשתף אותם בהתרחשות, מה שצמצם את הפער בין עוקב (צופה) למופיע. השאלות מה ההבדל בין שחקן לקהל ומהו התפקיד של כל אחד מהם תמיד היו חלק מהתיאטרון והשימוש במדיה רק מדגיש ומרחיב אותן. ב- "Such tweet sorrow"  השחקנים יצרו דמויות אינטרנטיות אותן הם גילמו במשך חמישה שבועות לצורך ההופעה. בצורה דומה, כל אחד מאיתנו יוצר ומתחזק סוג של פרסונה אינטרנטית בכל הרשתות החברתיות. אנחנו מעלים תמונות, מגיבים וכותבים סטטוסים שאנחנו רוצים שאנשים יזהו עם "הדמות" שאנחנו יוצרים לעצמנו. עד כמה הדמות הזאת שונה מדמותה של julietcap16 @?

כמו כן, יש התערערות נוספת של הגבול בין המציג לצופה, כאשר הצופים הופכים להיות יוצרים של תכנים ומשפיעים על ההתרחשות במופע. ב-"Such tweet sorrow" אמנם לא הייתה השפעה מכרעת של העוקבים, הם יכלו להציע ולהגיב לדמויות, אך כל תגובה שלהם הופכת להיות לחלק מהמופע ושאר העוקבים יכולים לראות אותה. לו היו היוצרים מאפשרים לעוקבים להשתתף באופן פעיל במופע האינטרנטי, היה יכול להיווצר מצב בו עוקבים הופכים להיות דמויות בתוך המחזה ומשנים את העלילה. אולי אז זה כבר לא היה "רומיאו ויוליה", אבל זאת הייתה יצירה שנוצרה בשיתוף בין הצופים לשחקנים כשכבר לא ברור מי זה מי. לי זה נשמע כמו כיוון מעניין מאד לניסוי הבא…