על הקריעה

על המיצג Cut Piece של יוקו אונו

מאת: מור זומר

לעיתים, מטשטשים תחומי האמנות השונים והופכים לאחד. דבר זה מתרחש בעיקר כאשר האמנות החזותית יוצאת מהדו מימדיות ויוצרת אינטראקציה עם הקהל, דורשת ממנו לפעול. במיצגים, התיאטרון נוצר בתוך הגלריה. קהל הצופים, שרגיל לעמוד מול התמונה או הציור, נוכח מול אדם אמיתי המבצע פעולה כלשהי, או מבקש מהם לעשות אותה. החוויה התיאטרלית, האמנותית, נוצרת מתוך המפגש הזה.

בימים אלה מציג מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית בחיפה תערוכה המוקדשת לאמנות יפנית עכשווית, ששמה Double Vision. בין שלל היצירות של אמנים ידועים יותר ופחות, ניתן למצוא גם את יצירתה הידועה של יוקו אונו "Cut Piece”, שנוצרה אי שם בשנת 1964. מדובר במיצג בו מניחה אונו לקהל לגזור במספריים פיסות מהשמלה שלגופה, בעודה יושבת ללא תנועה במרכז הבמה.

בקטע הוידיאו המתעד את המיצג ניתן לראות אנשים נורמטיביים לכאורה מבצעים פעולה שיש בה מן האלימות: גזירת פיסות מבגדה של אישה חסרת אונים לכאורה. עצם הפגיעה בבגד היא מעשה אלים. מדובר בדבר מה בעל ערך, רכושו של אדם. מה גם שבגדים זוכים למעמד מיוחד בתרבות הצריכה משום שהם כביכול מעידים על מעמדו של הלובש אותם. השחתתו של הבגד כמוה כהשחתת מעמדה או ערכה העצמי של האישה הלובשת אותו. מה מביא את האנשים האלה לבצע פעולה אלימה כנגד רכושה של אונו – הן בגדה והן גופה?

מתוך המיצג המקורי בשנת 1964

נראה שאונו מעניקה להם לגיטימציה לבצע פעולה שאינה נורמטיבית, ובכך קוראת תיגר על הצורך לציית לנורמות התנהגותיות. מרגע שהנורמה נשברה, הקהל נוהה אחר השבירה והשחרור, והפעולה נעשית יותר ויותר טבעית, עד כי האדם האחרון שעולה לבמה מגדיל לעשות וגוזר אף את כתפיות החזייה שלובשת אונו. היא עצמה כמעט שאינה מגיבה: היא נראית אדישה למדי, ואיננו מודעים לרגשותיה או מחשבותיה. מדי פעם היא מהנהנת בהכנעה, כמו מקבלת על עצמה את גזר הדין בתור אישה ואמנית. הקבלה הזו היא כניעה להחפצה, להפיכת הגוף והמבע לנחלת הכלל, להפקעתם מחזקתה. הפעולה עצמה, כאשר היא מתוארת במנותק מן הצפייה בה, נשמעת מזעזעת למדי. ובכל זאת, אין הבעת זעזוע אמיתית במהלך המיצג כולו.

הצופים/משתתפים כמו אינם מבינים את משמעות המעשה שהם מבצעים בה. הם נוטלים פיסות ממנה, כל פיסה היא יצירת אמנות, וכל יצירה היא פיסה ממנה. בני אדם שאינה מכירה נוגעים בה בחופשיות ובעצם הופכים אותה לחפץ, לדבר מה המשמש למשחק. רגשותיה וגופה הם רכוש ציבורי משום שבחרה לעסוק באמנות ולחשוף אותם לעיני כל. ניתן אף לראות בה מעין אם המעניקה לילדיה כל שיש ביכולתה לתת, אפילו קרעים מבשרה שלה.

פעולת ההתערטלות הפאסיבית היא מעין חשיפה איטית אל מול העולם העושה בה כרצונו; הקהל ממנו היא אמורה לשאוב כוח והשראה למעשה "מקלף" מעליה את שכבות ההגנה ומותיר אותה פגיעה וחסרת אונים, אך היא מסרבת להיות מוחלשת ומשתמשת בפעולה הזו כמראה, בכדי להראות לבני האדם כיצד הם נוהגים באחר כאשר ניתנת להם לגיטימציה לעשות זאת.

בספטמבר 2003 אונו עצמה ביצעה שחזור של המיצג, אך הפעם הקדישה אותו לתקווה לשלום עולמי. החלטה זו עשויה להיתפס כתמוהה, אך במחשבה שנייה ניתן לטעון כי הכנות המוחלטת בה נהגה ובה בוצע המיצג המקורי היא נכס נדיר באמנות ובתרבות העכשווי. ייתכן כי אותה כנות יקרת המציאות היא זו שתביא על העולם ימים טובים יותר. אולי מתוך הבעה אמנותית מוחלטת של הפחדים, התסכולים והכעסים, ניתן להגיע לזיכוך שיאפשר התקדמות הלאה. אמנם זו מחשבה תמימה ופשטנית, אך בדיוק למקום הזה האמנות הזו מכוונת – אל הרגשות הקמאיים, הפשוטים ביותר.

 מתוך שחזור המיצג, בשנת 2003

אם כך, כיצד בכל זאת רלוונטית יצירה משנות השישים של המאה ה-20 לעשור השני של שנות האלפיים? בשיא הפשטות – המצב האנושי הנו כפי שהוא. האמן לנצח יעניק פיסות מעצמו לקהל שאינו מבין את עוצמתן ואת הכוחות העל-אנושיים הנדרשים ממנו בכדי למשות אותן מתוכו. הפעולה האלימה של קריעה ותלישה היא עדיין פעולה שאינה נורמטיבית, אך נראה כי אנשים מבצעים אותה מדי יום מבלי להיות מודעים לכך, כאשר הם צורכים אמנות, עצם הקלות בה אנו צורכים אמנות כיום הופכת אותה ואת יוצריה למובנים מאליהם, ובכך מתעלמת מהקושי שביצירה. מה גם שכל צריכה של אמנות היא הפקעה של חלק מגופו ונפשו של האמן שיצר אותה.

גם בשנת 2012 עניין הבעלות על הגוף הוא מהותי, בעיקר כאשר מדובר באמנית אישה. אישה המתערטלת על הבמה עדיין נחשבת לטאבו, וההתייחסות לגופה תהיה בדרך כלל מינית; עצם יכולתה של יוקו אונו להציג התערטלות כזו, שהיא נפשית בעיקרה ואין בה כמעט מיניות, היא הישג גם בימינו.

בין פטיש לסדן

מאת: מור זומר

על "בין פטיש לסדן"

מערכון מאת רוני אפרת.

המערכון מספר את סיפורם של גבר ושתי נשים שנקלעו למערכת יחסים משולשת המסתבכת בתוך עצמה; לכאורה, נושא שחוק שנכתבו עליו מאות, אם לא אלפי, יצירות מסוגים שונים. אך רוני אפרת בוחרת לספר את הסיפור בצורה אחרת מעט, שירית, מעין אודיסיאה קצרה. היא מעניקה לנשים את הכינויים "פטיש" ו"סדן", כאשר הגבר הוא הלכוד ביניהן.

רוני היא אישה רבת פעלים; היא הספיקה לעסוק במשחק, בתסריטאות, בדיבוב, בבימוי וביחסי ציבור, וכיום מתפקדת, מעבר לפועלה בתיאטרון, ככתבת בוואלה! תרבות.

 ספרי לי קצת על הניסיון בתיאטרון, על חווית הכתיבה, הבימוי והמשחק. איך שונות החוויות זו מזו?

סיימתי את לימודיי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב אחרי שהתחלתי אותם בגיל 15, במהלך לימודיי בתיכון, ולפעמים גם קצת במקומם. הייתי צעירה מדי ומכוונת מטרה, עכשיו אני צעירה פחות- ומבולבלת מאוד. אם היית שואלת אותי לפני שנתיים, הייתי מקשקשת משהו על התפקידים השונים של כתיבה, בימוי ומשחק, אולי גם דרמטורגיה. החוויה האוניברסיטאית גרמה לי לנתב את התשוקה לתיאטרון באופן אימפולסיבי וחזותי יותר, כך שמבחינתי עבודת הטקסט שעשינו כאן שוות ערך למופע תיאטרון חפצים או לסרט אנימציה, כלומר, המון בלאגן.

בהשראת מה נכתב "בין פטיש לסדן”? האם זו חוויה שחווית? משהו שאת חוששת ממנו?

המערכון התחיל כשרבוט בקובץ וורד מבוקר הראשון בינואר 2011. כל נפלאות השנה האזרחית החדשה מביאות עמן את הקלישאה הטוענת ש"השנה אעשה משהו אחרת", אך בסופו של דבר כולנו מעדיפים להישאר במקום הנוח, בין השמיכות, בין פטיש לסדן. זו החוויה האנושית הטריוויאלית ביותר, שאת החשש ממנה הדגים אל באנדי בצורה הטובה ביותר.

האם שאבת השראה ממחזאי או מחזה מסוים?

שמעתי על כל מיני השוואות. אני בעיקר משתדלת לשאוב ולספוג כל דבר שיש ביכולתי.

איזה מסר את מבקשת להעביר באמצעותו?

בדיוק את מה שהוא מייצג, תיאטרונית ותפיסתית: עבודה בתהליך.

ספרי לי על השחקנים שמשתתפים במערכון. מי הם? איך בחרת אותם?

אבישי מינג'רסקי ומילנה סנדלר למדו איתי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, עבדנו יחד בקונסטלציות שונות בעבר. באשר לים דרורי, אליה הגעתי דרך המרכז לתיאטרון אלטרנטיבי בשלומי, מקום שהייתי רוצה לקחת בו חלק ומשקף הרבה דברים שאני אוהבת.

האם המערכון הוצג בעבר בפלטפורמה אחרת כלשהי?

לא. הוא עבודת אנסמבל שנועדה והועלתה לצרכי הפסטיבל.

ולסיכום, מה את מאחלת לעצמך מבחינה מקצועית? מה תרצי להיות כשתהיי גדולה?

כשאהיה גדולה הייתי שמחה לעשות תיאטרון, לגור בעיר קרה ולאכול אוכל טעים במנות קטנות. אני מאחלת לעצמי, בינתיים, שאצליח לעשות עוד כמה "בין פטיש לסדן", גם בחום התל אביבי.

ביש המזל של מקבת'

על תיאטרון ואמונות תפלות

מאת: מור זומר

במהלך שנות קיומו הרבות של התיאטרון, החל מימי יוון העתיקה, דבקו בו מיתוסים ואמונות טפלות לרוב. יש משהו בלתי מוסבר בתיאטרון, מעין קסם חסר שם, הגורם לבני אדם להעניק חשיבות מיסטית לדברים המתרחשים בו. מעניין לדעת כי מיתוסים רבים צמחו דווקא מתוך המציאות, מתוך מקרים המחייבים משנה זהירות, ואחרים מתוך מעשיות שפיתחו מעמד מיתי עם השנים.

קיימים אינספור מיתוסים ואמונות כאלה, וקצרה היריעה מלפרט את כולם. עם זאת, לכבוד הגיליון ה-13 של מרתה יודעת, לפניכם מספר זעום אך מגוון של דוגמאות.

"שבור רגל"

כמעט כל אדם מכיר את האיסור לאחל לשחקן לפני הופעה "בהצלחה", כאשר החלופה בת-המזל היא "שבור רגל". קיימות מספר תיאוריות באשר למקור הביטוי, ביניהן כאלה הקושרות אותו לכריעת ברך על הבמה בכדי לאסוף כסף שנזרק עליה לאחר הופעה מוצלחת, או למנהגם של היוונים לרקוע ברגליהם ולא למחוא כף, ולכן, אם רקעו ברגליהם חזק מספיק, היו עשויים לשבור רגל. אנשי תיאטרון אחרים טוענים כי המיתוס נוצר מהימים בהם מסך הבמה נשלט על ידי רגל עץ, ובמקום לאחל הצלחה להצגה, מאחלים שמרוב מחיאות כפיים, ומרוב הורדות והעלאות של המסך, הרגל תישבר.

הביטוי "שבור רגל" נפוץ יותר בארצות דוברות אנגלית, כאשר בספרד, פורטוגל, צרפת ואיטליה משתמשים בווריאציות שונות למילה "חרא". למעשה, מוטב להימנע משימוש במילה "בהצלחה" בתיאטרון בכלל, וכל חלופה שלילית עדיפה עליה. אדם ההוגה את המילה בתוך תיאטרון חייב לצאת ממנו, להסתובב שלוש פעמים, לירוק, לקלל ואז לדפוק על דלת הכניסה ולבקש שיכניסו אותו שוב. לא מומלץ.

רוחות רפאים

התיאטרון נחשב מקום רדוף רוחות. בתיאטראות רבים שמבניהם עמדו על תילם שנים רבות נקשרו סיפורי רוחות מסמרי שיער, ומחזות רבים נחשבים מקוללים או רדופי רוחות.

מקבת' הוא אולי הנודע ביותר במחזות המקוללים, עד כדי כך שעצם אמירת שמו בתיאטרון נחשבת למזל רע ומקובל להשתמש בחלופות, כגון “The Scottish Play” ("המחזה הסקוטי"). על שחקנים להימנע גם מציטוט קטעים מן המחזה, ובמיוחד לחשי המכשפות. קיימות כמה תיאוריות באשר למקורה של אמונה טפלה זו. יש שמאמינים כי חלק מלחשי המכשפות הם כשפים אמיתיים, העלולים לזמן רוחות רעות. במחזה קיימים קטעים רבים של קרבות ולוחמה בחרב, והם מצריכים חזרות רבות, ולכן אפשרויות רבות לפציעה. הסבר נוסף, הגיוני במיוחד, הוא כי תיאטראות השקועים בחובות נוטים להעלות את  מקבת' מתוך כוונה להגדיל הכנסות ו/או להשיג משקיעים.

גם במקרה הזה, על אדם שהזכיר את שם המחזה או ציטט קטעים ממנו לצאת מהתיאטרון ולחזור על רוטינת שלושת הסיבובים, היריקה, הקללות וההידפקות על הדלת בבקשה להיכנס שוב.

עוד בנושא הרוחות, האמונה הטפלה גורסת כי יש להותיר את התיאטרון ריק לפחות יום אחד בשבוע, בכדי לאפשר לרוחות להציג את מחזותיהן שלהן. כמו כן, יש להשאיר אור יחיד דולק בתיאטרון בכל זמן נתון למען הרוחות, אחרת הן עלולות לכעוס ולכלות את זעמן בשחקנים בעת ההצגה. מטרתו של האור היא גם לאפשר לעובדי במה לחצות אותה בבטחה, מבלי ליפול ממנה ולהפוך לרוחות בעצמם. גרסה אחרת טוענת כי מטרתו של האור להרחיק את הרוחות.

על פי המיתוס, אחת הרוחות הרודפות תיאטראות היא רוחו של תספיס – שהיה האדם הראשון שהגה טקסט אינדיבידואלי על הבמה ביוון העתיקה. כל תקלה המתרחשת בתיאטרון עשויה להיות מעשה ידיו של תספיס, במיוחד אם התרחשה ב-23 לנובמבר, שהוא היום בו, על פי האגדה, אמר את מילותיו הראשונות על הבמה.

חפצים חסרי מזל

ישנם אובייקטים מסוימים המביאים, לפי האמונה, מזל רע.

מראות: האמונה הטפלה הידועה כי מראה שבורה גורמת לשבע שנות מזל רע, שרירה וקיימת על אחת כמה וכמה בתיאטרון. לא רק שתביא מזל רע לשחקן, אלא לתיאטרון כולו. הסבר הגיוני יותר הוא היותן של מראות מקור אפשרי לתקלות טכניות כגון סינוור והשתקפויות בלתי רצויות, וכן הסחת דעת אפשרית עבור שחקנים יהירים או מודעים לעצמם.

נוצות טווס: יש להימנע משימוש בהן על הבמה, בין אם בתלבושת, כאביזר או כחלק מהסט. הימצאותן עשוי לגרור שריפות, התמוטטות של חלקי תפאורה ושאר רעות חולות. נוצות הטווס מסמלות "עין רעה" המשפיעה על הסט כולו.

כסף ותכשיטים אמיתיים: מומלץ להימנע משימוש בהם על הבמה, משום שהם מביאים מזל רע ומעודדים מעשי גניבה.

ספרי תנ"ך: כאשר יש צורך בספר תנ"ך כאביזר, מקובל לעטוף ספר אחר בכריכה של תנ"ך.

צבעים מסוימים: יש להימנע מלבישת בגד בצבע כחול על הבמה, אלא אם סותרים אותו בבגד או תכשיט כסוף. הסיבה לכך היא מחירו הגבוה של צבע הבד הכחול בימי קדם, שנטה לרושש את השחקנים. כאשר להקת שחקנים הייתה אמידה, יכלו השחקנים להרשות לעצמם ללבוש או לענוד פריטים מכסף אמיתי על הבמה, ומכאן הסתירה באמצעות דבר מה כסוף.

הצבע הירוק נחשב כמביא מזל רע בלבוש על הבמה, משום שבימי קדם הופיעו השחקנים בשטחים פתוחים, ולבישת ירוק עשויה הייתה להקשות על הקהל להבחין בהם בינות לצמחיה שסביבם. סיבה אפשרית נוספת להיותו של הצבע הירוק ביש מזל היא סיפור מותו של מולייר, שנכנע לשחפת שעות אחדות לאחר ששיחק במחזה שלו-עצמו, לבוש בבגד ירוק.

גם הצבע הצהוב זכה לאמונה טפלה משלו, הוא נחשב כמביא מזל רע משום שבמחזות דתיים דמותו של השטן עטתה צהוב.

פרחים

את הפרחים יש להעניק למשתתפים בהצגה רק לאחריה, לעולם לא לפני שעלו לבמה.

כמו כן, מזל טוב מיוחס להענקת זר פרחים לשחקנית הראשית ו/או לבמאי בליל הסגירה של הצגה, בתנאי שהזר נגנב מבית קברות.

אמונות טפלות נוספות כוללות איסור על שריקה בתיאטרון, משום שכך היו מתקשרים עובדי הבמה והטכנאים זה עם זה, ושריקה תמימה עשויה הייתה לגרום לטעויות מביכות. הנחת מחזה תחת הכרית משום שכך יהיה קל יותר ללמוד אותו (או לחילופין ייגרם מזל רע), ואיסור על הנחת שלושה נרות דולקים על הבמה, כאשר האדם העומד בסמוך לנר הקצר ביותר עתיד להינשא  – או למות.

לסיכום, נראה שעולם התיאטרון מצית את דמיונם של בני האדם ביותר מדרך אחת והוא מהווה כר פורה לצמיחתם של מיתוסים. בהתחשב בכמות הדברים העשויים להשתבש בהופעת תיאטרון, היעדרם של אמונות ומיתוסים כאלה עשוי היה להיות מטריד יותר מקיומם.

פחד ותיעוב ביפו העתיקה

ביקורת ההצגה "קילר ג'ו"

מאת: מור זומר

הישרדות היא היצר המניע את כולנו. הטבע יצר אותנו כך שבמצבי דוחק נעשה כל דבר, קיצוני ככל שיהיה, בכדי לשרוד. כמה רחוק מסוגל אדם ללכת לטובת שיפור סיכויי הישרדותו, והיכן עובר הגבול? ברצח? אולי ברצח של בן משפחה?

ההצגה "קילר ג'ו" מתחילה במחשבה העשויה לעבור בראשו של כל בן נוער זועם שהוריו מכעיסים, מתסכלים ומקשים עליו: "הלוואי ויכולתי להיפטר מהם". מחשבה ילדותית זו מובילה את מעשיו של כריס (דניאל ברוסבני), צעיר חדל אישים שאמו זרקה אותו מהבית בעקבות ויכוח. לאחר שהסתבך בחובות שעלולים לגרום למותו, מסיק כריס שהדרך היחידה להשתחרר מעול הצרות האינסופי תהיה לרצוח את האם ולהשיג את כספי הביטוח, שלדברי בן זוגה מגיעים ל-50,000 דולר. האיש הנכון לעבודה, על פי דבריו של בן הזוג, יהיה קילר ג'ו, בלש משטרה ורוצח שכיר.

כריס פונה לאביו העלוב והאדיש (רועי הסל), המתעב את גרושתו והרעיון לקבל סכום כסף נאה קוסם לו, וזה נוהה אחר הרעיון בקלות יחסית. המשפחה כולה, הכוללת גם את  שרלה (רוני יניב), זוגתו גסת הרוח של האב, ודוטי (גאיה שליטא-כץ), האחות הקטנה, התמימה והמשונה שכריס מגן עליה בחירוף נפש, מחליטה כמעט פה אחד שהרעיון להיפטר מהאם הוא הפתרון לכל צרותיהם.

ג'ו (חי מאור), ממוקד, כוחני ואלים, נכנס כרוח סערה אל בית המשפחה ותופס פיקוד. משום שאין בידיהם לשלם מראש כפי שהוא דורש, מחליט ג'ו לקחת את דוטי, האחות הקטנה, כעירבון. דוטי, מצידה, מפתחת רגשי תלות וחיבה, מעין "תסמונת סטוקהולם", כלפי ג'ו המרעיף עליה תשומת לב להם היא זוכה לראשונה בחייה. גם כאשר הוא פחות או יותר אונס אותה, היא מקבלת זאת כתנאי לאהבתו. כאשר הדברים מסתבכים עוד יותר עם גילוי מרעיש בנוגע לכספי הביטוח, כל שנותר למשפחה לעשות הוא להציל את עצמם.

החלל הצפוף והדחוס בתיאטרון הסימטה מיטיב לספר את הסיפור בזכות עצמו: הבמה זעירה, התפאורה בנויה מחדר אחד והדמויות נעות בו מקיר לקיר כמו עכברים בכלוב. התנועה מהכורסא לכיסא ומשם למטבח וחוזר חלילה מדמה את החזרתיות המעגלית של החיים הריקים והבזויים האלה. זוהי המציאות, אין לאן לברוח. הכול מתרחש בין ארבעת הקירות הסוגרים עליהם ועלינו מכל הכיוונים, וגם מעבר לדלת אין באמת דבר. האלימות גואה משום שאין לה פתח יציאה, היא כלואה בדיוק כמו בני האדם החווים אותה.

השטח הנסתר מעינינו הוא חדר השינה, שהמחיצה היחידה בינו ובין שאר הבית היא וילון. חדר השינה הוא המקום האפל שאין רואים ואין מדברים על המתרחש בו, המקום בו נמים היצרים. לא בכדי ממקם שם ג'ו את גופת האם, סמוך למיטתה של דוטי. הווילון הדק המפריד בינו ובין  האזור ה"מואר" מזכיר לנו כי אותה אפלה עשויה להדס החוצה בכל רגע, נושאת אקדח.

גאיה שליטא-כץ מהפנטת בדמותה המעורערת והפוסט-טראומטית של דוטי, המציגה התנהגות אוטיסטית-משהו בכל הקשור לקשרים חברתיים. סדקים נפערים באפיון הילדה-אישה התמימה, ודרכם אנו חוזים להרף עין בלידתה של מפלצת. חי מאור בונה את דמותו של ג'ו כאנטי-גיבור כמעט קומיקסי. הוא אלים ואינטליגנטי באחת, נוטה להתפרצויות כמעט פסיכוטיות. סונט, משפיל ופוגע פיזית בכולם מלבד בדוטי. הוא מרים את קולו באופן מוגזם ויוצר אי נוחות בקהל, המשקפת את הדואליות ביחסנו אליו.

רועי הסל מצליח ליצור דחייה אמיתית בדמותו של האב חסר עמוד השדרה ועלוב הנפש, והבעת הפנים הריקה שסיגל לעצמו נקנתה כנראה בעבודה קשה. רוני יניב מעצבת בחוכמה את דמותה של שרלה הבוגדנית, פרחה אמריקנית מצויה שמחפשת את העסקה הטובה ביותר גם כאשר מדובר ביחסי אנוש. דניאל ברוסבני מתייסר בדמותו של כריס, ומדגיש את עליבותו בשפת גוף שפופה עד כדי כך שאינו מסתיר את חבריו גם כאשר הוא יושב מולם בגבו אל הקהל.

המשחק המעולה של הקאסט כולו הופך את ההצגה לעונג צרוף, אם כי מטריד במקצת. אנו מוצאים את עצמנו מזדהים ואף מתאהבים בג'ו, על אף היותו רוצח, סאדיסט ומיזוגן. אנו חווים למעשה את הרגשות שחווה דוטי, החיה בעולם חסר תקווה כל כך עד כי היא רואה בג'ו מושיע. הזעזוע שאנו חווים אינו נובע בהכרח מהאלימות, אלא מהייאוש והעליבות שגורמים לנו בקלות רבה, כמו לדוטי, לפתח חיבה כלפי האדם היוצר אותה.

קילר ג'ו

תיאטרון הסימטה

כדאי לעקוב במדיות השונות אחר מועדי הצגות נוספים.

מאת: טרייסי לטס

תרגום: סיוון שטריקר-מור

בימוי: אלירן כספי

משתתפים: רוני יניב, גאיה שליטא-כץ, חי מאור, יפתח קמינר, דניאל ברוסבני.

תלבושות: ג'ני חייקין

תפאורה: גאיה שליטא-כץ

תאורה: ליעד מלון

קשה להיות אישה בסאטירה

סקירת ההצגה "אחוזת וייס"

מאת: מור זומר

"אחוזת וייס",  בבימויה של דליה שימקו, הוא סיפורה של משפחת פשע יהודית בטורונטו. הן האחוזה והן המשפחה מנוהלות ביד רמה על ידי אדית (המגולמת בהומור עצמי שופע על ידי אסתי זקהיים), המטרונית שהינה היפוך מוחלט של מיתוס האם היהודייה: מרשעת אנוכית הדורסת כל שנקרה בדרכה אל העושר, כולל בני משפחתה. תחתיה עומדים אדם (אלחי לויט), הבן הבכור עליו מוטלת תמיד "העבודה המלוכלכת", ואישתו אנדריאה (ליאת אקטע הנהדרת), חשפנית לשעבר שכל מאווייה מסתכמים באלכוהול וחיי נוחות; מוריס (עודד מנסטר), הבן האמצעי הנאה המפיל נשים ברשתו בנונשלנטיות ומשליך אותן באותו אופן, ומוריה כץ (ליאת אזר), בת עניים פותה הנופלת לרגליו; הארווי (עופר עין גל, גם הוא כשרון ענק), הבן הצעיר והאבוד, דראג קווין עצובה שחייה נמנעו ממנה בהוראת אימו; ולבסוף, שני עושי דברה של האם: שומר הראש מקלחלן (איציק גולן), הנאמן למשפחה ולטובתה-לכאורה עד כדי התעמרות בהארווי בהוראתה של אדית, ולואיז (קרן חרותי), המשרתת היתומה שאדית הצילה מאשפתות.

הדרמה מתחילה עם כניסתה של מוריה למשפחה. מוריס אוסף אותה בבית הקברות היהודי, בעודה מתאבלת על קבר הוריה. הם נסחפים לערב של תענוגות שבסופו מציג מוריס את הנערה בפני אימו לאחר שהציע לה נישואין. עבור אדית, שנחלה אכזבה מרה בעקבות עקרותה של אנדריאה, מוריה אינה אלא רחם מתפקד שישמש לנשיאת יורשי העצר, והיא עטה עליה כמוצאת שלל רב. לא נדרש שכנוע עצמי רב עבור מוריה היתומה הענייה בכדי להישאב אל עולמם של בני וייס העשירים, החיים חיי מותרות באחוזה, גם לאחר שהיא מגלה את האמת על עסקיהם המפוקפקים.

מכאן והלאה אנו עדים לריקבון המוסרי הפושה במשפחה, כאשר אדית בוחרת להעמיק בעסקי הפשע באפיקים חמורים יותר, המסכנים את חייהם של בני הבית; עם התפתחות זו מגלה מוריה כי לא כל הנוצץ זהב, וזוכה לתזכורות למוסריותה האבודה שנזנחה בבית הקברות.

במקביל, כמעט ללא קשר להתנהלות התזזיתית באחוזה, מתקיימת לה דמותו של הארווי: הבן האובד, הומוסקסואל ודראג קווין שאמו מונעת ממנו את חייו ואהבותיו מתוך בושה בנטייתו. היא מגנה את התהוללתו, בעוד הוללותו הגרועה פי עשרות מונים של אחיו מוריס עוברת ללא תגובה. במהלך רוב ההצגה עוטה הארווי הבעה עמוקה של סבל, בעוד אנו עדים לאובדן עצמיותו תחת דיכויים האלים של אמו ושומר הראש מקלחלן – זו באלימות רגשית וזה באלימות פיזית. הארווי אינו זוכה כמעט ליחס מצד משפחתו עד שהוא זוכה לקדם את העלילה באופן טראגי.

כסאטירה חברתית, נראה ש"אחוזת וייס" עוסקת רבות במיתוס האבוד של ה"יידשע מאמע", האם היהודייה המקריבה את עצמה למען ילדיה, זו שתוותר על עצמיותה לטובת הגנה ודאגה למשפחתה. אדית, היפוכה של דמות מיתית זו, חוטאת בכך שהיא דואגת לעצמה ולעתידה, ודמותה מעמתת אותנו באופן מוקצן עם הפחד מאישה חזקה ועצמאית, והשאלה האם היא עדיין מתפקדת כאם כאשר אינה דואגת לאיש מלבד עצמה. דמותה של אדית מעומתת גם עם דמותן של הנשים האחרות בהצגה.

בעולם של "אחוזת וייס", כל הנשים רוצות בעל עשיר וילדים ורודים ושמנמנים; אישה שמעזה להיות חזקה נתפסת כשטן. אנדריאה, החשפנית שהתגיירה לכאורה למען האהבה, מתחנחנת לבעלה באופן מעורר בחילה, ומודה בעצמה שכל רצונה לחיות חיי עושר נוחים באחוזה לכל שארית חייה; ברגע היחיד בו היא מציגה סוג של עצמאות, מעשיה מוצגים כהיסטריים, ונראה שאינה יודעת מה היא עושה. מוריה כץ, הפתייה היתומה שמוריס וייס השרמנטי אוסף מבית הקברות ומציל מחיי בדידות ועוני ומציע לה נישואין עוד באותו לילה כי יש לה "כזה תחת", מוותרת על כבודה העצמי לטובת שמפניה ושמלה נאה. היא נישאת למוריס בכדי להסדיר את עתידה הכלכלי, גם אחרי שנודע לה על עסקי הפשע של המשפחה, ובכך מוותרת כלאחר יד על חייה ומוסריותה לטובת חיים באחוזה, וכל זאת בעקבות שיחה אחת עם אנדריאה.

אדית וייס עצמה מציגה בדל של רגש רק כאשר היא ממלמת בפני לואיזה משהו סתום בנוגע לשנים של התעללות שבאו סוף סוף לקיצן עם מותו של בעלה, ובכך מקשרת גם את התנהגותה לנוכחותו של גבר והופכת את כל העניין למטריד עוד יותר.

"אחוזת וייס" היא מעין קומדיה עם פן עוקצני, כאשר העוקצנות מופנית בעיקר כלפי המיתוסים המוסריים המניעים אותנו כבני אדם. במובן מסוים, נגועים המיתוסים הללו בסקסיזם ובמיזוגניה, וניתן לראות זאת בבירור בדמויותיהן של הנשים באחוזה, המעוגנות היטב באתוס הנשי הסטריאוטיפי.

עם סיומה של ההצגה על הצופה לחוש אי נוחות קלה, ולו רק משום שהקונפליקט כאן הוא בין האופן בו אנחנו תופסים את הטוב המוחלט, בייצוגה של האם היהודייה המיתית, לעומת הרע המוחלט, המוצג כאן בדמותה של אדית וייס; עצם ההבחנה בין "טוב" ל"רע" נובעת כאן מתפיסות הטבועות בנו בנוגע להתנהגות ה"ראויה" לאישה. לו היה גבר בדמותה של אדית וייס, היינו מתייחסים אליו באופן שונה בתכלית.

חומר למחשבה.

אחוזת וייס

מאת: נוריאל טוביאס
בימוי: דליה שימקו
שחקנים: אסתי זקהיים, אלחי לויט, ליאת אזר, ליאת אקטע, עפר עין גל, עודד מנסטר, איציק גולן, קרן חרותי
תפאורה: אלכס ברויטמן
תלבושות: דיתי אופק-צרפתי
מוסיקה: איסר שולמן
כוריאוגרפיה: ליאת אקטע

איש אחד ואקדחים לו הרבה

על ההצגה "במערכה האחרונה" של תיאטרון קרוב

מאת: מור זומר

במערכה האחרונה" של ניקו ניתאי מספרת את סיפור האמנות האבודה של התיאטרון. אנו פוגשים את ניקו ניתאי וחבורת שחקנים צעירים המקיפה אותו בעיצומן של חזרות על מחזה ששמו כשם המחזה בו אנו צופים; המחזה שבתוך המחזה מורכב ממקטעי מחזות של צ'כוב,מקטעים שהמכנה המשותף ביניהם הוא לכאורה הימצאותו של אקדח; למעשה, המשותף ביניהם הוא הצער הקיומי שחווה מי שחוטא בעשיית דבר מה עבור אחרים. אותו צער עובר כחוט השני בין קטעי ההצגה, בין מחזותיו של צ'כוב ובין קטעי ה"מציאות" המתרחשים לכאורה מאחורי הקלעים, הוא הצער על התיאטרון מלא הרגש המתמוסס אל עולם המשחק המינורי של עידן הניו-מדיה, משחק שהוא עבודה לכל דבר, פרנסה ולא בהכרח אמנות.

המעטפת סביב כל זה היא המחזה בו אנחנו צופים, המבוסס באופן רלוונטי עד כאב על "שירת הברבור" של צ'כוב, סיפורו של שחקן תיאטרון בסוף דרכו. מבנה זה מעלה שאלה על סוף דרכו של התיאטרון וסמליו כאשר המומחז מתערב במציאות ולהיפך, אבל ניתאי אינו מקבל את הקץ הכפוי הזה; לעיתים קרובות נראה כי מכל הדמויות שעל הבמה הוא הצעיר ביותר בנפשו, ונראה כי הוא נלחם להזכיר לקהל האוהב כמה רגש והתרגשות עשוי התיאטרון להרעיף עלינו.

ההצגה מתחילה, באופן אירוני, ביריות. האקדח מופיע רק לאחר מכן: נושא אותו מאבטח צעיר המוצא את ניקו ישן בגטקעס על הבמה הנטושה. בתגובה לאמרה הידועה המיוחסת לצ'כוב בנוגע לאקדח המופיע במערכה הראשונה, עונה המאבטח כי האקדח שלו משמש "רק למקרי חירום"; "אני מקרה חירום", עונה ניתאי בייאוש מתרעם. כבר בן 80, מתוכן 60 בתיאטרון (אומרת הביוגרפיה שלו), ועדיין מתפלש באורות הבמה, עדיין זקוק לקהל. בעולם של ניו-מדיה הופך שחקן התיאטרון למעין יצור תלוש שעולם המושגים שלו אינו מובן עוד. לחשן, מנסה ניקו להסביר, היה מי שלחש לשחקנים את הטקסט במידה ופרח מזיכרונם תוך כדי הצגה; הוא עצמו מתפקד כלחשן מסוג אחר, מתערב בסצינה ומעיר הערות מיואשות ואופטימיות בעת ובעונה אחת על אופיו של העולם, על דמויותיו המיוסרות של צ'כוב ועל האפשרות לתקן את העולם השבור שסביבו.

וכל זה מתרחש בהיעדר במה "אמיתית”. הכיסאות בתיאטרון קרוב אכן קרובים, הם ניצבים ממש בפניהם של השחקנים מבלי שתהא מחיצה בין המתרחש על הבמה ובין הצופים. "הקיר הרביעי" נעשה דק כמו הווילונות השקופים המכסים-חושפים את מאחורי הקלעים בצדה הפנימי של הבמה. החלל הבימתי כמעט חסר גבולות: המאבטח מגיע מירכתי הבמה, וברגעים מסוימים יושב ניקו ממש בתוך הקהל, בשורה הראשונה. כך, כפי שבמחזה בו אנו צופים מתערבת המציאות בהצגה, אנו עדים להתערבותה של ההצגה בחיינו שלנו: היא פורצת דרך הבמה ומגיעה ממש אלינו.

הרעיון לאגד את כל האקדחים האלה לכדי יצירה שלמה יוצר מועקה גדולה, כדור גדול של צער המטפס במעלה הגרון; הדמויות מוכות היגון של צ'כוב מוצגות ברגעים הכעורים ביותר שלהן, וללא הקשר סיפורי כמעט בלתי אפשרי לפתח כלפיהם אמפתיה. ובכל זאת, אנחנו מתמלאים אמפתיה: אמפתיה כלפי ניקו ניתאי, שנותר נטוש באמנותו; אמפתיה כלפי התיאטרון, שהוא דמות בהצגה, מיוסרת לא פחות מהאקדחים של צ'כוב; אמפתיה כלפי צ'כוב עצמו, שנתן חיים לכל העצובים והעזובים האלה.

אם אנחנו שחקנים, אנו מרגישים שמדברים עלינו. אם אנו שוחרי תיאטרון, אנו מרגישים שמדברים אלינו.  זה לא תיאטרון, זה מטא-תיאטרון, תיאטרון לשחקנים ולאנשי במה. זה כוחו וזו חולשתו: על השחקנים הצעירים ליצור הפרדה מסוימת בין הדמויות המשוחקות בהצגה שבתוך ההצגה ובין הדמויות שלהם-עצמם, המרכיבות את סיפור המסגרת. כתוצאה מכך, המשחק בהצגה שבתוך ההצגה מוגזם יותר, לעתים אף מצועצע, בעוד דמויותיהם ה"אמיתיות", מביעות רגש באופן טבעי יותר. ובכל זאת איננו מזדהים עם דמויותיהם ה"אמיתיות" משום שהן מנוגדות לתפיסת התיאטרון הערכית של ניתאי. מבחינת השחקנים הצעירים הללו פסגת השאיפות היא פרנסה, ולא האמנות הטמונה במשחק.

האורות כבים, כל השחקנים הצעירים עוזבים את הבמה, יש להם לאן לחזור. רק איש התיאטרון המזוקן, פרוע השיער, נשאר לבדו בינות לחלקי התפאורה. לו אין לאן לחזור, הבמה היא ביתו.

תנו לו את הכבוד ובואו לבקרו על הבמה הזו.