חיים על הנייר

סקירת ההצגה paper cut

מאת: מור זומר – יעקב

לפעמים, החיים הנפלאים ביותר הם אלה שאנו יוצרים בדמיון. לפעמים, היכולת ליצור עולם עשיר ושופע במחשבותינו היא הפתרון לאפרוריות חיי היומיום.

לפני שההצגה (Paper Cut) מתחילה רשמית יושבת יעל רסולי- היא רות, מזכירה מרירה ואפרורית- מאחורי שולחן שעליו מנורה, טלפון ומחדד עפרונות משרדי, ונוזפת באורחים תוך שהיא שואלת אותם שאלות על חייהם הפרטיים.

כך אנו לומדים על הדמות שהיא מבקשת להציג לעולם: חרוצה, נוקדנית, נוקשה, צינית, מחלקת הוראות ומחדדת עפרונות אובססיבית. למעשה, עולמה של רות צר כעולם נמלה: כל כולו מורכב מהמשרד אותו היא מנהלת ביד רמה ומהבוס שלה, ריצ'ארד, בו היא מאוהבת.

הנשים האחרות במשרד מתייחסות לרות בערבוביה של פחד ולעג, והיא אינה מצליחה לתקשר איתן. מתוך הבדידות והתסכול על חוסר תשומת הלב ממושא אהבתה ותשומת הלב השלילית מחברותיה למשרד, רות שוקעת אל תוך עצמה. לילה אחד, כאשר היא נותרת לבדה, הופכות ערימות הנייר במשרד, באורח פלא, לחומרי גלם באמצעותם היא בוראת עולם פנטזיה מרהיב העשוי גזירי נייר. דמיונה הפורה מוביל אותה להרפתקאות מדומיינות סביב העולם; בעולם הפנטזיה של רות, היא וריצ'ארד מנהלים חיים רומנטיים ומלאי תהפוכות, מציירים סיפור אהבה זוהר וטראגי כאשר הם מגולמים, באופן אירוני, על ידי שחקנים מוכרים מתור הזהב של הוליווד.

למעשה, הצופים עומדים במרכזם של שלושה רובדי מציאות: ראשית, המציאות הרדודה בה יעל רסולי היא העומדת בפנינו ומבעירה חיים בדמותה של רות; שנית, המציאות העמוקה יותר, בה רות היא העומדת בפנינו ומתארת את סיפורה; שלישית, המציאות המורכבת והרוויה ביותר, זו המתקיימת בדמיונה של רות. מדי פעם, קרעי "מציאות" מהרובד השני חודרים דרך וילון הדמיונות ומערערים את סיפור האהבה שהיא רוקמת, אך היא נלחמת בהם עד ששני רובדי המציאות העמוקים יותר מתערבלים ולא ניתן עוד להפריד ביניהם.

רות כמעט שאינה קמה מהכיסא; העולם כולו מורכב מהכיסא עליו היא יושבת, השולחן שמולה והניירות בהם היא מלהטטת בהתלהבות. החלל הזעום שהיא נוטלת לעצמה מעיד יותר מכל על מעט המקום שהיא מייעדת לעצמה בעולם. העולם החיצון אמנם ניחן בצבעים טבעיים, אך הם דוהים ונעשים אפורים ובלתי מובחנים כמעט לעומת הזוהר שהיא יוצרת בדמיונה בשחור-לבן.

היא מנהלת חיים שלמים, מלאי התרחשויות, דרך "שחקנים" שהיא בוראת בצלמה ובדמויותיהם המושלמות לכאורה של גרטה גרבו וקרי גרנט. כך, במעמקי הפנטזיה, היא יכולה להפריז בדרמה, באהבה ובשנאה שאינה יכולה להביע בחיי היומיום משום שהם אינם הולמים את מעמדה, ולמעשה מצילה את עצמה מחיים של הדחקה. נראה כי היא משולה לאדם בעולם המודרני, החי חיים מיד שנייה דרך מסכי מחשב וטלפונים סלולאריים, אך לפחות זוכה להביע את רגשותיו במלואם ולא גרסות חיוורות ומותאמות חברתית שלהם, משום שהמסכים מגנים עליו מתוצאותיה של הבעת רגשות בלתי מרוסנת. אף מילה שלילית לא נאמרת על צורת חיים כזו או על השלכותיה.

השפעתו של רובד המציאות הפנטסטי שרות יוצרת לעצמה על חיי היומיום שלה הולכת וגוברת: היא מאמצת תכונות שהעניקה לדמותה הבדיונית, ואט-אט משילה מעליה את שריון הפרישות הנוקשה שעטתה על עצמה. הצופה, מנקודת מבטו במציאות הרדודה, החיצונית, מקבל על עצמו את זליגתה של השחקנית אל הדמות ולכן אין כל סיבה שלא יקבל את  התמזגותה של הדמות אל גזיר הנייר המבטא את מאוויי נפשה, ואת השינוי שמחולל משחק המסירות הזה הן בדמות והן בתפיסתו של הצופה. האם קיימת מציאות אחרת מלבד זו שאנו יוצרים לעצמנו? האם דבר מה בעולם ה"אובייקטיבי" הוא בעל ערך גבוה יותר מדבר שמקורו בעולמנו הפנימי? ואם כן, הכיצד יש להתרחשויות שמקורן בעולמו הפנימי של אדם השפעה חזקה כל כך על העולם החיצון, כפי שהוא תופס אותו? אם חיי רוחה העמוקים והעשירים של רות אינם בעלי משמעות, כיצד ייתכן שהם משפיעים על חיי הגוף בצורה מהותית כל כך?

תיאטרון גזירי הנייר של Paper Cut מרשים וייחודי, אך מלבד הפן האסתטי, שחשיבותו רבת מעלה, מציגה Paper Cut שאלות כמעט אקזיסטנציאליסטיות באשר לבדידותו הקיומית וחשוכת המרפא של אדם בעולם ולבחירות שהוא עושה בינו ובין עצמו. כאשר רות נוטלת לעצמה את החירות להיות, היא מבצעת את הבחירה היחידה שהינה בעלת משמעות בעולם. חוסר היכולת לתקשר את הרצונות והעולם הפנימי כלפי חוץ (מתוך חוסר ברירה או אמון באדם), המשותף לדמותה של רות ולכל אדם בעולם על פי התפיסה האקזיסטנציאליסטית, הוא מקורה של הבדידות האנושית. אותה נכות חברתית לכאורה מביאה את רות לבריחה אל חיים מלאים-אך-מדומיינים, ומשם אל הגאולה, משמע: החירות להיות תגיע מתוכנו ולא מתוך אשרור או אהבתם של אחרים.

Paper Cut

תיאטרון קליפה

(מוצג בתיאטרון החנות)

מאת: יעל רסולי, ליאור לרמן

בימוי: יעל רסולי

משחק: יעל רסולי

מוזיקה: בניה רכס

עיצוב תפאורה: יערה ניראל, ליאור לרמן

תאורה: אדם יכין

כמעט מושלמת

סקירת ההצגה "מלכת הכמעט"

מאת: מור זומר – יעקב

לו יכולות היו כל הנשמות האבודות בתל אביב לעלות על הבמה ולדרוש את שמגיע להן, הן היו יוצרות דבר מה דומה ל"מלכת הכמעט".

טלולה בונט מיתית בעיני עצמה; כל הדברים הקטנים שהחמיצה הופכים בדמיונה לניצחונות, היא מצליחה להיות מישהי מבלי להיות דבר. כל האנשים שעברו בחייה הם מהמורות קטנות בדרך אל האושר, התגלמותה של התהילה.

באמצעות קברט ציני, צבעוני וארסי, מלווה בפסנתר המהווה דמות בפני עצמה, יוצרת טלולה (והאיש מאחורי הפסנתר, דודו יצחקי) היסטוריה אלטרנטיבית עבורה ועבור העולם כולו, בועת מציאות בהשהיה על הדרמה והקסם שבה: היא משלבת מיתוסים של קיבוץ ותמימות ישראלית שעברה מן העולם במיתוסים מעולם הזוהר הישן, הבלתי מושג. כך אנו מגלים כי צדודיתה של טלולה היא המופיעה על העטיפה המיתולוגית של מסטיק עלמה, והיא עצמה סמל ישראלי זנוח; היו לה הזדמנויות להיות מפורסמת וגדולה יותר מכל כוכבת ישראלית אחרת, אך היא בחרה לפרוש ולפתח קריירה בוועד הבית בבניין שרוב יושביו הם פליטי ריאליטי כזה או אחר שכוכבם דרך, וגם המציאות היא בסך הכל תכנית ריאליטי, היום אתה מפורסם יותר מטלולה ומחר איש לא יזכור אותך; לטלולה, לפחות, תהיה תמיד עטיפת המסטיק.

מלכת הכמעט - סלעית קרץ

צילום: סלעית קרץ

"מלכת הכמעט" מגיעה תמיד עד כדי צעד אחד לפני תהילת-עולם, ואז הזוהר נס מפניה; היא עוזבת את הקיבוץ בו גדלה משום שהוא "קטן עליה", היא רוצה להוכיח לכולם שיש בה יותר ממה שנראה לעין, ועושה הכל בכדי להצליח – הכל מלבד הדבר עצמו. מסע חייה של טלולה בונט מעלה אמת מרירה (או אולי מומתקת בסוכרזית) וידועה לכל על אופן התנהלותו של העולם: ככל שהחלומות גדולים יותר, כך הם פחות ברי השגה. טלולה משכנעת את עצמה ואת הקהל הדמיוני-אמיתי שלה בכך שהיא בחרה לא להיות כוכבת, כי הקהל לא היה מוכן לעוצמה כמו שלה או משום שהעדיפה להצטנע. ובכל זאת, המופע מתחיל ומסתיים בשיר נוגה על אישה שכילתה את חייה בציפייה לדבר מה שלעולם לא יגיע; טלולה, למרות הקלילות הקוקטית בה היא מתייחסת לחייה ולעולם שסביבה, מפחדת פחד מוות מהדבר שכולנו מפחדים ממנו: הגילוי הבלתי נמנע שאין משמעות לחיינו ושבזבזנו אותם לריק.

טל קלאי, השחקן שמאחורי דמותה הגדולה-מהחיים של טלולה בונט, הוא בוגר ניסן נתיב והספיק לשחק בסדרות טלוויזיה והצגות ילדים, לעיתים בדמותו שלו ולעיתים בדמותה של טלולה. עם תום ההצגה הוא חוזר לדבר בקולו שלו, וההבדל בינו ובין טלולה בלתי נתפס.

לצדו דודו יצחקי המניע בידיו את הדמות השנייה בהצגה: הפסנתר. כלי הנגינה הופך, בידיו של יצחקי, למעין מריונטה. יצחקי מנתב אותו מכאן לשם בידיו, ונראה שיש לו אופי ורצון משל עצמו; הוא מנהל דיאלוג עם טלולה ועם הקהל, ולעיתים קרובות מהווה עוגן רגשי עבור המתרחש. התאורה האפלולית, המתכתבת עם מועדוני הלילה בהם נולדה אמנות הקברט, והתפאורה המונוכרומטית והמטרידה מעט, יוצרות אווירה צופנת סוד ומתריסה- כראוי לקברט.

בסופו של יום, "מלכת הכמעט" הוא קברט של אישה אחת ופסנתר; מעניין לחשוב על המתח שבין שני הקצוות: שורשיו של הקברט קודרים יותר, סאטיריים יותר משורשיו של מופע הדראג. עצם השימוש במלכת דראג מוכרת, נוצצת ומלאת פאתוס בהקשר אפל של קברט הופך את טלולה לדמות עמוקה יותר, רגישה ומעוררת הזדהות. טלולה בונט של "מלכת הכמעט" אינה כוכבת-דראג מוגזמת וזוהרת, אלא אישה בעלת עבר, הווה ועתיד לוט בערפל; זו טלולה של מאחורי הקלעים, האדם שמאחורי האישה.

אם מופע דראג הוא חגיגה של נשיות מודגשת, זוהר ושלמות, “מלכת הכמעט" הוא מופע של אנושיות, הדחקה וסרקזם. אולי, במחשבה שנייה, בעניין הסרקזם מופעי דראג וקברט דווקא דומים זה לזה.

מלכת הכמעט

צוותא

מאת: הדס בשן
בימוי: עידן עמית
ניהול וליווי מוסיקלי: דודו יצחקי
בתפקיד טלולה בונט: טל קלאי

הצגות נוספות: 6/1/13  ;  23/1/13 בשעה 20:30

חשופה

ביקורת ההצגה "PEEP"

מאת: מור זומר – יעקב

כמה רחוק עשוי אדם ללכת בכדי להגדיר מחדש את גבולות עולמו ולבנות דמות חדשה על הריסות העבר? עד כמה קיצוניים עשויים להיות הניסיונות לאתר ולבודד את היחיד שטבע בזוגיות?

אף בגיהנום, טוענת האמרה הידועה, אין זעם כזעמה של אישה נבגדת; בנקודת זו בדיוק אנו פוגשים בעלמה (מירב קופרברג), שזה עתה חוותה את בגידתה הבלתי נסבלת של אהובתה וחברתה הטובה; זועמת ומבולבלת, היא מבקשת לקנות את עולמה מחדש. שמוטה על כיסא, לבושה ברישול, כל גופה מביע לאות וייאוש, היא מספרת על חוויות יומה, על תהיותיה בנוגע להוויה התל אביבית המוכרת עד זרא: זרות, ניכור, צורך במגע, טינופת, שעמום. ואז נדלקת להבה באישוניה, כשהיא פותחת ומגוללת בפנינו את סיפור המעשה שהביאה לנקודה זו.

עלמה ומיקי מכירות מילדות. תמיד הייתה ביניהן סימביוזה משונה, לא מאוזנת, כשעלמה בצד הנזקק ומיקי היא הכוח המניע את חוויותיהן המשותפות. בתור ילדות, מדמות השתיים לעצמן שהן יתומות, לבדן בעולם ולכן חופשיות לגמרי לעשות ככל העולה על רוחן; עם הגיען לבגרות, הן מחליטות להוציא לפועל את הגרסה הפרובינציאלית של חלום האפשרויות הבלתי מוגבלות: הן שוכרות יחד דירה בתל אביב. מהר מאוד מתחוור להן כי סיפור האגדה הוא למעשה גן עדן אבוד. הן מגלות שאינן עומדות במרכזו של העולם והדברים אינם פשוטים כפי שדמיינו; לבסוף, מיקי פוטרת עצמה מעולה של עלמה ונעלמת עם אישה אחרת.

עלמה נותרת לבדה, לראשונה חווה את העולם דרך עיניה וגופה שלה ולא באופן עקיף, דרך מיקי. נבגדת וזועמת, נחושה בדעתה להתריס כנגד קליפתה הישנה, היא מטביעה את עצמה בעולם הגוף, רחוק ככל הניתן מעולם הרגש: היא מוצאת עצמה עובדת ב"פיפ שואו", מופע חשפנות בו לשם שינוי נחשף גופה ולא הנפש הפצועה שתחתיו.

קשה שלא לחוש עקצוץ קל של מבוכה כאשר קופרברג פוצחת לפתע בריקוד אירוטי סוער, מניעה את גופה כאילו יצאה ממנו לרגע ושבה אדם אחר לחלוטין, ולא משנה כמה  הקהה עידן המידע את רגישותנו לדימויים בוטים של סקס. למרות זאת, את המבוכה העמוקה יותר אנו חווים מוקדם יותר, בתחילת ההצגה, לנוכח ההתערטלות הרגשית המוחלטת של דמותה של עלמה; נראה שלמרות הכל, העירום הנפשי מעורר יותר מהעירום הגופני. היא מדברת בשטף, כמו ילדה קטנה, בתמימות ובפתיחות מוחלטת, ללא עכבות; היא משתפת את הצופה בחוויותיה, בתחושותיה וברגשותיה הכמוסים ביותר, כופה עליו אינטימיות משונה שגורמת לו לקפוא לרגע לפני שיוכל לפענח את משמעות הדברים. עלמה, כמו הנשים של אוסקר וויילד, מגינה על עצמה באמצעות תקיפה ותוקפת באמצעות כניעות פתאומיות.

קופרברג עושה עבודה מופלאה בגילום דמותה של עלמה; השינויים המוזרים בשפת הגוף, מהשפיפות, הרפיון, התנועות הכבדות, הגסות והעייפות בתחילה ההצגה, דרך בעירת המבט כאשר היא מדברת על האהובה שחמקה מבין אצבעותיה, אל תנועות הגוף המעוגלות, הנשיות והמפתיעות בהמשך ההצגה; יש משהו מרגש מאוד ביכולת הזו לעבור בחדות בין המחוות הגופניות האלו, השונות כל כך זו מזו. היכולת ליצור הזדהות עמוקה עד כדי תחושת מועקה מיד-שנייה אינה מובנת מאליה. המבוכה שחווה הצופה נובעת  מהיכולת להעמיד את עצמנו במקומה, לחוש את שהיא חשה, לכעוס כפי שהוא כועסת, ולתהות האם היינו נוהגים כמותה לו היינו במקומה: האם היינו הולכים רחוק כל כך בכדי להשיב את עצמיותינו שנגזלה על ידי האהבה?

במהלך ההצגה כולה עושה קופרברג שימוש מפעים בחפץ אחד: כיסא. הכיסא הופך את עורו בדיוק כמותה, רגע אחד הוא פונקציונלי ואפור, ורגע אחרי הוא הופך לאביזר מלא פאתוס במופע חשפנות. במובן מסוים הופך לשלוחה שלה עצמה, כאשר היא שמוטה עליו גם הוא נראה שמוט ועייף, וכאשר היא משתמשת בו לריקוד, הוא עצמו נראה נאה ומעניין יותר. הכיסא הוא נקודת המוצא, ולכן הוא מעיד או מועד, על פי מצב רוחה של הדמות העושה בו שימוש.

פיפ - אורית סער 2

 צילומים: אורית סער

הדימוי של מופע חשפנות בסגנון "פיפ שואו", פסגת המציצנות האנושית באשר היא, מכוון אותנו אל השאלה העמוקה ביותר שמעלה, בעיני, ההצגה: האם הצפייה באישה הצעירה הזו, שחייה התפוררו וכעת היא מנסה לאחות את קרעיהם לכדי דבר מה שלם לכאורה, היא מציצנות לכל דבר, או שיש בה "ערך"? אולי ההזדהות אינה אלא שמחה לאיד, עניין טראגי וגרוטסקי בסבלם של אחרים?

הייתי רוצה להתעכב על דימוי נוסף שמופיע בתחילת ההצגה, דימוי הציפור הכלואה. עלמה מוצאת בחדרה יונה. היא קוראת לבעל המקום ומבקשת ממנו לסייע לה לסלק אותה, אך כמובן אינה זוכה למענה. היא מנסה לסלק את היונה באמצעות מגב, היא דוחקת בה ודוחפת אותה, עד שהיא נפצעת ונוחתת שוב לרגליה.

דימוי הציפור הכלואה הוא דימוי ותיק ומוכר של עצמיות מודחקת או נפש המבקשת חופש שאין ביכולתה להשיג. קל מאוד להקביל בין דמותה של עלמה ובין דימוי הציפור, אך היא אינה מבקשת לשחרר את הציפור-קרי, את עצמה- מכלאה; להיפך, היא מבקשת להיפטר ממנה. משמעות הדבר, להבנתי לפחות, היא כי עלמה אינה מבקשת להוציא עצמה לחופשי, אלא להשמיד את דמותה הישנה, התלותית, לפחות למראית עין, בהנחה שאם מיקי לא תתפוס אותה כתלויה בה, אולי תתעניין בה שוב. ההנחה הזו זוכה להתייחסות מעניינת במהלך ההצגה.

הצגת-וידוי, המציגה את העולם דרך עיניה של דמות אחת שעולמה שונה מזה של הצופה, עשויה להיות קשה מאוד לצפייה כאשר הדמות המובילה את המסע אינה נגישה.

מירב קופרברג הופכת את דמותה של עלמה לידידת נפשו של הצופה, מושיטה לו יד ומובילה אותו אל מעמקי עולמה. אי אפשר שלא להתאהב בה, ולו רק משום שהיא מבטאת תחושה מוכרת באופן חשוף ופגיע כל כך. היא יוצרת גולם, יצור חי מרסיסיהם של אחרים. נרטיבים מוכרים של אהבה נכזבת, גן עדן אבוד וכמיהה לביטוי עצמי מתערבבים זה בזה ויוצקים משמעות חדשה לדימויים ישנים.

חווית הצפייה מאלפת, ומומלצת לכל אדם שחווה אהבה נכזבת או את בגידתו של אדם אהוב. וגם למי שלא.

PEEP

תיאטרון הסימטה

משחק וכתיבה: מירב קופרברג
בימוי וכתיבה: ערן שדר
מוסיקה: ארז טודרס
כוריאוגרפיה: אליק ניב
עיצוב תפאורה: לליב שלו
בניית תפאורה : יונתן ברגמן
תאורה: גיא גלילי
בהשראת סיפור קצר "דבר שלא צריך דבר" מאת מירנדה ג'ולי

מועדים נוספים:

יום ב', 17.12, 21:00

יום ג', 18.12, 21:00

ראשיתו של הקץ

סקירת ההצגה "אוטובוס 92"

מאת: מור זומר-יעקב

נוסעיו הקבועים של אוטובוס מספר 92 מחולון לתל אביב מבועתים; אדם שזהותו אינה ידועה  יורה שוב ושוב, באופן שיטתי, בנוסעים חפים מפשע. איש אינו יודע מה מניעיו.

גבי פישר, בלש משטרה עייף, וסגניתו השאפתנית אור, נשלחים לחקור את המקרה ולחשוף את זהות היורה המסתורי; בבואם לעשות כן הם חושפים גם את פרצופה של החברה הישראלית ואת יחסי הכוחות שבתוכה.

בעולם של "אוטובוס 92” אדם לאדם זאב. כולם חלשים במובן מסוים, אבל עדיין מחפשים את החלשים מהם בכדי לבסס את עליונותם. כל אדם חווה את תחושת הנחיתות ומעביר אותה הלאה כמו מחלה מידבקת; כל סטריאוטיפ משפיל לא רק מעצם קיומו אלא מפאת האופן בו הוא משמש להאדרה עצמית של מי שחש מוחלש בעצמו. דמות הישראלי המוצגת כאן היא של מי שפחדיו מ"האחר" באשר הוא גורמים לו לנהוג באלימות כלפיו, אלימות שתחילתה בביטויים גזעניים ו/או סקסיסטיים וסופם במלחמת גוג ומגוג.

נוסעי האוטובוס הקבועים הם סטריאוטיפים מוקצנים של דמויות ישראליות מוכרות: הערס, הזקנה הפולנייה, האחות הרוסייה, ההומו וכדומה; גם נהג האוטובוס הוא קריקטורה של אדם פשוט, לא מאוד משכיל, שמשלח ידו מעיד לכאורה על מעמדו החברתי. האיבה בין הדמויות גלויה, והיא מתבטאת באופן בו הם מעידים זה על זה בעת חקירתם בנושא הירי. כל אחד מהם סופג עלבונות בנוגע לשיוכו האתני, הפוליטי והמגדרי. כל אחד מהם שונא את דמות ה"אחר" שלובשת ופושטת צורה בהתאם לסיטואציה.

במהלך החקירה מתקרב גבי לאחת העדות, נוסעת קבועה באוטובוס, הידועה בכינוי "האחות הרוסייה". היא מתלוננת בפניו על יחסם המאיים, המטריד והמשפיל של גברים ישראלים כלפיה, בהיותה הן אישה והן זרה , ומביעה את רצונה להיות ולהיתפס כיהודיה וישראלית “כמו כולם”; היא אף משנה את שמה לשם "עברי" ויהודי מאוד בניסיון להסיר מעליה את צחנת הזרות. למרות כל זאת החברה, הגברית בעיקר, מתייחסת למוצאה ולמינה כאחד בתור תירוץ להתייחס אליה כנחותה. אף על פי כן, גם היא מגיבה בזעם ובאלימות מילולית כלפי השונה ממנה, דהיינו כל מי שאינו "יהודי"- ערבים, למשל.

מתוך "אוטובוס 92". צילום: סיגלית מחבר

המרחב בו פועלות הדמויות מורכב ממטאפורות המעידות על דבר מה נוכח-נפקד. האוטובוס מיוצג על ידי שתי שורות של כיסאות ריקים שסרט משטרה אדום-לבן נכרך סביבן. אותו סרט מודבק סביב מתווה גופו של אחד החשודים בחקירה, שמותו גורם לתפנית בגישתו של הבלש. הכול ארעי ונע ממקום למקום, משתנה בהתאם לצורך המיידי; יש פיל במרכז החדר ואיש אינו מדבר עליו: הדעות הקדומות המובילות את מעשיהן של הדמויות, ושינוי נקודת המבט בהתאם לדמות האחר התורנית, בין אם הוא ערבי או "שמאלני מסריח", אינן מנומקות או זוכות להצדקה בשום צורה. אלה פני הדברים וזה הכול.

"אוטובוס 92" אינה מתיימרת להציע פתרון למצבה העגום של החברה הישראלית. במקום, היא דוחפת בפנינו את הסטריאוטיפים המנוסחים היטב שלנו עצמנו. הדמויות מזוהות על ידי התכונות שמייחס להן הסטריאוטיפ; הן לא נוצרו בכדי שנזדהה עימן, ואכן, אנו מזדהים יותר עם עצם הרעיון של חלוקה גסה לקטגוריות עדתיות, שכל אחד ואחת מאיתנו בוודאי נתקל בה. על אף ששמן מוזכר במהלך ההצגה, זוכות הדמויות להיקרא בעיקר בשם הסטריאוטיפ אותו הן מייצגות: “הרוסייה", “הזקנה", “הנהג" וכדומה. האם כאלה אנחנו? האם אנו מרדדים את סביבתנו לכדי שמות תואר כאלה, המתייחסים לקטגוריות חיצוניות?

קשה לצפות בהצגה מבלי לתהות האם גם אנחנו מתנהגים כך, האם גם אנחנו מפתחים מערכות הגנה של זלזול אוטומטי בכל מה ששונה מאיתנו במטרה לאשרר את זהותנו שלנו?

למרבה הצער, התהייה הזו אקטואלית במיוחד בימים טרופים אלה. מחד, נשמעים קולות הקוראים לאחדות ולערבות הדדית, אך רובם מתייחסים רק לקבוצות מסוימות, שכן מי שאינו נמנה עליהן הנו "האחר" התורן. מאידך, אנו נתקלים בביטויי שנאה רבים הנובעים מאותו פחד בדיוק, שכן קל במיוחד להתאחד סביב שנאה משותפת.

בדיוק כמו נוסעי "אוטובוס 92”, גם אנחנו מטילים את האחריות לחרדה שאנו חווים על האחר הקרוב ביותר לליבנו.

זהותו האמיתית של היורה אינה משנה, משום שלמעשה יכול היה זה להיות כל אחד מנוסעי האוטובוס, כולל הנהג; כולם אכולי שנאה ופחד מהשונה, כך שרק דחיפה קטנה נדרשת בכדי לכוון את אצבעותיהם אל ההדק החברתי; כולם גזענים בדרכם וכולם פצצות זמן מתקתקות.

אוטובוס 92

תיאטרון הסימטה

מאת: חיים מרין

עורכת ובמאית: מלכה מרין

עיצוב במה ותלבושות: יערה צדוק

עיצוב תאורה: אינה מלקין, מישה צ‘רנייבסקי

מוזיקה מקורית: בן שחם

שחקנים (לפי סדר הא“ב):

אסף משה, ליבי טננבוים, רותם נחמני, שיר שנער, תומר קופל

הצגות נוספות: 2/12/12 20:30

                      6/12/12 20:30

בראשית היה אדם

סקירת ההצגה "היריקה"

מאת: מור זומר

איש פשוט, נורמטיבי לכאורה, סופג יריקה בפניו מנהג צעיר הטוען כי "חתך" את נתיב הנסיעה שלו בכביש; זוהי נקודת הפתיחה של "היריקה", מחזה מאת גדעון רייכר שהוצג לראשונה במסגרת "צו קריאה 7” בצוותא, במרץ השנה.

גידי הוא אדריכל מצליח, כבן ארבעים; הוא נשוי למורה ואב לבן בגיל ההתבגרות. חייו מתנהלים על מי מנוחות עד שביום ככל הימים הוא מוצא עצמו במרכזה של סאגה אלימה בדרכים, כאשר "בריון צעיר" נלחם עימו על מקומו בכביש וגידי "חותך" אותו. הצעיר לא נשאר חייב ודוחק את גידי לשולי הכביש, שם הוא מאלץ אותו לפתוח את חלון רכבו- ויורק בפניו.

גידי מאבד את עשתונותיו. הוא אינו מסוגל להשתחרר מתחושת ההשפלה ומוכן לעשות כל דבר בכדי לנקום בצעיר שירק בפניו: גם כאשר מתברר לו כי הצעיר הוא בנו של קבלן עימו הוא עובד, והוא למעשה מקור רוב פרנסתו; גם כאשר הצעיר מציע להתנצל בפניו ולשכוח מכל העניין; גם כאשר אשתו מפצירה בו שיפסיק משום שהוא גורם לה תסכול וכאב; גם כאשר המשטרה מקלה ראש במקרה בתואנה שאין מדובר בתקיפה של ממש. גידי מפתח אובססיה לדחף הנקמה, וכל האמצעים כשרים. גם אלה שאינם כשרים.

הקרב שמנהל גידי על מקומו בכביש הוא מעין מלחמת הישרדות, הוא דוחף ונדחף, דוחק ונדחק ולבסוף מסיים כאשר ידו על התחתונה והוא מוכרז כחלש בעולם בו החזקים שורדים. לאחר מכן מתרגמת מלחמה זו להישרדות יומיומית, הנימוסים אל מול ההתמודדות בג'ונגל החיים; האדם ה"נחמד" והרגוע מוותר על נועם הליכותיו בכדי לדרוש בחזרה את כבודו שנרמס לכאורה, ובכך הופך עצמו ל"חיה" בדיוק כמו מושא תלונותיו. החזקים הם בעלי המרפקים, אלה שמכירים את האנשים הנכונים ויודעים "לשכנע" בדרכם את מי שזקוק לשכנוע; החלשים הם אלה שקולם אינו נשמע משום שאינם צועקים, משום שהם מבקשים לפתור דברים בדרך החוק, ומגלים כי נקלעו לעולם בו אין דין ואין דיין.

לאט לאט משיל גידי מעליו את שכבות הנימוס והאנושיות, גם באופן מטפורי וגם פיזית; התהליך מודגש באמצעות הסרת שכבות של בגדים: קודם המקטורן, לאחריו החולצה ולבסוף – השפיות. הוא נשאב לתוך מערבולת של זעם ואינו מסוגל לשוב לחייו הקודמים עד שימוצה הדין עם תוקפו, בין אם באופן חוקי ובין אם בדרכים אלימות. למעשה, הוא מוביל את עצמו לדרך ללא מוצא ומדמה עצמו לאנשים מהם הוא סולד; האלימות גואה בו באופן לא פרופורציונאלי למעשה עצמו, והוא מותיר שביל בוער מאחוריו בעודו מחפש בנרות דרך להציל את כבודו. לאחר שהפקיר עצמו לכעס ולתאוות הנקם, גידי אינו יכול עוד לפענח באופן הגיוני את המתרחש סביבו. חייו מועלים לעולה על מזבח הכבוד.

אשתו של גידי מגלמת את המצפון, קול ההיגיון לכאורה. בתור מורה היא סופגת יריקות לעיתים קרובות; מנגבים וממשיכים הלאה, היא אומרת. במובן מסוים היא מסמלת את הקיצון השני, הקרבן, הקדוש המעונה המפנה את הלחי השנייה. היא נתקלת בגילויי אלימות, וכמו גידי שלפני התקרית, מניחה לכך וממשיכה הלאה בחייה; כפי שאנו, הצופים, עושים מבלי לשים לב כמעט מידי יום כאשר אנו נתקלים בסיפורים דומים. במידה מסוימת, גם אנחנו הפכנו לבלתי רגישים, אולי אדישים, לאלימות הגואה. לאט לאט מגלים בני הזוג כי היכרותם לאורך השנים שטחית כמו כל מערכות היחסים האחרות בהצגה; הכול למראית עין, הכול מחזה תעתועים: המשפחה המושלמת, האופי המתון והנוח, הפרנסה הטובה. הכול מתפוגג כמו ערפל כאשר גידי מעומת עם יצריו, עם כעסיו הקמאיים, עם הצורך להיאבק בבוץ כמו כולם ולא לבדל את עצמו מהם. נראה שבני הזוג כמעט שאינם מכירים זה את זו, ועולה התהייה על מה, אם כך, דיברו במהלך כל שנות נישואיהם. האישה הננטשת לטובת המאבק בזעיר אנפין שמנהל בעלה כנגד ההתנהלות הגסה המקובלת מגיבה בבכי ובניסיונות כושלים להחדיר בו שכל. לבסוף גם היא אומרת נואש ומבקשת שיעזוב את הבית.

 בסופו של דבר, “יריקה" היא הצגה על הרגע בו אדם לא יכול עוד, סיפורו של אדם המגיע לקצה יכולתו. האם זה סיפורה של החברה הישראלית הנכנעת לאלימות, לבהמיות, לחוקי הג'ונגל? האם זה סיפורו של האדם המבדל עצמו מאחרים ומגלה בסופו של יום שהוא בדיוק כמותם? או אולי מדובר בשאלה הפסיכולוגית האלמותית: האם אלימות מובילה לאלימות נוספת, וכדור השלג לעולם לא ייעצר? כמה יכול לספוג אדם, רגיל ונורמטיבי ככל שיהיה, ומה הקש הגורם לגבו להישבר בנקישה?

הכל מתפורר לנוכח האלימות היומיומית, זו שאנו נתקלים בה על בסיס יומי ואף לא מקדישים לה מחשבה נוספת.

היריקה

ההצגות הקרובות:

21.9, יום שישי 13:00 צוותא 2

26.10 יום שישי 13:00 צוותא 2

מאת: גדעון רייכר

בימוי: דניס שמע

עיצוב תפאורה ותלבושות: דלית ענבר

עיצוב תאורה: גיא גלילי

מוסיקה: דורון שלום

משתתפים: מיכאל כורש, דינה בליי-שור, שי זביב, נתלי פיינשטיין, גלעד אדלר

 

אבוד בזמן

על ההצגה "בית מטבחיים 5"

מאת: מור זומר

במונית, בדרכי לסמינר הקיבוצים, חשבתי לעצמי כמה מוזר יהיה לראות עיבוד בימתי של הספר "בית מטבחיים 5”. המבנה הסיפורי משונה, העלילה הנוטה למדע-בדיוני נעה קדימה ואחורה בזמן, והוא מלא בתיאורים מעוותים, גרפיים, הזויים ובלתי נתפסים. הקפיצות והחיתוכים הופכים אותו לחומר קולנועי מעניין, אבל על הבמה? התקשיתי לדמיין לעצמי את התוצאה.

ההצגה נעה בין קרעי "מציאות", זיכרונות והזיות, ובין קטעי קריינות המצטטים את הספר עצמו. מרגע הכניסה אל האולם אופפת את הצופה תחושה משונה; שני מסכים גדולים ממוקמים זה לצד זה על הבמה, מותירים חלל צר יחסית בינם ובין הקהל. מאחוריהם, כך מתגלה, תלויים בשלשלאות מהתקרה מעין שקי חול – או אולי שקים צבאיים? – במראה המזכיר גופות בעלי חיים בבית מטבחיים. בחלק הקדמי ממוקמים שלושה כיסאות, צמודים למעקה הנמוך המפריד בין הבמה למושבים. שלושה שחקנים יושבים על הכיסאות בגבם אל הצופים, ואז נדלק האור מאחורי המסכים, והכול רק נעשה משונה עוד יותר.

בילי פילגרים צפה בחבריו מתים בזה אחר זה בשבי הגרמני; הוא חזה בהרס שזרעה ההפצצה בדרזדן, ממנה חמק בזכות מחסה תת-קרקעי בבית מטבחיים; הוא שרד תאונת מטוס איומה, איבד את אשתו להרעלה משונה ונחטף על ידי חייזרים.

בילי פילגרים נותק מן הזמן. הוא משייט בקלילות בין ימיו כחייל שבוי, חייו כאופטומטריסט, בעל ואב וביקורו בכוכב הלכת טרלפמדור, שהיצורים החיים בו רואים את הזמן כחתך רוחב: הם יודעים כי העבר, ההווה והעתיד מתרחשים במקביל ולא על ציר ליניארי כפי שטועים בני האדם לחשוב. המוות אינו משמעותי, מכיוון שאותו יצור שמת זה עתה חי ובריא במקום אחר בזמן. הם גם יודעים כיצד יגיע היקום לקיצו, משום שראו זאת כפי שראו את כל שהתרחש לפני כן, ועוד ייראו זאת פעם אחר פעם ולעולם לא ינסו לעצור זאת משום שכך היה וכך יהיה תמיד.

בכל פעם שדמות בהצגה מסיימת את חייה, מושלך שק חול המדמה שק גופות אל עבר הקהל, ומוזכרות המילים "ככה זה" – אלה פני הדברים ואין דרך לשנות זאת. כל יצור חי ומת בעת ובעונה אחת בכל נקודה נתונה בזמן. המסכים מתעתעים בצופה, הם משמשים הן להקרנת צילומי מקומות וקטעי וידיאו היסטוריים ממלחמת העולם השנייה, והן כמעין תיאטרון צללים בו משתמשים השחקנים בכדי להגדיר את כניסתו ויציאתו של בילי פילגרים מעולם ה"מציאות" או הזמן הליניארי. באופן מתעתע אפילו יותר, הם גם מגדירים את החלל ואת היחסים בינו ובין הדמויות. לעיתים הם משאירים פס דק, אלכסוני, בינם ובין הקהל ויוצרים חלל א-סימטרי, בלתי יציב ומטריד; לעיתים הם נעים לאחור ומותירים מרחב ריק וריקני, היוצר תחושת אי נוחות; לעיתים נפער חלל ביניהם, ודמויות נכנסות ויוצאות בינות לפתח כמו מהמציאות אל ההזיה ולהיפך.

לעיתים הם נעשים כמעט שקופים, כאשר האור המוקרן מאחוריהם חושף את הדמויות היושבות לפניו; המראה משונה, מעורפל, חייזרי, והוא משמש לייצוג היצור (או היצורים) מטרלפמדור, המלמד (או מלמדים) את בילי את הלכות הזמן. תנועת המסכים וההקרנה עליהם הם הדברים היחידים המסמלים את מעברי הזמן-חלל התכופים והמבלבלים. משחקי החלל הללו מותירים את הצופה אבוד, מבולבל, מסוחרר ומרותק.

שלושה מתוך ארבעת השחקנים מחליפים דמויות לאורך כל ההצגה, בעוד השחקן המגלם את בילי פילגרים נותר בתפקידו מתחילתה ועד סופה; זו דרך מעניינת לומר דבר מה על שלל הדמויות הנכנסות ויוצאות כמו מרגלים מחייו של הגיבור התשוש; לכולם פנים דומות, כולם גילומים שונים של אותן דמויות-חלום שאולי התקיימו ואולי לא התקיימו כלל. האנשים שסביבו, כמו הרקע, מתחלפים ללא הרף, ומשום שהוא נותר הוא עצמו דמיונו מדביק להם את אותן פנים מוכרות. השחקנים מרככים ומעגלים את תנועותיהם גם כאשר מדובר בייצוג של לחימה; הדבר יוצר אפקט של ערפול, של חוסר טבעיות, כאילו אנו באמת ובתמים מציצים אל הזיותיו של אדם שהגורל התאכזר אליו.

יש משהו מהפנט באופן שבו נדלקים אורות וכבים, והשחקנים נעים ביניהם במעין תנועות ריקוד. התלישות והאובדן מיוצגים באופן מרתק באמצעות הבמה הריקה, שהתפאורה היחידה עליה היא זוג מיטות ברזל רב שימושיות וזוג המסכים האימתניים המכוונים ומוליכים את הצופה בין מקטעי החיים השבורים של בילי פילגרים.

יותר מהכל, לטעמי, ההצגה מעוררת חשק עז לקרוא את הספר ולקוות שהוא קוהרנטי יותר.

מניסיון, הוא לא.

בית מטבחיים 5

על פי ספרו של קורט וונגוט

בימוי: עמיחי אלהרר

משתתפים: אדוה שרון אילן, ליאור חסון, יהונתן מגון, אייל צ'יובן

מוסיקה מקורית: איתי נחשון

עיצוב במה: אדם קלר, שני טור

תלבושות ואביזרים: מאיה ארבל

טוב מותי מחיי

סקירת ההצגה "היטלר"

מאת: מור זומר

שחקן אמיתי מסוגל לשקוע בדמות, כל דמות, עד כלות. הוא מסוגל להעניק טיפול מרגש ואוהב גם לדמות השנואה ביותר, מעצם היותו אדם המגלם אדם אחר, בין אם אמיתי ובין אם מדומיין.

ההצגה "היטלר. וגם קוואקר, בלונדי ואווה בראון: הוידוי האחרון" מציגה את היטלר, הדמות השנואה ביותר בהיסטוריה היהודית, כזקן בודד, חולה סכרת, פתטי ונרגן. יותר מכל דבר אחר, היא משכיחה מאיתנו לעיתים את מקורה של הדמות שאנו רואים לפנינו וכופה עלינו לזהות שמדובר באדם, שכמו כל אדם הגוף בוגד בו בערוב ימיו.

ראשית, יושב אמיר אוריין בפני הקהל, לפניו שולחן שחור וכבד, ותחתיו כיסא משרדי. הוא מניח תיבה קטנה על השולחן, שולף ממנה מראה קטנה ומוצרי איפור ומתאפר תוך שהוא מספר לקהל המקיף אותו בחלל הזעיר של תיאטרון החדר כיצד נולדה ההצגה. כמובן שבראשיתה נתקלה בתגובות מעורבות, מסביר אוריין, אך כך ידענו כי אכן יש בה משהו; הרי אם לא הייתה מרגיזה אף אחד, לא הייתה מעניינת.

האיפור מרושל במכוון ותפקידו לשמש מעין מסך היורד לאיטו, מעבר הדרגתי בין האדם היושב בפנינו ובין הדמות מעוררת הפלצות אליה הוא עומד להיכנס. ידיו רועדות והוא חוזר וטוען שזה סימן טוב, שמשמעותו כי הדמות משתלטת על גופו.

על פי גרסת ההצגה, היטלר לא התאבד בבונקר שלו בברלין בשנת 1945; היה זה כפיל שלו, שאיש מלבד המאהבת אווה בראון לא ידע להבדיל ביניהם. לאחר שביים את מותו ושינה את מראהו, משוטט היטלר בעולם הצוהל על לכתו וחי בסתר במשך שנים. עתה, על ערש דווי, הוא מחפש מקלט דווקא בישראל, וגרוע מכך: מבקש מהיהודים שיהרגו אותו בכדי להניע את גלגלי ההיסטוריה ולהביא לפריצתה של מלחמת עולם שלישית ואחרונה, שתוביל לקיצו של העולם. היטלר הישיש חולה סכרת, נמנע מדברי מתיקה, בשר ואלכוהול ובז לכל ענייני הגוף; הוא צפה ביהודים מתחזקים והופכים למעין מעצמה קדחתנית, בניגוד לעליבות שראה בהם בזמנו, ולמרות שעודנו מאמין בעליונותם של גזעים מסוימים על פני אחרים, נראה כי את הבוז הוא חש כלפי המין האנושי כולו ולא רק כלפי היהודים.

 

הטקסט ההזוי מכיל ציטוטים היסטוריים של היטלר לצד אמירות דרמטיות, כמעט אפיות, שאין שום היגיון היסטורי בבסיסן, גילויי לב מפתיעים בכנותם וכן קטעי ביוגרפיה ואזכורי אישים שונים מחייו ומעולמו; דמותו של היטלר הישיש בגילומו של אוריין נעה בין פאתוס מופתי ובין עליבות שקטה. הבעות פנים עמוקות ושינויים בגוון הקול הופכים את החוויה לכמעט קרקסית, דבר מעניין כשמדובר בדמות רצינית כל כך. אוריין מחקה באופן מטריד את שפת הגוף של היטלר, המודה כי הוא אכן נסחף לתנועות האופראיות שאפיינו את נאומיו גם כאשר הוא יושב אל מול קומץ היהודים העלוב הזה. במובן כלשהו הוא מנסה להרחיק ממחשבותיו של הצופה את דמותו מטילת האימה של צורר העם היהודי ולהחליפה בצל חיוור ועצוב, מעורר רחמים. ואכן, הצופה חש חמלה כלפי האיש הזה: מפאת הזיקנה, מפאת הבדידות, מפאת החיים האבודים; ומשהו בו נחרד מעט כשהוא (הצופה) נזכר שמדובר בגילומו של האיש שניסה להשמיד את היהודים באשר הם.

צפיפותו של החלל בתיאטרון החדר יוצרת שילוב משונה של אינטימיות ואימה: מצד אחד אנו חשים כמי שזוכים להיות עדים לשיחה חברית כמעט עם דמות היסטורית, הפונה אלינו, מכירה בנו ואף מתייחסת לקיומנו; מצד שני, רגעי השיא בהם הופכים דבריו של היטלר הקשיש לנאום חוצב להבות, בדומה לאלה שהובילו את העם הגרמני לתמוך במשנתו הגזענית ובהוצאתה המזעזעת לפועל, גורמים לנו לסגת לאחור בבהלה או הפתעה. ברור כי תוקפה של האלימות שאנו מקשרים באופן אוטומטי עם דמותו של היטלר מעולם לא פג, וברור כי הדמות שאנו רואים עודנה אלימה במסתרי ליבה המזדקן. הישות המאיימת הזו יושבת ממש מולנו, מרחק פסע מאיתנו; אנו יכולים, על נקל, לשלוח ידינו אליה. וגם אם לא מדובר באיש עצמו, משהו קמאי בנו עדיין בוטח בייצוג הזה במידה כזו שאנו מסוגלים להיות אלימים כלפיו.

בשיחה שלאחר ההצגה (עניין ייחודי לתיאטרון החדר) צפים ועולים רגשות סותרים: הצופים מדווחים כי חשו בהלה מעצם ההבנה כי פיתחו חמלה כלפי דמות שלילית כל כך; אחת מהם אף מדווחת כי חשה בעתה אמיתית לנוכח ייצוגו של היטלר. כצופים יהודים במדינת ישראל למודת הקרבות, אנו חשים באופן אוטומטי סלידה מדמותו של היטלר, ואנו נאחזים בסלידה זו כאילו היא מגדירה את עצם היותנו, כאילו היא לב הזהות היהודית; קשה לנו לדמות בליבנו כי האיש אדם היה ולא מפלצת, כי היו לו ידידים ואהבות ותחביבים. אנו מתקשים לקבל את המחשבה כי הדמות מעוררת החלחלה שלמדנו לתעב ולהוקיע מגיל צעיר היתה בסך הכל בשר ודם, ולו היה האיש חי כיום (למעשה, בשנות ה-80 של המאה ה-20, בהן מתרחשת ההצגה) היה הגוף בוגד בו כפי שהוא בוגד בכל בן אנוש.

היטלר של אמיר אוריין מבקש למעשה שיניחו לו לנפשו. הוא מבקש, אולי, שאנו כיהודים נחדל להשתמש בדמותו להגדרת קווי המתאר של זהותנו.

היטלר. וגם קוואקר, בלונדי ואווה בראון: הוידוי האחרון

תיאטרון החדר

מאת: טובה רוגל ואמיר אוריין

בימוי: אמיר אוריין ואבי גיבסון בר-אל

משחק: אמיר אוריין

 

על הקריעה

על המיצג Cut Piece של יוקו אונו

מאת: מור זומר

לעיתים, מטשטשים תחומי האמנות השונים והופכים לאחד. דבר זה מתרחש בעיקר כאשר האמנות החזותית יוצאת מהדו מימדיות ויוצרת אינטראקציה עם הקהל, דורשת ממנו לפעול. במיצגים, התיאטרון נוצר בתוך הגלריה. קהל הצופים, שרגיל לעמוד מול התמונה או הציור, נוכח מול אדם אמיתי המבצע פעולה כלשהי, או מבקש מהם לעשות אותה. החוויה התיאטרלית, האמנותית, נוצרת מתוך המפגש הזה.

בימים אלה מציג מוזיאון טיקוטין לאמנות יפנית בחיפה תערוכה המוקדשת לאמנות יפנית עכשווית, ששמה Double Vision. בין שלל היצירות של אמנים ידועים יותר ופחות, ניתן למצוא גם את יצירתה הידועה של יוקו אונו "Cut Piece”, שנוצרה אי שם בשנת 1964. מדובר במיצג בו מניחה אונו לקהל לגזור במספריים פיסות מהשמלה שלגופה, בעודה יושבת ללא תנועה במרכז הבמה.

בקטע הוידיאו המתעד את המיצג ניתן לראות אנשים נורמטיביים לכאורה מבצעים פעולה שיש בה מן האלימות: גזירת פיסות מבגדה של אישה חסרת אונים לכאורה. עצם הפגיעה בבגד היא מעשה אלים. מדובר בדבר מה בעל ערך, רכושו של אדם. מה גם שבגדים זוכים למעמד מיוחד בתרבות הצריכה משום שהם כביכול מעידים על מעמדו של הלובש אותם. השחתתו של הבגד כמוה כהשחתת מעמדה או ערכה העצמי של האישה הלובשת אותו. מה מביא את האנשים האלה לבצע פעולה אלימה כנגד רכושה של אונו – הן בגדה והן גופה?

מתוך המיצג המקורי בשנת 1964

נראה שאונו מעניקה להם לגיטימציה לבצע פעולה שאינה נורמטיבית, ובכך קוראת תיגר על הצורך לציית לנורמות התנהגותיות. מרגע שהנורמה נשברה, הקהל נוהה אחר השבירה והשחרור, והפעולה נעשית יותר ויותר טבעית, עד כי האדם האחרון שעולה לבמה מגדיל לעשות וגוזר אף את כתפיות החזייה שלובשת אונו. היא עצמה כמעט שאינה מגיבה: היא נראית אדישה למדי, ואיננו מודעים לרגשותיה או מחשבותיה. מדי פעם היא מהנהנת בהכנעה, כמו מקבלת על עצמה את גזר הדין בתור אישה ואמנית. הקבלה הזו היא כניעה להחפצה, להפיכת הגוף והמבע לנחלת הכלל, להפקעתם מחזקתה. הפעולה עצמה, כאשר היא מתוארת במנותק מן הצפייה בה, נשמעת מזעזעת למדי. ובכל זאת, אין הבעת זעזוע אמיתית במהלך המיצג כולו.

הצופים/משתתפים כמו אינם מבינים את משמעות המעשה שהם מבצעים בה. הם נוטלים פיסות ממנה, כל פיסה היא יצירת אמנות, וכל יצירה היא פיסה ממנה. בני אדם שאינה מכירה נוגעים בה בחופשיות ובעצם הופכים אותה לחפץ, לדבר מה המשמש למשחק. רגשותיה וגופה הם רכוש ציבורי משום שבחרה לעסוק באמנות ולחשוף אותם לעיני כל. ניתן אף לראות בה מעין אם המעניקה לילדיה כל שיש ביכולתה לתת, אפילו קרעים מבשרה שלה.

פעולת ההתערטלות הפאסיבית היא מעין חשיפה איטית אל מול העולם העושה בה כרצונו; הקהל ממנו היא אמורה לשאוב כוח והשראה למעשה "מקלף" מעליה את שכבות ההגנה ומותיר אותה פגיעה וחסרת אונים, אך היא מסרבת להיות מוחלשת ומשתמשת בפעולה הזו כמראה, בכדי להראות לבני האדם כיצד הם נוהגים באחר כאשר ניתנת להם לגיטימציה לעשות זאת.

בספטמבר 2003 אונו עצמה ביצעה שחזור של המיצג, אך הפעם הקדישה אותו לתקווה לשלום עולמי. החלטה זו עשויה להיתפס כתמוהה, אך במחשבה שנייה ניתן לטעון כי הכנות המוחלטת בה נהגה ובה בוצע המיצג המקורי היא נכס נדיר באמנות ובתרבות העכשווי. ייתכן כי אותה כנות יקרת המציאות היא זו שתביא על העולם ימים טובים יותר. אולי מתוך הבעה אמנותית מוחלטת של הפחדים, התסכולים והכעסים, ניתן להגיע לזיכוך שיאפשר התקדמות הלאה. אמנם זו מחשבה תמימה ופשטנית, אך בדיוק למקום הזה האמנות הזו מכוונת – אל הרגשות הקמאיים, הפשוטים ביותר.

 מתוך שחזור המיצג, בשנת 2003

אם כך, כיצד בכל זאת רלוונטית יצירה משנות השישים של המאה ה-20 לעשור השני של שנות האלפיים? בשיא הפשטות – המצב האנושי הנו כפי שהוא. האמן לנצח יעניק פיסות מעצמו לקהל שאינו מבין את עוצמתן ואת הכוחות העל-אנושיים הנדרשים ממנו בכדי למשות אותן מתוכו. הפעולה האלימה של קריעה ותלישה היא עדיין פעולה שאינה נורמטיבית, אך נראה כי אנשים מבצעים אותה מדי יום מבלי להיות מודעים לכך, כאשר הם צורכים אמנות, עצם הקלות בה אנו צורכים אמנות כיום הופכת אותה ואת יוצריה למובנים מאליהם, ובכך מתעלמת מהקושי שביצירה. מה גם שכל צריכה של אמנות היא הפקעה של חלק מגופו ונפשו של האמן שיצר אותה.

גם בשנת 2012 עניין הבעלות על הגוף הוא מהותי, בעיקר כאשר מדובר באמנית אישה. אישה המתערטלת על הבמה עדיין נחשבת לטאבו, וההתייחסות לגופה תהיה בדרך כלל מינית; עצם יכולתה של יוקו אונו להציג התערטלות כזו, שהיא נפשית בעיקרה ואין בה כמעט מיניות, היא הישג גם בימינו.

בין פטיש לסדן

מאת: מור זומר

על "בין פטיש לסדן"

מערכון מאת רוני אפרת.

המערכון מספר את סיפורם של גבר ושתי נשים שנקלעו למערכת יחסים משולשת המסתבכת בתוך עצמה; לכאורה, נושא שחוק שנכתבו עליו מאות, אם לא אלפי, יצירות מסוגים שונים. אך רוני אפרת בוחרת לספר את הסיפור בצורה אחרת מעט, שירית, מעין אודיסיאה קצרה. היא מעניקה לנשים את הכינויים "פטיש" ו"סדן", כאשר הגבר הוא הלכוד ביניהן.

רוני היא אישה רבת פעלים; היא הספיקה לעסוק במשחק, בתסריטאות, בדיבוב, בבימוי וביחסי ציבור, וכיום מתפקדת, מעבר לפועלה בתיאטרון, ככתבת בוואלה! תרבות.

 ספרי לי קצת על הניסיון בתיאטרון, על חווית הכתיבה, הבימוי והמשחק. איך שונות החוויות זו מזו?

סיימתי את לימודיי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב אחרי שהתחלתי אותם בגיל 15, במהלך לימודיי בתיכון, ולפעמים גם קצת במקומם. הייתי צעירה מדי ומכוונת מטרה, עכשיו אני צעירה פחות- ומבולבלת מאוד. אם היית שואלת אותי לפני שנתיים, הייתי מקשקשת משהו על התפקידים השונים של כתיבה, בימוי ומשחק, אולי גם דרמטורגיה. החוויה האוניברסיטאית גרמה לי לנתב את התשוקה לתיאטרון באופן אימפולסיבי וחזותי יותר, כך שמבחינתי עבודת הטקסט שעשינו כאן שוות ערך למופע תיאטרון חפצים או לסרט אנימציה, כלומר, המון בלאגן.

בהשראת מה נכתב "בין פטיש לסדן”? האם זו חוויה שחווית? משהו שאת חוששת ממנו?

המערכון התחיל כשרבוט בקובץ וורד מבוקר הראשון בינואר 2011. כל נפלאות השנה האזרחית החדשה מביאות עמן את הקלישאה הטוענת ש"השנה אעשה משהו אחרת", אך בסופו של דבר כולנו מעדיפים להישאר במקום הנוח, בין השמיכות, בין פטיש לסדן. זו החוויה האנושית הטריוויאלית ביותר, שאת החשש ממנה הדגים אל באנדי בצורה הטובה ביותר.

האם שאבת השראה ממחזאי או מחזה מסוים?

שמעתי על כל מיני השוואות. אני בעיקר משתדלת לשאוב ולספוג כל דבר שיש ביכולתי.

איזה מסר את מבקשת להעביר באמצעותו?

בדיוק את מה שהוא מייצג, תיאטרונית ותפיסתית: עבודה בתהליך.

ספרי לי על השחקנים שמשתתפים במערכון. מי הם? איך בחרת אותם?

אבישי מינג'רסקי ומילנה סנדלר למדו איתי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, עבדנו יחד בקונסטלציות שונות בעבר. באשר לים דרורי, אליה הגעתי דרך המרכז לתיאטרון אלטרנטיבי בשלומי, מקום שהייתי רוצה לקחת בו חלק ומשקף הרבה דברים שאני אוהבת.

האם המערכון הוצג בעבר בפלטפורמה אחרת כלשהי?

לא. הוא עבודת אנסמבל שנועדה והועלתה לצרכי הפסטיבל.

ולסיכום, מה את מאחלת לעצמך מבחינה מקצועית? מה תרצי להיות כשתהיי גדולה?

כשאהיה גדולה הייתי שמחה לעשות תיאטרון, לגור בעיר קרה ולאכול אוכל טעים במנות קטנות. אני מאחלת לעצמי, בינתיים, שאצליח לעשות עוד כמה "בין פטיש לסדן", גם בחום התל אביבי.

ביש המזל של מקבת'

על תיאטרון ואמונות תפלות

מאת: מור זומר

במהלך שנות קיומו הרבות של התיאטרון, החל מימי יוון העתיקה, דבקו בו מיתוסים ואמונות טפלות לרוב. יש משהו בלתי מוסבר בתיאטרון, מעין קסם חסר שם, הגורם לבני אדם להעניק חשיבות מיסטית לדברים המתרחשים בו. מעניין לדעת כי מיתוסים רבים צמחו דווקא מתוך המציאות, מתוך מקרים המחייבים משנה זהירות, ואחרים מתוך מעשיות שפיתחו מעמד מיתי עם השנים.

קיימים אינספור מיתוסים ואמונות כאלה, וקצרה היריעה מלפרט את כולם. עם זאת, לכבוד הגיליון ה-13 של מרתה יודעת, לפניכם מספר זעום אך מגוון של דוגמאות.

"שבור רגל"

כמעט כל אדם מכיר את האיסור לאחל לשחקן לפני הופעה "בהצלחה", כאשר החלופה בת-המזל היא "שבור רגל". קיימות מספר תיאוריות באשר למקור הביטוי, ביניהן כאלה הקושרות אותו לכריעת ברך על הבמה בכדי לאסוף כסף שנזרק עליה לאחר הופעה מוצלחת, או למנהגם של היוונים לרקוע ברגליהם ולא למחוא כף, ולכן, אם רקעו ברגליהם חזק מספיק, היו עשויים לשבור רגל. אנשי תיאטרון אחרים טוענים כי המיתוס נוצר מהימים בהם מסך הבמה נשלט על ידי רגל עץ, ובמקום לאחל הצלחה להצגה, מאחלים שמרוב מחיאות כפיים, ומרוב הורדות והעלאות של המסך, הרגל תישבר.

הביטוי "שבור רגל" נפוץ יותר בארצות דוברות אנגלית, כאשר בספרד, פורטוגל, צרפת ואיטליה משתמשים בווריאציות שונות למילה "חרא". למעשה, מוטב להימנע משימוש במילה "בהצלחה" בתיאטרון בכלל, וכל חלופה שלילית עדיפה עליה. אדם ההוגה את המילה בתוך תיאטרון חייב לצאת ממנו, להסתובב שלוש פעמים, לירוק, לקלל ואז לדפוק על דלת הכניסה ולבקש שיכניסו אותו שוב. לא מומלץ.

רוחות רפאים

התיאטרון נחשב מקום רדוף רוחות. בתיאטראות רבים שמבניהם עמדו על תילם שנים רבות נקשרו סיפורי רוחות מסמרי שיער, ומחזות רבים נחשבים מקוללים או רדופי רוחות.

מקבת' הוא אולי הנודע ביותר במחזות המקוללים, עד כדי כך שעצם אמירת שמו בתיאטרון נחשבת למזל רע ומקובל להשתמש בחלופות, כגון “The Scottish Play” ("המחזה הסקוטי"). על שחקנים להימנע גם מציטוט קטעים מן המחזה, ובמיוחד לחשי המכשפות. קיימות כמה תיאוריות באשר למקורה של אמונה טפלה זו. יש שמאמינים כי חלק מלחשי המכשפות הם כשפים אמיתיים, העלולים לזמן רוחות רעות. במחזה קיימים קטעים רבים של קרבות ולוחמה בחרב, והם מצריכים חזרות רבות, ולכן אפשרויות רבות לפציעה. הסבר נוסף, הגיוני במיוחד, הוא כי תיאטראות השקועים בחובות נוטים להעלות את  מקבת' מתוך כוונה להגדיל הכנסות ו/או להשיג משקיעים.

גם במקרה הזה, על אדם שהזכיר את שם המחזה או ציטט קטעים ממנו לצאת מהתיאטרון ולחזור על רוטינת שלושת הסיבובים, היריקה, הקללות וההידפקות על הדלת בבקשה להיכנס שוב.

עוד בנושא הרוחות, האמונה הטפלה גורסת כי יש להותיר את התיאטרון ריק לפחות יום אחד בשבוע, בכדי לאפשר לרוחות להציג את מחזותיהן שלהן. כמו כן, יש להשאיר אור יחיד דולק בתיאטרון בכל זמן נתון למען הרוחות, אחרת הן עלולות לכעוס ולכלות את זעמן בשחקנים בעת ההצגה. מטרתו של האור היא גם לאפשר לעובדי במה לחצות אותה בבטחה, מבלי ליפול ממנה ולהפוך לרוחות בעצמם. גרסה אחרת טוענת כי מטרתו של האור להרחיק את הרוחות.

על פי המיתוס, אחת הרוחות הרודפות תיאטראות היא רוחו של תספיס – שהיה האדם הראשון שהגה טקסט אינדיבידואלי על הבמה ביוון העתיקה. כל תקלה המתרחשת בתיאטרון עשויה להיות מעשה ידיו של תספיס, במיוחד אם התרחשה ב-23 לנובמבר, שהוא היום בו, על פי האגדה, אמר את מילותיו הראשונות על הבמה.

חפצים חסרי מזל

ישנם אובייקטים מסוימים המביאים, לפי האמונה, מזל רע.

מראות: האמונה הטפלה הידועה כי מראה שבורה גורמת לשבע שנות מזל רע, שרירה וקיימת על אחת כמה וכמה בתיאטרון. לא רק שתביא מזל רע לשחקן, אלא לתיאטרון כולו. הסבר הגיוני יותר הוא היותן של מראות מקור אפשרי לתקלות טכניות כגון סינוור והשתקפויות בלתי רצויות, וכן הסחת דעת אפשרית עבור שחקנים יהירים או מודעים לעצמם.

נוצות טווס: יש להימנע משימוש בהן על הבמה, בין אם בתלבושת, כאביזר או כחלק מהסט. הימצאותן עשוי לגרור שריפות, התמוטטות של חלקי תפאורה ושאר רעות חולות. נוצות הטווס מסמלות "עין רעה" המשפיעה על הסט כולו.

כסף ותכשיטים אמיתיים: מומלץ להימנע משימוש בהם על הבמה, משום שהם מביאים מזל רע ומעודדים מעשי גניבה.

ספרי תנ"ך: כאשר יש צורך בספר תנ"ך כאביזר, מקובל לעטוף ספר אחר בכריכה של תנ"ך.

צבעים מסוימים: יש להימנע מלבישת בגד בצבע כחול על הבמה, אלא אם סותרים אותו בבגד או תכשיט כסוף. הסיבה לכך היא מחירו הגבוה של צבע הבד הכחול בימי קדם, שנטה לרושש את השחקנים. כאשר להקת שחקנים הייתה אמידה, יכלו השחקנים להרשות לעצמם ללבוש או לענוד פריטים מכסף אמיתי על הבמה, ומכאן הסתירה באמצעות דבר מה כסוף.

הצבע הירוק נחשב כמביא מזל רע בלבוש על הבמה, משום שבימי קדם הופיעו השחקנים בשטחים פתוחים, ולבישת ירוק עשויה הייתה להקשות על הקהל להבחין בהם בינות לצמחיה שסביבם. סיבה אפשרית נוספת להיותו של הצבע הירוק ביש מזל היא סיפור מותו של מולייר, שנכנע לשחפת שעות אחדות לאחר ששיחק במחזה שלו-עצמו, לבוש בבגד ירוק.

גם הצבע הצהוב זכה לאמונה טפלה משלו, הוא נחשב כמביא מזל רע משום שבמחזות דתיים דמותו של השטן עטתה צהוב.

פרחים

את הפרחים יש להעניק למשתתפים בהצגה רק לאחריה, לעולם לא לפני שעלו לבמה.

כמו כן, מזל טוב מיוחס להענקת זר פרחים לשחקנית הראשית ו/או לבמאי בליל הסגירה של הצגה, בתנאי שהזר נגנב מבית קברות.

אמונות טפלות נוספות כוללות איסור על שריקה בתיאטרון, משום שכך היו מתקשרים עובדי הבמה והטכנאים זה עם זה, ושריקה תמימה עשויה הייתה לגרום לטעויות מביכות. הנחת מחזה תחת הכרית משום שכך יהיה קל יותר ללמוד אותו (או לחילופין ייגרם מזל רע), ואיסור על הנחת שלושה נרות דולקים על הבמה, כאשר האדם העומד בסמוך לנר הקצר ביותר עתיד להינשא  – או למות.

לסיכום, נראה שעולם התיאטרון מצית את דמיונם של בני האדם ביותר מדרך אחת והוא מהווה כר פורה לצמיחתם של מיתוסים. בהתחשב בכמות הדברים העשויים להשתבש בהופעת תיאטרון, היעדרם של אמונות ומיתוסים כאלה עשוי היה להיות מטריד יותר מקיומם.