"לשמור על אש היצירה"

שיחה עם ריבי פלדמסר-ירון, מייסדת מרכז 'סדנאות הבמה'

מאת: יאשה קריגר

כבר כמה שנים טובות שהשם 'סדנאות הבמה' מצלצל כשם פמיליארי בשדה היצירה המקומית. בגדול, כשמו כן הוא, מרכז להכשרה והעשרה לאמנים בתחומי התיאטרון, הקולנוע ותחומי אמנות אחרים. תפסתי את ריבי פלדמסר-ירון, מייסדת המרכז, לשיחה קצרה על מה, מי, כמה ולמה. אנחנו יושבים במשרדה, שנמצא בעלייה של הסטודיו הממוקם בחצר פנימית ברחוב סלמה בדרום ת"א. מלמטה, לאורך כל השיחה, בוקעים קולותיהם של זמרי מקהלה המבצעים להיטי מחזמר המשולבים בלהיטי פופ.

"אלה הווקה-פיפל, הם עושים כאן חזרות" מסבירה לי ריבי. "קח אפילו אותם לדוגמא. חשבתי שכל הקטע של ביטבוקס נורא מגניב, אז הזמנתי אותם לעשות פה כיתת אמן. ראה אותם מולי שולמן, שהוא חלק מה'טרי-פולינג', שזה קבוצת מאלתרים שיושבת אצלנו. מולי נדלק על זה וככה נולד שיתוף פעולה בין שחקנים לביטבוקס. זה דוגמא קלאסית לחיתוכים ושילובים שקורים כאן."

במהלך השיחה ריבי מציגה לי עשרות דוגמאות שכאלה, עשרות שמות של שחקנים, במאים, אמנים וקבוצות, שנפגשו ב'סדנאות הבמה' ויחד התוו רעיונות ליצירות משותפות שקרמו עור וגידים.

" 'סדנאות הבמה' מזוהה כמרכז גבוה, כאשר המטרה היא ליצור קבוצות שיח, ליצור הבנה וחשיבה של איך יש ליוצר נגיעה שלא קשורה באופן ישיר לתחום היצירה שלו. זה לא קורה באופן טבעי. באופן טבעי אמן נפגש עם הדומים לו. ופתאום החצייה הזאת של תחומים פותחת את הראש ופותחת עניין, ובסופו של דבר היא נוגעת ביצירה עצמה."

המרכז מציע מגוון מסלולי הכשרה בתחומי התיאטרון, קולנוע, מחזאות, תסריטאות ועוד, החל מסדנאות חד-פעמיות של כמה ימים ועד מסלולים שנתיים. ריבי מוסיפה "אנחנו כל הזמן מתייעלים, כל הזמן יש תכניות ומסלולים חדשים. חלק מהרעיונות באים מהמרכז ומוועדת ההיגוי שלנו וחלק מהאנשים שבאים עם הרעיונות שלהם. כמעט אין שנה שאנחנו לא מוסיפים משהו חדש."

ריבי פלדמסר-ירון. צילום: ינאי יחיאל

אני שואל את ריבי איך כל העסק התחיל.

"אני באה מבימוי תיאטרון. עשיתי תואר ראשון באוניברסיטת ת"א והתחלתי תואר שני, אבל מכל-מיני סיבות לא השלמתי אותו. עשיתי כמה הצגות בארץ ואז נסעתי ללונדון וביימתי שם. תוך כדי שהותי בלונדון, הכרתי את ה- International Workshop Festival. זה היה פסטיבל של סדנאות לאנשי מקצוע, פורמט שלא היה מוכר לי עד אז. ראיתי את הייחוד בכך שאנשי מקצוע יושבים ועובדים ביחד. היה לי עניין למנף את זה בארץ, ליצור מרכז שיש בו אנשי מקצוע מתוך מטרה לעשות קרוסינג של תחומים. התחלנו ב-2002 בתכנית ה-BI-ARTS, שזה שיתוף פעולה של המועצה הבריטית ומשרד החוץ. עשינו פסטיבל ענק בבית ציוני אמריקה, שבמהלכו אירחנו שמונה אמנים מלונדון. ב-2004 הקמנו עמותה, פעלנו בצוותא, בביכורי העתים ובקמפוס אריסון. רק ב-2006 התחלנו להבין שהכוח המקומי הוא גם מאוד משמעותי בחינוך ובהתוויה של המרכז. ואז הפכנו להיות מרכז שפועל גם עם אמנים ישראליים וגם עם אמנים מחו"ל."

אני שואל את ריבי למי היא מתכוונת כשהיא אומרת "התחלנו" בלשון רבים. "אני ואני", היא עונה לי בחיוך קטן וממשיכה:

"הבית פה בסלמה הוא מ-2009. רק בזכות הבית הזה התאפשר לנו לעשות הרבה דברים שאנחנו עושים."

בין שלל התכניות הקיימות ב'סדנאות הבמה', ריבי מספרת לי על ה-Actors Studio, שרץ זה השנה השלישית ברציפות "הכרתי את הפורמט הזה בלונדון, ב-Actors Center, ששם שחקנים מקצועיים באים, לומדים ועובדים. ה-Actors Studio אצלנו זה בעצם מפגש של שחקנים מקצועיים שעובדים על סצנות שהם היו נורא רוצים לבדוק ולהתאמן עליהן. עשינו אודישנים מאוד רציניים ומי שמוביל את המיזם הזה הם עודד קוטלר ואמנון מסקין. הפרוייקט הזה רץ כבר שלוש שנים, נפגשים פעם בשבוע בימי שישי ועובדים. השנה אנחנו מרחיבים את זה גם לבמאים ולמחזאים, מתוך מחשבה שמחזאים יוכלו לבדוק סצנות שלהם ובמאים יוכלו לבדוק רעיונות שלהם. כלומר, זו מסגרת משותפת, שבה הבמאים והמחזאים יוכלו להשתמש בשחקנים מקצועיים לבחינת רעיונות חדשים. ככה נוצר פורום משותף שכולם מרוויחים ממנו. לפני שלוש שנים גם שלחנו את עודד קוטלר ואת ציפי פינס (שמנחה אצלנו סדנא נפרדת לשחקנים) ל-Actors Studio בלונדון, כחלק מחילופי אמנים בחו"ל. אנחנו גם מקימים במקביל את ה-Dancers Studio, מסגרת שבה רקדנים וכוריאוגרפים יוכלו להראות אחד לשני את הדברים שהם עושים ולקבל משוב מקולגות מקצועיים. אנחנו לא גובים תשלום על ה-Actors Studio, זה לגמרי בחינם. זה חלק מהיתרון של להיות עמותה ולתת את השרותים האלה, וזה כמובן גם חלק מהבעייתיות, מכיוון שתקציבית זה בעייתי."

ואם כבר נגענו בענייני תקציב, אני שואל את ריבי מי תומך תקציבית ב'סדנאות הבמה'.

"מנהל תרבות, המחלקה לתיאטרון, המחלקה למחול וקצת המחלקה לספרות. ויש עוד גופים שתומכים אבל לא באופן קבוע: פעם המועצה הבריטית, פעם קרן ברכה. ככה שאנחנו חייבים גם הכנסה עצמית."

פרויקטים בולטים נוספים שהתרחשו ב'סדנאות הבמה' בשנים האחרונות הם Play by the Book, מיזם שהוא הכלאה בין ספרות לתיאטרון (לאחרונה עלתה במסגרת פרויקט זה ההצגה 'מנגינה כחולה עם תלתלים', עיבוד לספרו של אלדד כהן בבימוי ירדן בר-כוכבא), וכן, פורום מובילי תרבות.

"פורום מובילי תרבות היה יוזמה של מנהל-תרבות ובשנה הראשונה עשינו את זה גם בשיתוף שח"ם ומגוון מוסדות תרבות. הרעיון היה לקחת קבוצה של אנשים מובילים בתחום האמנות, יוצרים בעלי פוטנציאל אמנותי וניהולי ולקבץ אותם יחד על-מנת ליצור שיח אמנותי וגם לייצר עבורם הכשרה שתוביל אותם, בצורה זו או אחרת, לניהול מוסדות תרבות. הפורום הזה פעל במשך שנה, שבמהלכה נחשפו המשתתפים להמון תכנים ופעילויות בשיתוף מגוון מוסדות תרבות, וכמובן שצמחו ממנו כמה שיתופי פעולה שנמשכים עד היום."

לסיכום, אני שואל את ריבי איפה היא הייתה רוצה לראות את 'סדנאות הבמה' בעתיד ומה שאיפותיה לגבי המרכז.

"אני חושבת שהמרכז צריך לגדול. השאיפה היא להיות מעין בית חממה שזה מאסט לכל שחקן לעבור בו, שיש בו ז'אנרים חדשים שנבדקים כל הזמן, שאנשים יכולים לבוא ולהגיד 'יש לי משהו ואני רוצה לבדוק ולראות אם זה עובד'. שיהיה פה בית לאמנים מחו"ל ושנוכל לעשות חילופים עם חו"ל, שיהיה רזידנסי ואקספרימנט אמיתי. המטרה היא להיות בית ליצירה שבו יוצרים יוכלו לאו דווקא לייצר את המוצר אלא להתוות אותו, שהמרכז יהיה הפלייגראונד שלהם, המעבדה.

אני מאוד מאמינה שהשורה התחתונה חייבת להיות קשורה לעשייה. מצד אחד, אני לא רוצה להיות הקאמרי והבימה מכיוון שאם אני אהיה תיאטרון אז לא יהיה לי זמן ללמד וללמוד. מצד שני, צריכה להיות התוויה שהיא מימושית, אחרת יש תואר שני באוניברסיטה. אני מאוד רואה את הקישור המעשי ללמידה.

אחד הדברים שאני נורא גאה בהם זה שהאנשים שעוברים ב'סדנאות הבמה' נשארים בקשר. בסך הכל אנחנו נורא בודדים כאנשי מקצוע, לכן אני רוצה לשמור על היוצרים כחלק מגוף ששומר על קשר. זה שומר בעיניי על אש של יצירה."

סדר בבלאגן

על חוזה הפרינג' החדש בין שחקני שח"ם לבמאיי בת"י

שיחה עם שחר בוצר, מנכ"ל שח"ם

 מאת: יאשה קריגר

איני רואה טעם לפתוח בהקדמה שתתאר את הקושי הרב בניהול חיים נורמטיביים (מבחינה כלכלית ומהרבה בחינות אחרות) בתור אמן בישראל, ויוצר תיאטרון בפרט. כולם יודעים כמה קשה, ומי שלא יודע, סביר להניח שלא יקרא את הכתבה הזאת במילא.

לכן, שחקנים יקרים, במאים, מעצבים, עובדי הפקה, יוצרים ואנשי מערכת, אדלג על שלב הרחמים העצמיים הכרוך בפירוט המציאות הקיימת ואגש ישירות לעניין. והעניין הוא בעצם בלגאן אחד גדול, בכל מה שקשור למציאות העסקת השחקנים בתיאטרון בארץ, ופרינג' בפרט, הג'ונגל חוגג, למרות שהעולם עובר לטבעונות. במציאות של ישויות עסקיות פרטיות ומזעריות (אם התמזל מזלך אתה עוסק מורשה, אחרת עוסק פטור, או אולי עמותה, אחת מיני 43,000 שמנסות לשרוד), במציאות שכזו, השמירה על זכויות האמן, כמו גם על חובותיו, היא עניין של הסכמים שבע"פ, חיוכים וטפיחות שכם. ואם בתיאטרון הממוסד ישנו עוד איזה נייר חתום, שגם ממנו נוטים לעיתים להתעלם, הרי שבפרינג' העניינים נסגרים בתקיעת כף, או כמו שנהוג אצלנו – חיבוקים ונשיקות. הפירצה, שבהעדר מסמך כתוב המספק ביסוס משפטי, מובילה תכופות לניצול. ואם המושג 'ניצול' נשמע חריף מדי אז אפשר לומר שאותה פירצה מביאה להתנהלות גמישה, ככל הנראה גמישה מדי, כזו שמביאה לידי 'ניצול בהסכמה'. אחת לכמה זמן עולות לתודעה הציבורית טענות נגד האבסורדיות של המצב, אך בין טענה אחת לשניה שורר השקט, שבו המצב נמשך בדיוק כפי שהוא, פשוט מפאת העובדה שאנשים רוצים לעבוד. יוצר זקוק בראש ובראשונה לקהל. לעיתים, מאוד נוח לשכוח, גם ליוצר עצמו, שהוא זקוק גם לפרנסה. מעבר למימד החומרי, היעדר נורמות עבודה המעוגנות בהסכם קבוע מראש יוצר הלך רוח, שבו הגבול בין מקצועיות לחלטורה הוא דק מאוד.

מתוך המציאות הזאת, ובשל הצורך העז להשליט מעט סדר בבלגאן, ניסחו נציגי שח"ם (ארגון השחקנים בישראל) ונציגי בת"י (איגוד במאי התיאטרון בישראל) טיוטה להסכם תנאיי העסקה של שחקנים בהפקות פרינג'. "ההסכם הוא בין שחקנים חברי שח"ם לבמאים חברי בת"י", אומר לי שחר בוצר, מנכ"ל שח"ם בשיחתי עמו. "השקענו בו הרבה שעות של מחשבה ומו"מ כדי לעשות משהו שגם הבמאי וגם השחקן יוכלו לחתום עליו בלב שלם." למראית עין מדובר בחוזה סטנדרטי, כזה שלאף אחד מאתנו אין כוח לקרוא ולעבור על כל הסעיפים שלו, אלא שבמקרה הזה ה"סטנדרטי" מקבל ערך מוסף, שכן עיקר מטרתו של המסמך הזה הוא להתוות את הסטנדרט לעבודה בפרינג'. החוזה כולל סעיפים שמתיחסים להתחייבויות השחקן והבמאי, תמורה עבור תקופת החזרות, עזיבת והעזבת השחקן, שקיפות תקציבית ושימוש בחומרים מצולמים של ההצגה. לכאורה, כל אלה סעיפים שיוצרי הפרינג' מתיחסים אליהם בשגרת העבודה גם ללא מסמך חתום, מבלי לשים לב, אך אם כן נשים לב לרגע – נגלה שבהמון מקרים היעדר הסכם קבוע וחתום מוביל בדיוק לאותו איזור אפור של ניצול בהסכמה.

שחר: "פרינג' הוא תחום שבו האמון וההדדיות הרבה יותר חשובים מאשר בתחומים אחרים. זה יותר דומה לסוג של שותפות, אין פה יחסי עובד-מעביד. יוצאים ביחד להרפתקה שאולי היא תצליח ואולי היא לא תצליח. אנחנו בעיקר שמנו דגש על שקיפות של התקציב, שהבמאי צריך לשתף מתי הגיע הכסף שהוא ביקש מכל מיני קרנות, או כמה כסף הגיע, התחייבות שלו שאחוז מסויים ילך לשכר שחקנים וכן הלאה."

אני שואל את שחר מה גרם לשח"ם לנסח חוזה שכזה.

שחר: "אנחנו משתדלים לייצר כמה שיותר מהלכים ומו"מים בתחום התיאטרון, מתוך הבנה שרוב השחקנים במדינת ישראל, אם הם מצליחים לשמר את המקצוע הזה כמקצוע מכניס, אז זה בתחום התיאטרון ולא בתחום הטלויזיה וקולנוע. הטלויזיה והקולנוע אלה תחומים שבאים והולכים אבל זה לא מאפשר לך ביטחון תעסוקתי. לכן גם לפני כמה שנים שח"ם שינה את השם והתחיל להתעסק בתיאטרון. אנחנו שואפים להגיע להסכמים כתובים עם כמה שיותר תיאטראות. כרגע אנחנו במו"מ עם אל"ה, שזה תשע תיאטראות הילדים הגדולים. גם בגשר יש לנו כרגע הסכם ואנחנו במו"מ בכדי לשפר אותו, וגם בהבימה, שם החלפנו את ההסתדרות ואנחנו מאגדים את השחקנים בהסכם הקיבוצי.

קיבלנו הרבה מאוד פניות משחקנים שעושים פרינג', שחקנים בתחילת דרכם וגם שחקנים שזה מה שמעניין אותם, לעשות פרינג' באופן קבוע. למרות שאנחנו מבינים שזה תחום שהכסף בו יחסית שולי ומוטל בספק, שכמעט תמיד הוא מגיע לאורך הזמן ורק במקרה וההצגה הצליחה, עדיין צריך לשמר את זכויות השחקן, למשל שהבמאי לא יחליף אותו שבוע לפני ההצגה או אחרי שהייתה כבר פרזנטציה וקיבלו את ההצגה. עדיין צריך לוודא שכשנכנס כסף ישלמו גם לשחקנים ולא רק לשיגעונות של תפאורה ושיווק, שישאירו גם אחוז מסוים מתוך התקציב שיהיה אפשר לשלם ממנו לשחקנים ואפילו לשלם רטרואקטיבית על חזרות."

כחלק מהתחקיר לכתבה שוחחתי עם יוצרי פרינג' (שחקנים ובמאים), וגיליתי יחס מעט אמביוולנטי. מצד אחד זוהי יוזמה מבורכת שבאה להכניס סדר בבלגאן הרב והחוזה כולל הרבה סעיפים מועילים (עניין השקיפות, החלוקה השווה בין כל היוצרים, שימוש בחומרים מצולמים ועוד). מצד שני, בנושא המהותי של התמורה, גיליתי שקיימת מחלוקת בעמדות היוצרים. לצד יוצרים שתומכים בחוזה ומכירים ברלוונטיות שלו, אחרים טוענים שאינו רלוונטי מכיוון שהוא בא להכיל סדרים כספיים בתחום שאין בו כסף. "התמורה", לדידם, בכל מה שקשור להצגות פרינג', אינה נמדדת בכסף ואינה יכולה להימדד בכסף, לפחות לא במציאות שלנו בארץ. העמדה הביקורתית לגבי השימוש בחוזה טוענת שההתקשרות בין במאים לשחקנים בפרינג' מושתתת על הרצון הטוב של שני הצדדים ומשאיפתם המשותפת להצלחת התוצר האמנותי. במצב כזה, כל ניסיון להציב כללים ברורים המתבססים על תמורה כספית (כמו שראוי שיהיה בין שני בעלי מקצוע בשותפות מסוימת) – נידון לכישלון. כל עוד אין כסף בעניין, הג'ונגל נשאר ג'ונגל וכל האמצעים כשרים.

שחר: "ההסכם הזה הוא משהו בין אמנה לחוזה, זה נמצא על התפר. למרות שמדובר במעין שותפות שיוצאים אליה לדרך, שני הצדדים לוקחים על עצמם מחוייבות. גם הבמאי לוקח על עצמו מחויבות, שהוא מתכוון להיות רציני ולהשקיע בפרויקט, וגם השחקנים שנמצאים בו מוותרים על הזמן שהם יכולים לעבוד בעבודות אחרות, הם משקיעים ובאים לחזרות וכן הלאה.  לשחקן יש מחוייבות כלפי הבמאי שלא לעזוב פתאום אחרי חודש וחצי, שבוע לפני פרזנטציה, גם אם הוא קיבל הצעה לפרסומת. אם שחקן מבריז לקבוצה של שחקנים שהשקיעו מזמנם ולבמאי שהשקיע מזמנו אז שיהיה סעיף שאומר שזה לא לעניין והוא גם עלול להפסיד מזה כסף. באותה מידה גם במאי לא יכול להחליט שפתאום לא בא לו על איזה שחקן אחרי שהוא השקיע חודשיים של חזרות."

החוזה מדבר על פיצוי בסך 1,500 ₪ במקרה של עזיבת או העזבת השחקן ו-2,500 ₪ במקרה של פחות משלושה שבועות ממועד עליית ההצגה. לא פלא שכששחקנים רגילים לחזרות ללא תשלום ותשלום של 200 ₪ להצגה, סכומיי הפיצויים עשויים להישמע מעט לא רלוונטיים.

שחר: "כמובן שמשתמשים בזה רק במידה ואין הסכמה, ואז חוזרים אל החוזה כשאי אפשר לפתור את העניין בשיחה בין שני הצדדים. חוזה נועד למקום שיש אי הסכמה. זה לא סכום דומה לזה שאנחנו מאמינים שנכנס במידה והפרויקט מצליח, כן אפשר להחזיר אותו במידה וההפקה עולה. האנשים שישבו במו"מ על ניסוח החוזה הם כולם מאוד מנוסים בפרינג'. מצד השחקנים אסתי זקהיים, מולי שולמן ודביר בנדק, ומצד הבמאים שלמה פלסנר, דליה שימקו ואורי אגוז. יש להם המון ניסיון, הרבה הצגות מאחוריהם, הם מכירים טוב מאוד מה סכום ריאלי ומה לא ריאלי."

סעיף נוסף בחוזה מדבר על אימוץ הצגת פרינג' על-ידי גורם כדוגמת תיאטרון רפרטוארי (למשל האנגר גשר או קפה-תיאטרון הקאמרי). במקרה כזה מצויין השכר המינימלי של שחקן להצגה – 450 ₪. במקרים רבים שחקנים ובמאים כאחד מוכנים לספוג את תנאי ההעסקה הלא הוגנים של מרכזי פרינג' ותיאטראות מארחים ולו רק בכדי שההצגה תמשיך לרוץ.

שחר: "אם ההצגה נכנסת למרכז פרינג' אז זה אחוז מסוים לפי הקופה. וכשקורה פעם-פעמיים בשנה שהפקת פרינג' נכנסת לתיאטרון רפרטוארי, אין שום סיבה ששם השחקנים לא יקבלו את מה שמגיע להם. המינימום שדרשנו הוא מינימום יחסית עדין. הבמאי, במידה והוא זה שמוכר את ההצגה, מחוייב להגיד לתיאטרון הרפרטוארי: 'חברים, קחו בחשבון שאני מחויב בהסכם עם השחקנים שלי שאם אתם רוצים את ההצגה אתם חייבים לשלם להם ככה וככה, אחרת אני לא יכול למכור'. אנחנו עובדים בהרבה ערוצים, גם מול משרד התרבות בניסיון לשנות את הקריטריונים. אחת המטרות היא לכפות את זה שבתי הפרינג' יהיו מחוייבים ע"פ הקריטריונים לשלם שכר הוגן לשחקנים. אלה תהליכים רב מערכתיים וזה יקח זמן. לא הפרינג' ולא שום תחום אחר לא ישנה את פניו ביום אחד. זה משחק בעיקר של התמדה."

לסיום, אני שואל את שחר האם ידוע לו על מקרים ספציפיים שבהם החוזה כבר נכנס לשימוש.

שחר: "זה תמיד קשה בהתחלה, במיוחד כשפה זה שימוש וולונטרי. כשאני סוגר חוזה מול ערוץ 10 או מול הנהלת הבימה, יותר קל לי לכפות את החתימה כי יש מעסיק אחד שמוציא פרוייקטים או הצגות או מעסיק שחקנים. אז אני פשוט כופה עליו, או רודף אחריו ומחפש ובודק שכל פעם שהוא בא במגע עם חבר שח"ם הוא מציע את המינימום שנקבע בחוזה או יותר. פה מדובר בהרבה מאוד קבוצות במאים ומעסיקים, הרבה יותר קשה לעקוב אחרי זה ואין לי בעצם יכולת לכפות. זה דורש הרבה מאוד הסברה, אנחנו שולחים את זה במיילים שלנו, מדברים על זה בהרצאות בבתי ספר ובאסיפות. אני מאמין שבמהלך של שנה וחצי – שנתיים, ההסכם יהפוך להיות כלי עבודה, שלפני שיוצאים לדרך מורידים אותו מהאתר שלנו או של בת"י ועובדים עליו. בהרבה מקרים, כמו שקורה גם בטלוויזיה, אפשר לעשות כל מיני שינויים קטנים, אבל השינויים צריכים להיות מפה ומעלה ולא מפה ומטה. אני מכיר כמה הפקות שעשו כבר שימוש בחוזה, אני בטוח שהבמאים שהיו במו"מ וחברי הנהלת בת"י משתמשים בו, ושלאט-לאט הוא חודר לשוק.

הניסיון פה זה לייצר מהלך של הסכם שיפרוץ דרך. אנחנו לא רק אומרים מה המצב כיום, אלא  גם אומרים איפה אנחנו רוצים שהפרינג' יהיה: שאנשים יתיחסו לזה יותר ברצינות, שאנשים יתנו אילוצים כמו שצריך ויתייחסו לזה כמו אל עבודה אמיתית. חלק מהעניין זה להציב לעצמנו, לא מטרה מאוד רחוקה, אבל כן להתקדם כמה צעדים קדימה.

בכלל, בתחום של איגודים ושל שיפור תנאי עבודה, מדובר בעבודה תודעתית, בתהליכים שלוקחים הרבה זמן. הרבה מזה זה עבודה פנימה, הרבה מהמשאבים מושקעים בעבודה מול השחקנים, לגרום להם לעמוד על שלהם, לחתום רק על החוזים המאושרים, לדווח לאיגוד בכל מקרה של הפרה, לאפשר לנו לעזור להם, להאמין בעצמם, להאמין שזה מגיע להם."

לינק להורדת ההסכם באתר שח"ם

מה עושים עם זה?

על המחזה וההצגה "נוף"

מאת: יאשה קריגר

על המחזה וההצגה "נוף" מאת הרולד פינטר

אני מודה שהדבר הראשון שעשיתי כשחזרתי הביתה מההצגה "נוף" בחוג לתיאטרון באוניברסיטת ת"א, זה לגשת  למדף, להוציא את הקובץ "מחזות זיכרון" של הרולד פינטר בתרגום אבי עוז, ולקרוא שוב את המחזה (כמו גם חלקים מההקדמה הנהדרת של עוז). חווית ההצגה (בבימויו של ירון שילדקרוט) וחווית הקריאה היו שונות לגמרי עבורי וברצוני לנסות לרדת אל עומקו של ההבדל הזה.

"נוף" הוא מחזה קצר בן מערכה אחת שבו פינטר עולה מדרגה בכל הקשור לאניגמטיות של כתיבתו. אפשר לומר שכתיבתו נהיית סתומה יותר, בלתי ניתנת לפיענוח וגולשת אל עבר הסובייקטיבי והאסוציאטיבי – אבל זה לא יהיה לגמרי נכון. למעשה, קריאה מדוקדקת של המחזה הזה תעלה את אותה התמונה הבהירה של מחזה ריאליסטי המציית לקונבנציות התיאטרליות השגורות, אלא שפינטר, באופן הדרגתי מחבל בתמונה הזו ובקונבנציות הללו, ובראש הראשונה הוא מכופף את מימד הזמן. כמו שמרכיבים פרצוף אחד מחלקי-פנים של מספר אנשים, כך פינטר בונה את התמונה המפורקת שלו. ב"נוף" הוא מצייר את דמויותיהם של בת' ודאף, זוג נשוי (ככל הנראה) והתמונה שמצטיירת עולה מתוך קטעי זיכרונות של שתי הדמויות ותיאור חוויות והבנות שלהם במהלך חייהם. במהלך המחזה עולים קוי-מתאר כלליים של היחסים בין השניים: פגישתם של בני הזוג, בגידותיו של הבעל במשך השנים, געגועיה של האישה למגע ורוך. המהלך הכללי, קמילת הזוגיות של השניים, שורה על המחזה כולו, אך לא את כל הפרטים מספק המחזה. כמו בתצריף ארעי, נותרים חללים ריקים אותם הצופה (והיוצר) צריך להשלים לעצמו. זהות הגבר שבו נזכרת בת' בערגה, הרגלי השתיה של דאף ואלימותו – כל אלה חלקים מהותיים בטקסטים של הדמויות, אך המחזה מספק רק רמז לתמונה המלאה ולא את התמונה כולה. מה שחשוב להבין כאן הוא שמדובר בשני מונולוגים של שתי הדמויות, קטעים שצפים בזיכרונם, שחזור של חלקי חוויות, זהו בשום אופן אינו דיאלוג. כל פיסת היזכרות כזאת של הדמות היא רגע ריאליסטי בזכות עצמו. לכן, בקריאה של המחזה, שבה אפשר לחזור אחורה לקטע זה או אחר, קל יותר להרכיב תמונה מלאה בעלת משמעות. הפירוק והקטיעה של הזמן המסופר מעניק את הצביון המיוחד למחזה. הצורה הספציפית הזו, שבה בחר פינטר, מדגימה ומשלימה את התוכן שבו הוא עוסק: חוסר היכולת של שני אנשים שונים להתבונן באופן זהה על אותה התמונה והתפיסה הסובייקטיבית של כל אחד מהם כתנאי הכרחי להרכבת מציאות אחת. כתוצאה מזה, באופן בלתי נמנע, המציאות עבור כל אחד מהם שונה בתכלית מזו של השני, גם אם היא נסמכת על אותם פרטים עובדתיים.

כל זה טוב ויפה כשמדובר בהבנת הנקרא. אך מה קורה כאשר מגיעים אל שלב הבמה, הלא הוא שלב הבנת הנשמע והנצפה? טקסט שכזה, בדומה לטקסטים של בקט, מציב אתגר לא פשוט בפני הבמאי והמבצעים. כיצד להתייחס אל רצף של שני מונולוגים שלא מתקשרים האחד עם השני מבחינה תמטית-מיידית? ישנן שתי דמויות על הבמה כל הזמן ועליהן לפעול איכשהו במרחב המשותף (פינטר מציין בהוראות הבימוי שלו שדאף מדבר אל בת' אך אינו שומע את קולה ושהיא אינה שמה לב לנוכחותו). הבחירה הבימויית של שילדקרוט נטתה כן לעבר הדיאלוג, למרות חוסר הקשר בין שני המונולוגים. השחקנים (זהר אברון ואריאל קריז'ופולסקי) דיברו אחד אל השניה ואחד עם השניה. גם אם הדיאלוג שלהם לא היה מפורש ברמה הטקסטואלית, הרי שמבחינת התפיסה המרחבית הם פעלו יחד.

נוף. צילום: הילה אילן

בחירה שכזאת היא מעין פשרה: מצד אחד לא כל-כך מובן על מה כל אחד מהם מדבר – מצד שני, כל עוד הם מדברים ביחד, ישנה אשליה של דו-שיח שיכולה להחזיק את המתח הדרמתי על הבמה. זה עבד ברגעים מסוימים. אך במבט כללי על ההצגה ההפסד הוא גדול מן הרווח בבחירה שכזו. כי הויתור על הצלילה לתוך הזיכרון והחוויה הסובייקטיבית של כל אחת מן הדמויות בנפרד, לטובת יצירת דו-שיח כפוי, מותיר את הנסתר רב על הגלוי. במילים אחרות, את הפאזל שהרכבתי בזמן שקראתי את המחזה לא יכולתי להרכיב בזמן ההצגה, אולי רק שליש ממנו.

טעות, בעיניי, לחשוב שפינטר כתב את המילים שלו על-מנת שישארו סתומות, ואני בטוח שרבים יסכימו איתי. אך הטקסטים שלו, ובעיקר טקסט כמו זה, שמוותר בכוונה תחילה על תבנית ליניארית, מציבים אתגר רציני בפני העושים במלאכה: כיצד לחשוף את המילים במקום להסתיר אותן עוד יותר? ישנה טענה שאומרת שכאשר מתעסקים במחזה שאינו מציית לקונבנציות התיאטרליות המקובלות – דווקא שם יש להקפיד על הכללים הנוקשים ביותר של ההיגיון הריאליסטי. שתי סיבות הופכות את האמירה הזו לקלישאה: הראשונה היא שאפשר לסתור אותה בעזרת אלפי דוגמאות, והשנייה, כמו במקרה של ההצגה הזו, היא שיש באמירה הזו משהו מאוד נכון.

"נוף" מאת הרולד פינטר

תרגום: אברהם עוז

בימוי: ירון שילדקרוט

שחקנים: זהר אברון, אריאל קריז'ופולסקי

תאורה: אני אטדגי

ע.במאי: הילה אילן

ים, שמש ולסביות

ביקורת ההצגה "קיץ אחרון" של קבוצת תהל

מאת: יאשה קריגר

המושג 'תיירות גאה', שבימינו נמצא בשימוש של כל חברת נסיעות, אמנם לא תמיד תיפקד כמושג כלכלי, אך היה קיים מאז ומעולם כתופעה התנהגותית. אתרים תיירותיים שלמים שמאוכלסים בהומואים ולסביות, מקומות שבהם, ולו לתקופת זמן קצרה של חופשה, יכלו גברים ונשים להתנהג באופן חופשי, לוותר על המסכות והמגננות של העולם האמיתי ולנוח מהמאבק המתיש שהוא מנת חלקו של כל מי שאינו הטרוסקסואל. אחד מהאתרים האלה הוא קייפ-קוד, עיירת נופש השוכנת לחופי האוקינוס האטלנטי בארה"ב.

שם בחרה המחזאית האמריקאית ג'יין צ'מברס למקם את עלילת המחזה שלה, 'קיץ אחרון', במעין אוטונומיה לסבית אטומה לגברים. זהו מחזה של שמונה נשים, ומספיק לקרוא כמה עמודים ממנו על-מנת לחוש שגברים הם לגמרי לא העניין פה. נכון, ישנו עיסוק בפמיניזם ושוביניזם, אבל זהו מחזה שבאופן מובהק חוגג את העצמאות הנשית. בשנת 1980, כאשר נכתב המחזה עבור הפסטיבל הגאה הבינלאומי הראשון של ארה"ב, הצגת תמונה שכזאת לא היתה דבר של מה בכך. מדובר בימי השמרנות של ארה"ב, תקופה שבה היכולת לקבל את השונה הייתה מוטלת בספק, גם בחברה המערבית המודרנית. במחזה שלה בוחרת צ'יימברס, בחוכמה, להציג תמונה פנימית של הקהילה הלסבית האמריקאית. לא את המאבק שלה על קיומה מול הרוב הסטרייטי, כי אם את הקיום שלה עצמו, המגוון והמרובד.

במרכז העלילה עומדת חבורת נשים שנפגשת בקייפ-קוד כל שנה למשך תקופת הקיץ. הזוג הראשון הוא קיטי וריטה, סופרת פמיניסטית והמזכירה שלה, שמעריצה אותה. הזוג השני הוא אנני וריי, שנמצאות בזוגיות קרוב ל-10 שנים. אנני היא אמנית וריי עקרת בית. הזוג השלישי הוא סו ודונה, אשת עסקים קשוחה והכוסית התורנית שלה. ויש גם את ליל, שהיא לבד. מערכות יחסים ארוכות-טווח הן לא בשבילה.

יום אחד היא פוגשת על החוף את אווה, סטרייטית שעזבה את בעלה והגיעה במקרה לאותה מאורת לסביות על חוף האוקינוס האטלנטי. ליל מזמינה את אווה, מתוך נימוס, לערב עם הבנות. מכאן ואילך ישנו מגוון סיטואציות משעשעות המלוות את מסע הגילוי של אווה הסטרייטית בעולם החד-מיני, ישנה כמובן ההתאהבות של ליל ואווה וישנו גם העוקץ הטרגי – ליל חולה בסרטן ולא ידוע כמה זמן נותר לה לחיות. כל זה עטוף בהמון שיחות-בנות על זוגיות, אהבה וחברות.

מתוך ההצגה קיץ אחרון. צילום: לואיז גרין

צ'יימברס (שנפטרה בעצמה מסרטן שלוש שנים לאחר שהשלימה את המחזה) כתבה מחזה אמריקאי מאוד, מה שאומר שמצד אחד יש בו שלמות מסויימת, זהו מחזה שבו כל הקצוות מתחברים, התהליך שעוברת כל דמות הוא ברור וגלוי, הדיאלוגים קולחים וישנו מינון מחושב של הומור, רצינות ורגשנות. מצד שני, ישנה כאן גלישה לא מעטה לקלישאות, גם בעיצוב הדמויות וגם בפשטות העלילתית. בקיצור, קומדיה רומנטית אמריקאית טיפוסית. רק עם לסביות.

ההישג החשוב של המחזה, ובעיקר לזמן שבו הוא נכתב, הוא מתן האינפורמציה שבו, הצגת מגוון ארכיטיפים של קווייריות, או במקרה הזה – הלסביות על גווניה. נשים נשיות ונשים גבריות, נשים שמנהלות מערכת יחסים זוגית שדומה לזוגיות הטרוסקסואלית ונשים שלא מתחייבות לקשר אחד. כל זה אולי נראה מוכר וידוע עבור הקהילה הגאה, אבל במבט חיצוני כל זה חדש ומרתק. ובטח שבשנת 1980 באמריקה השמרנית של רונלד רייגן. העברת האינפורמציה על צורת חיים מסויימת והקונפליקטים שבה היא צעד חשוב בדרך למתן הלגיטימציה לאותה צורת חיים.

וזאת כמובן גם החשיבות הרבה של הצגת המחזה הזה על-ידי קבוצת תהל, תיאטרון ההומו-לסבי הממוקם במרכז הגאה בגן-מאיר בת"א, החשיבות שבהצגת חומרים העוסקים בזהות מינית בצורה מפורשת ולא מרומזת ופיתוח שיח תיאטרלי-קווירי.

אלא שבמעט מדי רגעים בהצגה נעשה חסד למחזה והתוצאה רחוקה מלהיות יפה כמו האידיאלים העומדים מאחוריה. התרגום של שפי רז מתחקה אחר השפה המדוברת של הריאליזם האמריקאי ויוצר עברית מלאכותית, כזאת שרגילים לשמוע בעיקר בתיאטרון. הבימוי של איה שבא גם הוא אינו תורם לאפקטיביות של הטקסט. רב הזמן ישנה הרגשה שהשחקניות על הבמה קיבלו הנחיה אחת בלבד – להריץ את הטקסט כמה שיותר מהר תוך כדי תזוזה ממקום למקום. המחזה מספק סיטואציות עדינות ומורכבות לרוב, אך במעט מדי פעמים המורכבות הזאת באה לידי ביטוי על הבמה. ביותר מדי מקומות הדגש הוא על איך להוציא גיחוך או לחלופין דמעה מהקהל ואין מספיק מאמץ ליצירת סיטואציה אנושית בסיסית.

מתוך ההצגה קיץ אחרון. צילום: לואיז גרין

התלבושות גם הן סטריאוטיפיות מאוד. מדובר בשמונה נשים שמבלות יחד על החוף. על החוף! ועדיין – המזכירה לבושה כמו מזכירה, הדוקטור לבושה כמו דוקטור, הבנות הולכות עם עקבים על החוף – ישנה הרגשה שלא נעשה כאן שום ניסיון לברוח מהקלישאה. להיפך, המתרגם והבמאית (שהיא גם המעצבת) רצים לתוך הסטריאוטיפים ונופלים במלכודת שלהם. פועל יוצא מכך הוא שגם רוב השחקניות נופלות לאותם הסטריאוטיפים במשחקן, למרות החן והחיוניות הרבה שלהן.

ועדיין, שתי שחקניות עושות כאן עבודה מרשימה ונוגעת ללב. האחת היא ענת זמשטייגמן בתפקיד הראשי של ליל. זמשטייגמן בונה דמות מורכבת, חזקה ושבירה בעת ובעונה אחת. הנוכחות הכריזמטית שלה ממלאת את הבמה כמעט בכל רגע ומחפה על חולשותיה של ההצגה. השחקנית השנייה היא ליטל שמש, שמביאה ברק מיוחד לבמה בתור החברה הטובה של ליל, אנני. היא נעה בין קרירות קולית מעל פני השטח לבין חום אנושי ורך מתחתיו. שתי השחקניות האלה מצליחות להביא לבמה אנושיות ברמה תלת-מימדית, בזמן שההצגה כולה מציגה לרב תמונה דו-מימדית חסרת נפח אנושי. הרגעים הבודדים שבהן שתי השחקניות האלה נמצאות לבד על הבמה הם ללא ספק ההיילייטים שלה.

קבוצת תהל

'קיץ אחרון' מאת ג'יין צ'מברס

תרגום: שפי רז

בימוי ועיצוב: איה שבא

תאורה: ויטלי סורוגין

שחקניות: ליטל שמש, סיון כרטשנר, אורלי טובלי, ענת זמשטייגמן, נטע לי סוקר, בת חן סבג, ליז רביאן, תמר גוטמן.

לתאריכים הבאים יש להתעדכן באתר קבוצת תהל.

מילון הפרינג' השלם

כל מה שיוצרי פרינג' צריכים לדעת

מאת: יאשה קריגר

(כל הערכים כתובים בלשון זכר. אם את לא גבר – תעשי כאילו)

א  אחר – כל מה שתיאטרון הפרינג' מנסה להיות. אלטרנטיבי, אוונגרדי, עצמאי, שוליים, אפשר לקרוא לזה בהרבה שמות. בשורה התחתונה הפרינג' תמיד שאף (ושואף גם היום) להציג אלטרנטיבה לתיאטרון הרווח במיינסטרים. מה שזה אומר בפועל זה שאין באמת דבר שאתה לא יכול לעשות בפרינג'. תמיד ימצא לפחות טמבל אחד שיאמין לך.

ב  בד שחור – המְכַסה האולטימטיבי לחללים הארעיים שבהם עולות הפקות פרינג'. ווים וברזלים שיוצאים מתוך הקיר? חלונות? מחסור בקוליסות? אין בעיה, בד שחור יסדר את הכל. אתה תדע שזה הפתרון הזול והנוח. הקהל יחשוב שזה העיצוב האמנותי.

ג   גאפה – אם אתה לא יודע מה זה גאפה, מקומך לא כאן. הדבר החשוב ביותר והשמיש ביותר בכל הפקת פרינג'. רצועות גבס דביקות שמאוגדות בציפוי פלסטי חזק, מדביק כמעט כל דבר לכמעט כל דבר, משמש גם לסימוני-במה. בקולנוע, הגאפה מכונה גם גאפר. לרוב, יש מישהו ששוכח להביא אותה וכולם מתעצבנים עליו.

 גאפה – אין דבר כזה יותר מדי

ד  דד-ליין – מושג המתייחס לרוב להגשות של הצעות ו/או פרוייקטים ו/או עבודות לפסטיבלים ו/או לקרנות ו/או לתיאטראות. זהו התאריך שחקוק אצלך בראש כעתיד מעורפל כלשהו, ושאתה תמיד נדהם מחדש לגלות שפאק – זה בשבוע הבא! במקרה הטוב אתה מספיק מוכן ומגיש את ההצעה ו/או פרויקט ו/או עבודה בזמן. במקרה הפחות טוב אתה מרים טלפון לשאול אם אפשר לקבל דחייה קטנה ומתבאס כשאומרים לך "שנה הבאה". כמו כן, ע"ע קול קורא.

ה  הקמה – השלב בהפקה שתמיד מגיע ברגע הלא נכון, ותמיד אין מספיק זמן בשבילו. יחד עם זאת, לרוב, זהו אחד השלבים הכייפים של ההפקה. כמו במילואים, זהו זמן מצויין (תוך כדי מתיחת בדים ותליית פנסים) להשלים פערים עם קולגות מן העבר, להתוודע באופן אישי לקולגות חדשות, לרכל קצת, לעשן קצת ובגדול לפרוק קצת מתח לפני ההצגה. כאשר אתה יוצא מהקמה בחמש-שש בבוקר, אחרי שעבדת כמעט ללא הפסקה מהבוקר הקודם, אתה עלול להרגיש הרגשת זיכוך מסוימת לנוכח הרחוב הריק או האנשים שרק עכשיו קמו לעבודה. אבל ההרגשה הזאת תעבור מיד ברגע שתיזכר שיש לך רק שלוש שעות לישון לפני החזרה הבאה.

ו   ועדה (אמנותית) – אוסף של אנשים, שמונו או התמנו מעצמם, בכדי לפעול במגוון רחב של תחומים הנוגעים לפעילותו של גוף או ארוע מסויים. בסופו של דבר אפשר לנקז את פעולות הועדה לפסיקה: זה כן – זה לא. הפרדוקס הזועק: פרינג' לא אמור להיות כפוף לרף תוכני או אסתטי! הוא אמור לשבור אותו! זה נכון. אבל כל עוד אתה רוצה לעסוק במעשים ולא רק לקטר על עקרונות, אתה מוכרח להבין שתמיד יש אנשים שמנהלים את המשחק. וזה לא רק עניין של כסף. גם בז'אנרים הכי פרוצים ובאמנות הכי ניסיונית, תמיד יהיה מי שיגיד לך: זה כן – זה לא.

ז  זין – זה מה שאתה מקבל על זה שבחרת לעשות פרינג' בפרט, תיאטרון בכלל, ואמנות בכלל-בכלל.

ח  חברים – הגבול בין קולגות לחברים הוא נזיל מאוד בתיאטרון ובפרינג' בפרט. מכיוון שגורלה של כל הצגת פרינג' לעד לוט בערפל – אתה יכול למצוא את עצמך מבלה המון זמן, באופן אינטנסיבי, עם אותם האנשים ואז הופס! הקשר מתנתק בחדות. לעיתים תראה אותם מספר פעמים בחודש, אולי בהפקה אחרת עוד שנתיים וכו'. זוהי חרב-פיפיות שצריך לדעת איך להתנהל עמה. מצד אחד זה נחמד ויפה, כי כולם מסביב חברים שלך. מצד שני, לא פעם תצטרך אתה לשים את הגבול בין חבר לקולגה, או מאידך להתמודד עם גבול שמציב לך חבר/קולגה אחר.

חזרות – במרתפים, במקלטים, במתנ"סים עירוניים, בבניינים מיועדים להריסה שהעיריה מתעכבת עם ההוצאה לפועל, בבתים של אנשים, בסטודיויים שכורים, בתיאטראות (עם רשות או ללא רשות), במרפסת, על הגג, בגנים ציבוריים, ברחוב, בהרכב מלא, בהרכב חלקי, בהרכב חסר, בבוקר, בצהריים, בערב, בלילה.

כמעט תמיד ללא תשלום.

ט  טכני – השלב בהפקה שעוסק בתאורה, סאונד, תפאורה ותנאי שטח (ע"ע הקמה). לרוב מדובר בשבוע טכני, למרות שבפועל לא אחת מסתפקים ביום-יומיים. הכישורים שתצטרך על-מנת לצלוח את השלב הזה ללא התמוטטות עצבים: אלתור, סבלנות, סיגריות, אלכוהול וחומרים מטשטשים אחרים, והכי חשוב: מפיק טוב.

טובה (לבקש טובה) – פועל יוצא של מצוקת התקציב בשילוב עם מזג ים-תיכוני. בשביל מה יש חברים (ע"ע)? תמיד ימצא חבר זה או אחר שיוכל לעצב פלאייר, לערוך סרטון קצר, להשאיל פנס או להגיע לתלות אותו בהקמה (ע"ע). גם כאן תצטרך להפעיל שיקול דעת לגבי הגבול הדק (שלעתים הוא די גס) בין טובה לעבודה.

י   יוצר (פרינג') – האיש או האישה שהניפו את דגלם מול השיטה, שבעיני רוחם ראו אופק אחר ואפשרויות חדשות. היוצר אינו עוד בורג במכונת התיאטרון – הוא משנה את העולם. שחקן, במאי, מחזאי – כל ההגדרות הללו בטלות בשישים ברגע שהחלטת שאתה יוצר. ואם אתה יוצר רב-תחומי (שזה יכול להיות פתרון טוב למצב שבו אתה לא יודע לעשות דבר אחד כמו שצריך אבל יודע לעשות הרבה דברים בערך), אז אתה בכלל אלוהים.

כ  כרטיסים – שניים במחיר אחד, שלושה במחיר חצי, שבעים וחמישה אחוז הנחה למחזיקי תעודת תושב, ההוא נכנס בחינם כי התפאורה זה שלו מהבית, ההיא הביאה גם את החבר שלה ולא נעים לא לתת לו להיכנס, ההוא חשוב אז בטח שהוא מקבל הזמנה. בסוף אתה תמיד נשאר עם רווח נקי שאפשר לגשת אתו לפיצוציה הקרובה ולקנות 100 גרם גרעיני אבטיח, שיהיה לחבר'ה.

אפשר 100 גרם. עע כרטיסים

ל  לו"ז הפקה (כולל לוח אילוצים, לוח חזרות, לוח טכני וכו') – במבט לאחור כמעט אף פעם לא תוכל להבין על מה היה כל הרעש והבלאגן. אבל בזמן אמת, הלו"ז הזה מכתיב את החיים שלך הרבה יותר מכל לוח שנה. שבתות וחגים בטלים, סופי שבוע הם לא מחוץ לתחום – נהפוך הוא. אין יום ואין לילה. מה יש? לו"ז שחייב לקיים את עצמו עם כל המכשלות, התקלות והבלת"מים שבו, למען מטרה אחת: ההצגה.

מ  ממסדי (תיאטרון) – אויב נפשו האהוב של הפרינג'. גם כשמקורות המימון, התכנים והאסתטיקה של הפרינג' ושל התיאטרון הממסדי הם זהים לחלוטין, עדיין מותר לך להתעמר בממסדי. כי הוא גדול ממך ויפה ממך, ובעיקר – חזק ממך. המאבק בחזק ממך מוסיף לך כוח ותחושת צדק. עם תחושת צדק אי-אפשר אמנם ללכת למכולת, אבל היא חומר בערה מצויין.

מפעל הפיס – הקזינו הציבורי הגדול, גוף ללא מטרת רווח, בין היתר משקיע את כספי ההימורים באמנות, תיאטרון ופרינג'. אחד המקורות הנפוצים (והבודדים) להשתתפות במימון של יצירה פרינג'אית. אחראי, בין היתר, לאולמות ה"אשכול-פיס" (השנויים במחלוקת) ברחבי הארץ.

נ נדודים – לרוב, הפקת פרינג' צריכה לעבור תלאות רבות בטרם תמצא לה בית, אם בכלל. ותלאות רבות מכך צריך לעבור תיאטרון פרינג' בכדי למצוא לו משכן קבע. למזלנו, המרחקים הפיזיים אינם גדולים. חווית ההומלסיות, לעומת זאת עשויה להיות חוויה מתסכלת מאוד.

ס  סבל (גם סיבולת וסבלנות) – משהו שעליך לשאת באורך רוח. לא רק בפרינג' ולא רק בתיאטרון – בחיים בכלל. כל תחום והסבל הייחודי שלו. בפרינג' הסבל מתאפיין בהרגשות כגון חוסר אונים, חוסר תגמול ושחיקה. אמרה נינה לקוסטיה: "דע לשאת את צלבך והאמן. אני מאמינה ושוב אין כאבי גדול כל-כך" (בתרגומו של שלונסקי). אמור אמן.

ע  עכו (פסטיבל) – הגדול בפסטיבלי הפרינג' בארץ ואחד הותיקים שבהם, נוסד ב-1980 על-ידי עודד קוטלר. שבוע של הצגות ומופעים נון-סטופ בין חומות העיר העתיקה של עכו.

עמותה – צורת התאגדות רשומה, הפיכה של קבוצת אנשים שעושים משהו, לקבוצת אנשים שעושים משהו למען משהו אחר. אבן דרך בהקמתו של כל תיאטרון. ברגע שפתחת עמותה (ולאחר המתנה של שנתיים) תקעת יתד בקרקע. אתה רשום. יחד עם עוד 43,000 עמותות, נכון לשנה הנוכחית.

פ  פרזנטציה – עוד שלב בהפקה שצריך בדרך כלל לעבור בדרך להצגה. פרזנטציה היא מעמד שבו מוצגת דוגמית או הצגה שלמה על-ידי היוצר/ים, מול ועדה (ע"ע) של פסטיבל, תיאטרון או מסגרת כלשהי. זהו מעמד שאינו אהוד על אף אחד מהצדדים.

פסטיבל – ארוע תחום בזמן (ובדרך כלל גם בחלל) המשמש מסגרת ליוצרים להציג את עבודתם ולקהל לחזות בעבודות אלו. בשנים האחרונות ישנו בארץ ריבוי של פסטיבלים לאמנות ותיאטרון, על כל סוגיו. איך תגיע לפסטיבל? ע"ע קול קורא.

צ  צוותא (כולל צוותא 2) – מרכז הפרינג' הותיק ביותר הקיים בארץ. הקמתו החלה בשנות ה-40, בשנת 1972 עבר למשכנו הנכחי בלונדון מיניסטור, ת"א. כיום מארח ומשכיר את אולמיו להצגות פרינג' ולמופעי מוסיקה ובידור. המרכז ממוקם בקומת המרתף, 1-, ובמבואתו מותר לעשן (למרות שלאחרונה נתלו בטעות שלטים שאסור).

ק  קול קורא – הדרך שבה המסגרות השונות מודיעות לך שהן זקוקות לך. לרוב הקולות הקוראים מתפרסמים באינטרנט ובעיתונות המודפסת. קולות קוראים מפורסמים על-ידי פסטיבלים (ע"ע), תיאטראות וגופים שונים (ע"ע מפעל הפיס). באם תגיש את ההצעה בזמן ולפי הקריטריונים, ובמקביל תעבור סינון ראשוני של הועדה (ע"ע), אתה תזומן לפרזנטציה (ע"ע). מכאן והלאה אפשר פשוט לצטט את כל חלקי המילון.

קהל – אחד המאבקים הגדולים של הפרינג', ושל התיאטרון בכלל, הוא להביא קהל. אתה יכול להיות היוצר הכי גאון שיש, אבל בלי קהל זה לא שווה הרבה. פה נכנס לתמונה עניין השיווק, כי מתישהו לסבתאל'ה ולדודל'ה ימאס לבוא להצגות שלך כשהן הקהל היחיד.

ר  רצון – כמו לכל דמות בכל מחזה (גם החתרני ביותר), זה הדבר הראשון שחייב להיות לך בבואך להתעסק בפרינג'. ללא הרצון לא תיתכן פעולה. אם תדע מה אתה רוצה בכל רגע נתון זה עשוי להקל קצת על העניינים, גם בשבילך וגם בשביל האחרים. אם לא – ע"ע סבל.

ש  שוטף פלוס – הסדר תשלום מקולל הרווח בקרב מעסיקי/עובדי המקצועות החופשיים. אתה עושה את העבודה עכשיו אבל מקבל את הכסף במועד מונפץ זה או אחר. ע"ע זין.

ת  תקציב – מושא התשוקה של כל יוצרי הפרינג'. הוא אף פעם אינו מספיק באמת, תמיד מתברר בדיעבד שהיה אפשר לנצל אותו יותר טוב, אבל כל תקציב – יותר טוב מאין תקציב.

צ'כוב בלבן

ביקורת ההצגה "הנזיר השחור"

מאת: יאשה קריגר

שמות כמו אנדריי ואסיליץ' קוברין ו-יגור סימיוניץ' פיסוצקי כבר מעוררים בי איזה געגוע. הרגשה של בית, גם אם הוא רחוק מאוד ועתיק מאוד. בשמות האלה, בדיוק כמו בשם אנטון פאבלוביץ צ'כוב, ישנו הלך רוח מסויים, ניחוח של זמן אחר ומקום אחר, כזה שצרוב אצלי בתת ההכרה באופן בלתי נמנע. זה לא מוזר, הרי קוראים לי יאשה. ומאידך, בהחלט מובן לי כיצד השמות האלה עשויים לגרום תחושת זרות וריחוק עבור מישהו אחר, כיצד ההגייה שלהם משמעה שבירת שיניים ותו לא. לשמחתנו, צ'כוב השכיל לצקת לתוך יצירותיו לא רק צורה ואווירה הממחישות זמן ומקום, כי אם גם תוכן ומשמעות, שיכולים להיות נהירים ומסקרנים לכל אחד, גם למי שאינו בקיא בשפה ובשמות הרוסיים.

העבודה התיאטרלית על טקסטים של צ'כוב (בין אם מדובר במחזותיו או בסיפוריו הקצרים), מציבה בהכרח שאלות מרתקות לגבי הביצוע, שאלות שנוגעות באופן ישיר באותו הריחוק הצורני או במילים אחרות ב'רוסיות הכבדה' של הטקסט. על רבות מן השאלות הללו עונה בהצלחה ההצגה החדשה של תיאטרון מלנקי, 'הנזיר השחור'.

הסיפור מספר על אנדריי ואסיליץ' קוברין (רודיה קוזלובסקי), סטודנט ממוסקבה השוקד על עבודת ההסמכה שלו. קוברין נענה להזמנת האפוטרופוס שלו, יגור סימיוניץ' פיסוצקי (יצחק פקר), להעביר את חופשת הקיץ בביתו שבכפר. מלבד בתו היחידה, טניה (אנה סטפן), לפיסוצקי מזור אחד בחייו: הגן המפואר שלו. בגן הזה מושקעים כל מאמציו הפיזיים, האינטלקטואליים והרגשיים. למעשה דאגתו העיקרית של פיסוצקי היא גורלו של הגן לאחר מותו, וכאשר מגיע קוברין אל בית ילדותו ופוגש את טניה, אותה לא ראה מאז הייתה ילדה, פיסוצקי מציע את ההצעה המתקבלת ביותר על הדעת: להשיא את טניה לקוברין בכדי לשמור על הגן. טניה, מצידה, מאוהבת בקוברין עד מעל לראש וקוברין מסכים להצעת האב. אלא שעוד בטרם הנישואים, מתחיל קוברין לראות בדמיונו את הנזיר השחור, דמות מסתורית מאגדה מעורפלת שנתקעה בראשו. הנזיר השחור (דימה רוס) הוא חכם ויודע-כל, בן אל-מוות ועוד מיני סגולות מסתוריות. וכמובן שהוא פרי הזייתו של קוברין ותו-לא.

לאחר החתונה ועם המעבר למוסקבה, בכדי שיוכל קוברין להמשיך ולעבוד על עבודת ההסמכה שלו באקדמיה, פוקד אותו הנזיר השחור יותר ויותר וקוברין מוצא את מנוחתו בעיקר במפגשים עמו. אלא שלילה אחד טניה עדה להזיתו של בעלה ונבהלת. שום אפשרות אחרת לא עולה בדעתה מלבד זו שמדובר במחלה אותה יש לרפא. מכאן והלאה קורה רצף של ארועים שישפיעו על חייהן של שלושת הדמויות, וכמובן על גורלו של הגן המופלא.

ברמה התוכנית מעלה צ'כוב בסיפור הזה מספר שאלות, שעוברות כחוט השני ביצירותיו. הקשר בין האדם לטבע ולאן מועדות פניו? מהו טיבה של הגאונות, והאם זו קיימת בכלל? והשאלה העיקרית, שהעסיקה רבות את צ'כוב – הבחירה. אלא שבניגוד לדור שלנו, אותו מעסיקה בעיקר השאלה 'מה לבחור?', את בני דורו של צ'כוב העסיקה השאלה 'האם לבחור?'. מוטיב החיים המפוספסים ביצירותיו של צ'כוב הוא תוצר של חוסר היכולת של הדמויות שלו לבחור. עוד לפני שמדובר על בחירה טובה ובחירה רעה – חוסר היכולת שלהן להעז ולעשות בחירה הוא הדומיננטי ביותר.

הטקסט של צ'כוב הוא ענייני ותמציתי מצד אחד, זהו אינו טקסט שמתפייט לשם הפיוט עצמו. מצד שני, הוא עשוי להישמע גדוש ועמוס, שכן עיקר התוכן שלו נמצא מאחורי המילים ולא במילים עצמן. מה שעלול להוסיף עוד לכובד שלו באזני הקהל המודרני הוא הנטיה לגינונים ונימוסים, שלמעשה משקפים באופן ישיר את רוח התקופה, סוף המאה ה-19 ברוסיה. כשם שקוראים לדמות בשמה הפרטי ובשם האב שלה, וכשם שהאנשים לבושים ב"חליפת קיץ שלושה חלקים" למרות החום השורר, כך גם המשפטים של צ'כוב, "לבושים יפה" כדי להביע רעיון מסוים, או להיות חלק ממכלול רעיוני מסוים.

בעיבוד התיאטרלי של מלנקי (בתרגומו של יפים ריננברג) הטקסט נשאר סיפורי, כך שהשחקנים מתפקדים גם בתור הדמויות וגם בתור המספרים. כל אחד מהשחקנים בהצגה נושא בכישרון רב את המשקל הלא קל של הטקסט היפה הזה, ועבודת הבימוי של איגור ברזין מלחימה יפה את כל המהלכים ליצירה אחת בעלת אופי ייחודי. ההצגה דורשת מאמץ מן הצופה, אכן דרוש אורך-רוח מסויים על-מנת לצלול להוויה הצ'כובית למשך שעה וחצי. אך ישנם בהצגה מספיק רגעים מתגמלים עבור המאמץ הזה. מלבד המשחק המצויין של השחקנים, תורם לכך מאוד הצד הויזואלי של ההצגה, שבשימוש מושכל ועתיר דמיון, מצליח ליצור עולם קסום באמצעים פשוטים. התפאורה והתלבושות המתוחכמות שעיצב ודים קשרסקי, והתאורה היפהפיה של מישה צ'רניאבסקי ואינה מלקין, יוצרים הצגה לבנה, קסומה ותיאטרלית מאוד. באולם הקטן של המרכז הגאה בגן מאיר, המשמש כביתו של תיאטרון מלנקי, צ'כוב חי ונושם במלוא הדרו. אם הקהל מוכן ומזומן למפגש אינטימי עמו – זוהי הזדמנות מצויינת.

 "הנזיר השחור" מאת אנטון צ'כוב, תיאטרון מלנקי,

תרגום: יפים ריננברג

בימוי: איגור ברזין

שחקנים : רודיה קוזלובסקי, דימה רוס, אנה סטפן, יצחק פקר

מוזיקה:יבגני לויטס

תפאורה ותלבושות: ודים קשרסקי

עיצוב תפאורה: ודים קשרסקי

תאורה: מישה צ'רניאבסקי, אינה מלקין

מומלץ לעקוב אחר מועדי הצגות נוספים באתר תיאטרון מלנקי.

הקושי של אנשים קשים

ביקורת על ההצגה "אנשים קשים"

מאת: יאשה קריגר

אולי הדבר הראשון שיש לדבר עליו בביקורת הזו הוא המחזה, 'אנשים קשים' מאת יוסף בר-יוסף, שהועלה לראשונה בשנת 1973 בתיאטרון חיפה, ומאז לא מפסיק להציג על במות ברחבי העולם (בארץ זוהי ההפקה הרביעית של המחזה ולאורך השנים הוא הוצג בברזיל, פולין, סקוטלנד, הודו, צ'כיה וברחבי ברית המועצות לשעבר).

עלילת המחזה מתרחשת באנגליה ובמרכזה שני אנשים בוגרים, יהודים, אח ואחות. האח חוזר מביקור בארץ ישראל ומביא עמו חתן לאחותו, שידעה כבר בחייה שתי מערכות יחסים כושלות. עיקר המחזה הוא ניסיון השידוך המוזר עם החתן התמוה, גבר בוגר בעל ישירות יוצאת-דופן. במהלך ניסיון השידוך נחשפת מערכת היחסים הסבוכה-פסיכולוגית של האח והאחות, כאשר ברקע מתקיימת דמות נוספת, בעל הדירה של האחות, שמתגורר בשכנות. במהלך המחזה נבחנים קונפליקטים של בדידות מול זוגיות, אמת מול שקר, עצמאות מול תלות והגולה מול ארץ ישראל.

עד כאן התוכן. באשר לצורה, קראתי בתכניית ההצגה את המושגים 'ריאליזם פיוטי' ו'ריאליזם סימבולי'. אין בכוונתי לפרש את המושגים כי אם לתאר את ההצגה שראיתי על הבמה ולתהות על משמעותם הצורנית של מושגים אלה ולמה בדיוק משמעות זו משמשת. המחזה מעצב מציאות ראליסטית בכלים ראליסטים, מה שאומר שהדמויות במחזה וההתרחשות העלילתית כתובות ופועלות בהיגיון שאינו רחוק מההיגיון המוכר של חיי הצופה. אלא שהדבר הבולט ביותר בדיאלוג של הדמויות (ואני מדבר על הטקסט גרידא, עוד לפני צורת המשחק של השחקנים) הוא ההתפלפלויות הרבות שלהן. הדמויות מדברות בחידות וחידודי לשון, כפל לשון וכיו"ב. כנראה שזה הצביון ה'פיוטי' או ה'סימבולי'. הרושם שמתקבל ברמת הטקסט הוא של מציאות מוזרה, או של מציאות ריאליסטית בעלת חריגות מסויימת. אני לא יכול שלא לחשוב על הקונטקסט התקופתי של המחזה, תחילת שנות השבעים. במהלך העשור של שנות השישים הריאליזם המודרני כבר פינה מקום של כבוד לריאליזם אחר (אפשר לקרוא לו בהרבה שמות), ריאליזם נוסח פינטר, יונסקו ובקט. אצלנו, עיקום הצורה הריאליסטית בתקופה הזו התבטא בצורה החריפה ביותר בכתביו של חנוך לוין.

סלים דאו והלנה ירלובה. צילום: ז'ראר אלון

הבעיה ב'אנשים קשים', בעיניי, היא ההסתמכות על הצורה הזו, שכאמור בזמן כתיבת המחזה כבר צברה לה לגיטימציה. לא תמיד ברור לאיזו מטרה בדיוק משמשים הדיאלוגים הסבוכים וההתפלפלויות של הדמויות, או במילים אחרות, על מה הם מבלבלים כל-כך הרבה את המוח? ביותר מדי מקומות בהצגה היה נדמה לי שהפלפולים הפסיכולוגיים של הדמויות נועדו בעיקר להוציא צחוקים מקהל הפנסיונרים, יותר משהעידו על מורכבות הטקסט. אולי לפני ארבעים שנה זה עבד אחרת, סביר להניח שכך.

אוסיף גם שלא בכדי אימצה ברית-המועצות את המחזה בחום שכזה, שכן דווקא שם, מאז ימי הקומוניזם של תקופת ההפשרה, הייתה בתיאטרון חיבה לטקסט ריאלסטי בעל מוזריות כאלה ואחרות. אי אפשר היה אז להגיד את הכל, שכן הצנזורה הכבדה עדיין הייתה קיימת. אבל ניתן היה להשתמש בפירצה, אותה הפירצה בדיוק שמאפשר אותו ריאליזם 'פואטי'. הרוסים התרגלו למצוא עומק חבוי ונסתר גם כאשר הוא לא בהכרח נמצא שם, עניין של הרגל. מה גם שהמחזה מדבר על יהודים בגולה ועל הקשר עם ישראל, עניין נוסף שהיה קרוב לליבם של אנשי התיאטרון ברחבי ברית המועצות, יהודים בחלקם הגדול.

מה שבכל זאת עושה את ההפקה הנוכחית של 'אנשים קשים' להצגה מוצלחת הוא צוות השחקנים הנהדר שלה. את מה שמפיל הטקסט המתחכם והלא מתוחכם – מרימים השחקנים בכישרון ויופי רב: משה איבגי בתפקיד האח, הלנה ירלובה בתפקיד האחות, ח'ליפה נאטור בתפקיד החתן וסלים דאו בתפקיד בעל הדירה. כולם כאחד בונים דמויות מורכבות, שבריריות ומפורטות לפרטי-פרטים. קשה לי לומר ממי מהם נהניתי יותר, שכן ארבעתם יוצרים נוכחות כל-כך אישית ואנושית על הבמה. הכימיה ביניהם מדודה על המילימטר ולא אגזים אם אומר שהליהוק של ההצגה נדיר באיכותו.

על ההצלחה הזאת אמון כמובן גם הבמאי, משה נאור, שבימויו מצטיין בפשטות נטולת יומרות.

גם הצוות המעצב עשה עבודה יפה: לילי בן נחשון עיצבה את חדר המגורים בדירה המתקלפת של האחות, בתפאורה שעונה בצורה המדוייקת ל'ריאליזם הפיוטי' – חדר עלוב ומתפורר שלמרות זאת קורנים ממנו חום ויופי רב. תמונת הים הנשקפת מן החלונות מוסיפה גם היא לאוירה הזו.

עפרה קונפינו עיצבה תלבושות פשוטות אך מוקפדות, קרן גרנק עיצבה תאורה רכה ואינטימית ורן בגנו הלחין מוזיקה שמלווה היטב את התמונה.

השחקנים, הבמאי והמעצבים, כולם יחד, מבצעים מהלכים פשוטים שמתבססים בראש ובראשונה על אנושיות ולא על אקסצנטריות, על 'ריאליזם' ולאו דווקא על 'פיוט'. בכך הם מצליחים להתחמק, ולו במעט, מהמלכודת שטומן הטקסט הטריקי הזה.

'אנשים קשים', תיאטרון חיפה

מאת: יוסף בר יוסף

במאי: משה נאור

תפאורה: לילי בן נחשון

תלבושות: עפרה קונפינו

מוסיקה: רן בגנו

תאורה: קרן גרנק

שחקנים: משה איבגי, הלנה ירלובה, ח'ליפה נאטור, סלים דאו

עימות ביקורתי

אוסקר ווילד אמר פעם שכאשר המבקרים חלוקים בדעותיהם אודות היצירה, האמן שלם עם עצמו.

אנו במרתה החלטנו להרים את הכפפה ולהציג שתי ביקורות, משני אנשים שונים, על אותה הצגה.

התוצאה לפניכם.

הקושי של אנשים קשים –  מאת יאשה קריגר                             לא עושים כלום – אבל באיזה כישרון.

                                                                                                           מאת אירית ראב

VS 

  

 

תייר בעירו

על המיצג-סיור "עבודה זרה" של במת מיצג

מאת: יאשה קריגר

התחנה המרכזית (החדשה) בתל-אביב היא אחד המתחמים הביזאריים ביותר הקיימים בארץ. למי שלא מכיר, מדובר בגוש בטון מאיים, בעל שבע קומות (ואינספור מפלסי-ביניים), המאכלס בתוכו, מלבד רציפי אוטובוסים, כמות עצומה של חנויות, מסעדות ועוד מיני כוכים למטרות שונות. התחנה המרכזית היא גם שם נרדף למשכנם של העובדים הזרים על מגוון התרבויות שלהם. עוני, דוחק, אלימות, חברת שוליים – כל אלו מוצאים את מקומם בקונוטאציות שלנו עם המקום המוזר הזה.

בשנים האחרונות פועלים בתחנה המרכזית מספר מוסדות תרבות: תיאטרון קרוב, במת מיצג וגם בית הספר למשחק של סופי מוסקוביץ'. מוסדות אלו קיבלו את משכנם בתחנה בשל שיקולי שכירות כאלה ואחרים והם פועלים בתוך המציאות ההזויה של התחנה, ולעיתים, כמו במקרה הזה, מתוך המציאות הזאת.

במת מיצג, בניהולה האמנותי של תמר רבן, פועלת בתחנה המרכזית משנת 2004. קצרה יריעת מאמר זה מלתאר ולהסביר מהו מיצג ומהי אמנות הפרפורמנס. אציין רק כי בניגוד לתיאטרון המסורתי, אמנות המיצג שואפת לבטל את ייצוגי הזמן והמקום ה"אחרים" שמוצגים לקהל על במת התיאטרון. במיצג, הזמן הוא בהכרח עכשיו והמקום הוא בהכרח כאן. זוהי פעולה חיה של אמן, כהגדרתה של רבן. בניגוד להצגת התיאטרון, שבה א' משחק את ב' בזמן ש-ג' מתבונן בו – במיצג כולם (גם היוצרים וגם הקהל) מוזמנים לתפקד בתור א'.

ל-"עבודה זרה", העבודה החדשה של במת מיצג, אין שום יומרה להתחזות למופע תיאטרלי. מדובר בסיור – סיור בן שעתיים וחצי במרחב הפעולה של במת מיצג, הלא הוא מתחם התחנה המרכזית עצמו. אלא שכמיטב המסורת של המיצג, מדובר בסיור יוצא דופן המעניק למשתתפים הזדמנות לחוות את מרחב התחנה באופן ייחודי ומסקרן.

המסע מתחיל ונגמר בקומה הרביעית של התחנה, בסטודיו של במת מיצג. בתחילת הסיור (אותו מעבירה רבן עצמה), עולים לקומה השביעית העליונה. משם, במסע איטי ומרתק, יורדים עד לקומת האפס התחתונה, במה שנדמה כמו ירידה בשבעת מדורי הגהנום, או לחלופין נפילה לתוך הבור של עליסה, שני הדימויים הללו צפים באורח בלתי נמנע במהלך הסיור.

רבן, בהליכה מהירה וצעד בוטח, מובילה את הקהל דרך מבואות הומי-אדם ודוכני מזון מהיר בקומות העליונות ודרך דלתות נסתרות ומסדרונות חשוכים בקומות התחתונות. דווקא הקומות התחתונות, אלו שסביר להניח שבתור מבקרים מזדמנים בתחנה לא נגיע אליהן, הן המרתקות ביותר. שורה בהן אוירת רפאים וההימצאות בהן כמוה כהימצאות בתת-המודע של הזהות הישראלית הקולקטיבית.

במהלך הסיור נעשות עצירות המשמשות לשתי מטרות: האחת היא מתן אינפורמציה על התחנה המרכזית, ומהבחינה הזאת זהו סיור מרתק המספק הצצה אל ההיסטוריה, הארכיטקטורה והרב-תרבותיות של המתחם ההזוי הזה. העצירות מן הסוג השני משמשות לפעולות. בעצירות האלו דווקא, מתרחש הקסם של המיצג והקהל מוזמן, על-פי ההנחיות של רבן והצוות המדריך, להשתמש בחושיו על-מנת לחוות את התחנה המרכזית באופן בלתי אמצעי. איני רוצה לעשות ספוילרים, שכן כמה מן הפעולות הללו מפתיעות ממש, אומר רק שבמהלך הסיור הקהל זוכה לטעום, להריח, להקשיב, למשש וכמובן להתבונן בתחנה המרכזית בצורה מרגשת וקסומה.

בנוסף, מה שמעשיר את הסיור הוא המפגש עם כמה מאנשי התחנה – איריס הספרית, נאזימה שמוכרת אוכל דרוזי, ג'ייקוב המנקה ועוד. לכל אחד פנים אחרות, שפה אחרת, סיפור אחר משלו.

איני חסיד של תיאטרון "סייט-ספסיפיק", תיאטרון שמשתמש בחלל ארעי לצורך ההצגה או הפרפורמנס. אך דווקא כאן, ב"עבודה זרה", חוסר היומרה ל"תיאטרון" הוא שנוגע במהות התיאטרון ויוצר חוויה כל-כך מיוחדת. ואסביר למה כוונתי: שום דבר כאן, פרט למסלול הסיור, אינו מתוכנן. ההפקה היא מינימלית ונחבאת אל הכלים. כל מה שצריך זה סוויץ' קטן בראש ובתור משתתף בסיור, בתור מי שקיבל עליו את מסגרת הזמן (שעתיים וחצי עד שלוש שעות) ואת מסגרת המקום (התחנה המרכזית) – כל אחד מוזמן להיזרק אל התיאטרון הגדול ביותר, התיאטרון של החיים. החלל הארעי של התחנה המרכזית החדשה הופך לתפאורה (מרהיבה יותר מכל תפאורה שתראו בתיאטרון), האנשים מסביב הופכים לניצבים (בשום אופרה גרנדיוזית לא תראו כמות כזאת), לחלקם יש אפילו טקסט. התאורה והסאונד טבעיים. לעיתים נוצרות סיטואציות. בסיור שאני לקחתי בו חלק היו סיטואציות מצחיקות, מרגשות, מסתוריות. למרות שבכל סיור אלו הן סיטואציות אחרות, תלויות נסיבות. החיים היום-יומיים מקבלים בסיור הזה נופח תיאטרלי, לפחות ברגעים מסוימים. ובאותם הרגעים הנהדרים הבנתי בצורה צלולה כל-כך את כוונתו של ש' – כל העולם במה וכולנו שחקנים.

ואם הרמזים הגסים שלי לא הספיקו אז הנה – רוצו לראות/להשתתף!

פרידה?

מאת: יאשה קריגר

"תיאטרון בובות לא נועד רק לילדים", כך אומרת לי מוריה בן אבות, היוצרת והמבצעת של "פרידה?". "במיוחד בתיאטרון הבובות המודרני, יש יותר ויותר נגיעה בתכנים למבוגרים."

על הבמה ניצבת דמות בודדת של אישה, ספק כלואה , ספק מתקיימת בתוך גוף עצום ואדום של בדים תפורים. מתוך הגוף הזה נוצרת ישות נוספת, בובה, עמה נוצרים יחסים. "אני לא רוצה להסביר את זה יותר מדי" אומרת מוריה, "אבל בגדול המופע עוסק בקשר. זה יכול להיות כל סוג של קשר – הורות, זוגיות. זה נושא שנגיש לכולם, כולנו מתעסקים בזה כל הזמן."

את העבודה "פרידה?" יצרה מוריה במסגרת לימודיה בבית הספר לאמנות תיאטרון הבובות בחולון. ללימודי תיאטרון הבובות היא פנתה לאחר שסיימה את לימודיה במגמת הבימוי של סמינר הקיבוצים."זה לא שעשיתי הסבה לבובות בלבד", היא ממהרת להבהיר. בעבר היא ביימה את הצגת תיאטרון התנועה "(אל) תסתכלי עלי" שעלתה בפסטיבל 'ניסוי כלים' ובפסטיבל אישה בחולון.

"יש משהו בתיאטרון בובות שמאפשר ליוצר לגעת בחומרים שבתיאטרון רגיל עשויים להיראות יותר מדי דרמטיים או קיטשיים. דווקא הבובות יכולות לרכך את הבוטות הזו, ודרך דימויים ויזואליים ופלסטיים לגעת בנושאים שלתיאטרון רגיל יותר קשה לגעת בהם."

כיאה לתיאטרון בובות, ולמרות שקיימת רק פרפורמרית אחת על הבמה, במופע ישנן שתי דמויות. הדואליות הזו, של ישות אחת שיוצרת ישות אחרת ומפעילה אותה, מרתקת לאורך כל המופע. "הרבה אנשים שמגיעים לתחום הזה הם לאו דווקא שחקנים במלוא מובן המילה." מציינת מוריה, "יש משהו בבובה שיכול לתווך בין הפרפורמר לקהל. לפרפורמרים שקשה להם עם קהל, הבובה יכולה להקל קצת את החוויה, כי הבובה מקבלת פוקוס. מעבר לכך, ישנו רובד נוסף – מי מפעיל את מי, אני את הבובה או הבובה אותי. בתיאטרון בובות מודרני המפעיל לא חייב להסתתר מאחורי הבובה."

תהליך העבודה על המופע הנוכחי נמשך כשנה, במסגרת הקורס בהנחיית הדס עפרת ושרון סילבר-מרת, כאשר בתור השראה שימשו עבודותיה של האמנית הצרפתייה לואיז בורז'ואה, שיצרה פסלים תפורים. העבודה בפועל נמשכה כחמישה חודשים, כאשר את השמלה עיצבה דנה ברלינר, אותה הכירה מוריה מלימודיהן המשותפים בסמינר הקיבוצים. מאוחר יותר חברה אליה גם דנה אייזן, שכתבה את המוזיקה למופע.

העבודה השתתפה בפסטיבל הבין-לאומי לתיאטרון בובות בירושלים, וכמובן ממשיכה לחפש אחר במות פוטנציאליות נוספות.