סטלה חביבה (מדי)

על ההצגה "מה?ריחואנה!" 2013

מאת: יאשה קריגר

כולם מעשנים, זה ידוע. ואם לא ממש כולם אז לפחות לכולם יש חברים שמעשנים. ועל-מנת לחסוך את ההערה המטופשת "לא, אני לא מדבר על סיגריות", אצא בוידוי: אני אוהב חשיש. מאוד. לפעמים עד כדי כך שאני רוצה להתחתן עם חשיש. ולא, אני לא נרקומן, לפחות לא כזה שזרוק ברחוב בתוך הקיא של עצמו עם מזרקים מסביב (גם לי מכרו את הדימוי הזה כשהייתי ילד והוא עדיין קצת תופס).

הקונצנזוס הציבורי סביב נושא עישון הקנאביס עבר רבות בעשור האחרון ועדיין עובר, כמובן. המגמה, עד כמה שזה נוגע לי, היא מאוד חיובית. אפילו אם ניקח שמונה שנים אחורה, לשנת 2005, השנה שבה הפציעה לאויר העולם ההצגה "מה?ריחואנה", הקונצנזוס היה אחר, פחות סובלני.

על-פי העדויות, ההצגה עוררה אז הדים רבים וכעת היא חוזרת לסיבוב שני, שמונה שנים אחרי. מובן שג'אנקי כמוני, שפספס את הסיבוב הקודם, ירוץ לראות. והדבר הראשון שאני מוכרח לציין זה שזה לא רק אני – האולם של תיאטרון קרוב בתחנה המרכזית היה כמעט מלא. אין מה לעשות, החומר הירוק או החום חוצה את גבולות התיאטרון ומקבץ אנשים שלאו דווקא מנויים לקאמרי ולהבימה.

סהר לחמי כתב וביים הצגת סטנד-אפ שהחוט המקשר שלה הוא נושא העישון. יש כאן הרבה דמויות וסיפורים: צעירות מתלבטות, זוגות מבוגרים, שוטרים, סוחרים וסטלנים בשלל מיני צבעים. אבל משהו עדיין חסר…

בסבב ההרצה הקודם, ב-2005, הוצמד להצגה הכינוי "קאלט". ושוב, זה לא מוזר. עצם העיסוק בנושא העישון מתבסס על קונפליקט כל-כך רחב, שאין מצב שזו תהיה "סתם עוד הצגה". הבעיה היא שקאלט, כמה שלא מנסים לסובב את זה, לא יכול להיות חביב ונחמד. ואם הוא מתעקש להיות חביב ונחמד – אז זה הרבדים הנסתרים שלו (האפלים, אם תרצו) שהופכים אותו לקאלט. קחו לדוגמא את הדרדסים. ב-"מה?ריחואנה" אין ממש רבדים נסתרים. ההומור המנומס והחביב שולטים פה.

בנימה אישית, על אף העובדה שהדיאלוגים קולחים והשחקנים (ובמיוחד יואב כהן) עושים אחלה עבודה, ההרגשה המסכמת ביציאה מן ההצגה היא שלמרות הנושא שלה, היא נותרת סחית לגמרי (תעשו גוגל..). המתקבל בתוצר הכללי הוא מעין ייצוג של מעשנים בעיני הלא-מעשנים, על כל תסבוכיהם הקומיים. אולי פעם זה היה חומר ממש טוב, אבל היום, מה לעשות, זה לא ממש ממסטל. לא אותי לפחות…

מה?ריחואנה! 2013

 תיאטרון קרוב

מאת ובבימוי: סהר לחמי

מוסיקה: נועם אקוטונס

תפאורה: אתי מאורי

איפור: לידור אלקריף

תאורה: דני בילינסון

שחקנים: יואב כהן, דפנה פילצקי, בת חביב, מאור ממן

הצגות נוספות:  9/3/13 21:00

הקרב על הבמה

השחקן מול הבמאי בשאלה מי אחראי על הצגה ממש גרועה?

מאת: יאשה קריגר

לפני כמה ימים ראיתי הצגה, שהייתה, איך לומר, לא מן המשובחות. אם כי יש לציין שלא הייתה הצגה רעה באופן גורף, שכן נסמכה על בסיס איתן של מרכיבים טובים ו"איכותיים" ביסודם. אך אופן התרכבותם של מרכיבים אלה מיאן ליצור את אותה התרכובת המיוחלת של "הצגה טובה".

מה פירוש "מרכיבים איכותיים" והאם אפשר בכלל להגדיר הגדרה שכזו? הרי שכשם שכל המשפחות האומללות אומללות כל אחת ע"פ דרכה, כך גם ההצגות הלא מוצלחות – כל אחת וסיבותיה. ואין זה חשוב באמת אם המחזאי, השחקנים, הבמאי או המעצבים הוכיחו את כישרונם ויכולותיהם בהצגות קודמות. כל הצגה היא עולם בפני עצמו. הערכת העבר אולי תוכל לסייע בידנו לפרש ולפענח את העבודה הנוכחית של היוצרים, להציבה על ציר של זמן והתפתחות, אך היא לא תוכל לסנגר על כשלונה של ההצגה הנוכחית.

בכל מקרה, נשאלת השאלה "מי האשם?". על מי מכוונים את האצבע המאשימה? זוהי השאלה שדשים בה בדרך כלל לאחר הצגה לא טובה. ושוב, כאמור, התשובה משתנה מהצגה להצגה, מה גם שניתן לטעון שבבסיסה, שאלה זו היא לא השאלה הנכונה. החיפוש אחר האשם הבלעדי תמיד יהיה בו ניחוח של טיוח והסרת האחריות מעצמי והטלתה על מישהו אחר, גם אם אני מתפקד בהצגה הזו בסך הכל בתור קהל. ובכל זאת, גם כשיודעים שזו לא השאלה שיש לשאול, היא ממשיכה להדהד בראש ודורשת מענה. מה היה לא טוב פה? ואת מי יש להאשים? האם הבמאי התרשל בתפקידו? האם השחקנים? והיכן נכנס פה בדיוק המושג "עניין של טעם"?

לדידה של הצגה זו שאני מדבר עליה, דעותי היו חלוקות עם מי שליווה אותי להצגה. הוא טען שהשחקנים אשמים. אני טענתי שהבמאי. הפולמוס הקטן שניהלנו חרג חיש-מהר ממסגרת ההצגה שראינו אל עבר השאלה הכללית יותר – על מי מוטלת האחריות בכלל? על הבמאי או על השחקנים? מי אשם במפלה של מתח דרמטי, אי-קיום פעולה, שיעמום, משחק לא מכוון וכהנה מרעין בישין? וכמובן השאלה שניצבה בצדו השני של המטבע היא מי אחראי על ההצלחה, לכשזו מגיעה?

טענותיו נגעו לעניין אחריות השחקנים. אם המתח הדרמטי על הבמה נופל, אם ההצגה נסחבת לבכיינות מרגיזה או לדידקטיות משעממת – הרי שהשחקן לא ביצע את תפקידו כראוי. גם אם הוא או היא הוכיחו שהם שחקנים טובים ומוכשרים בהצגות אחרות, הרי שבהצגה הזו לא סיפקו את הסחורה. ואין להיתלות בהשקפות הבמאי ובהנחיותיו כאמתלה לחוסר העניין שעל הבמה. הניצב על הבמה בסופו של דבר הוא השחקן, לא הבמאי. וכשם שבקרב מול האויב לא יעזור לו לחייל להאשים את מפקדו אלא להילחם כל עוד נפשו בו, הרי שכך אל לו לשחקן להפיל את האחראיות על הבמאי.

אני, מנגד, טענתי טענה הפוכה. אוזלת יד תכנונית-מערכתית של המצביא עשויה לחלחל אל האחרון שבחייליו. יתכן וחלקם לא יפלו בקרב, אך עבור רבים מהם המפלה מובטחת, גם אם הם המצויינים שבחיילים. במילים אחרות, הבמאי, שבתיאטרון המודרני מחזיק בידו את השרביט המשולש של חזון, ניהול והוראה, הוא האיש הנושא בעול האחראיות.

נדמה שהתבצרנו שנינו בשתי נקודות קיצון שאין בהן כדי ללמד דבר מן הפרקטיקה, שכן האמת, לרוב, אינה נמצאת בקצוות. תוך כדי הויכוח נזכרתי בשיחה עם חבר אחר שאמר לי משהו האוהד את עמדת "האחריות על הבמאי". "זה אף פעם לא השחקנים", הוא אמר, "השחקנים אף פעם לא אשמים. בכל הצגה רעה שאני רואה השחקנים בסדר גמור – זה הבמאי דפוק." ואני מודה שגם לנוכח אמירה זו  לא יכולתי שלא לראות את הגיחוך והחיסרון של הראייה הדוגמתית, מה שהחזיר אותי אל האמצע. מובן שהאחריות אינה מוטלת באופן בלעדי על צד זה או צד זה. ושאלת האשמה היא שאלה נבובה מיסודה. אלא שהעיסוק באשמה מוביל אל העיסוק בשאלת האחריות והציות.

"הקהל הוא לא האויב – אבל אנחנו צריכים לנצח אותו", כך אני מצטט את משה קליף, אחד ממורי. בשדה הקרב של הבמה ומאחורי הקלעים, כל אחד צריך לשרוד תוך כדי שירות מתמיד למען מטרה נעלה זו או אחרת. גם המצביא הדגול ביותר וגם החייל הפשוט ביותר. יכולת קבלת מרות, עבודה בצוות, יסודיות ודבקות במטרה – כל אלה הן תכונות מועילות לחייל האפקטיבי, כמו גם למפקד ולמצביא. ולצדן ישנן גם תכונות אחרות: היכולת לעמוד על שלך, האומץ לחשוב ולא לציית, ולעיתים אפילו לפעול על-פי תחושת הצדק והאידיאל (שעשוי, כמו שקורה לא אחת, להסריח ממוסרנות).

אין סיכומים ומסקנות בדיון הזה ואין הכרעה של בית הדין. אני ובן שיחי לא משכנו את הדיון זמן רב. חזרנו לשיגרת השיחה היום-יומית על הא ודא. למעשה, זהו דיון ארוך שלא נפסק וצץ מחדש בכל הצגה והצגה שאנו רואים. הקרב נמשך על הבמה, מאחורי הקלעים ובאולם עצמו. ולקרב הזה הגיבורים שלו, הנבלים שלו, המפלות והנצחונות. הבמאי או השחקנים? רפרטוארי או פרינג'? הקולנוע או התיאטרון? נמוך או גבוה? רק מתוקף חוסר היכולת לענות על השאלות הללו, ועל עוד רבות כמותן, ממשיך להתקיים הקרב הזה, שלעתים, כמו במקרה של ההצגה שראינו, מוליד תבוסות, אך מעת לעת מצליח גם להביא להתממשותם של נצחונות מזהירים.

שלוש נשים זזות

על ההצגה "(אל) תסתכלי עליי"

מאת: יאשה קריגר

שלוש נשים צעירות על הבמה, מישירות מבט אל הקהל ומדברות. הטקסטים שלהן נוגעים בהוויה נשית, וליתר דיוק בהוויה נשית של גילאי 20-30, ומדברים בין היתר על דימוי עצמי, זוגיות, יחסי אם ובת, עוצמה ורוך נשיים. תוך כדי דיבורן הן גם זזות. או שאולי תוך כדי תנועתן הן גם מדברות. התנועה שלהן חלקה וזורמת, לא מאולצת, מתפרסת על הבמה האינטימית ומשמשת בסיס וביטוי למילים ולמחשבות שלהן.

זהו מופע תיאטרון התנועה "(אל) תסתכלי עליי" שמועלה בימים אלה בתיאטרון יפו, הידוע גם בכינויו "הערבי-עברי". את הטקסטים כתבה תמר סלבסט ועל הבימוי אמונה מוריה בן אבות. שירי אמבון-מגל אחראית על התנועה.

אל תסתכלי עליי

"(אל) תסתכלי עליי" הוא מופע תיאטרון-תנועה, וזוהי דוגמא תכליתית של הז'אנר הזה. זהו אינו מופע מחול והפרפורמריות אינן רקדניות. זהו גם אינו מופע המבוסס על מחזה דרמטי בעל מבנה קלאסי. אבל השילוב של השפה התנועתית המסויימת ושל הטקסטים, שגם הם בעלי צביון ייחודי, יוצרים תוצר אחד ששווה יותר מסכום חלקיו. הטקסט לא יכול לעמוד לבד פה – וגם לא התנועה. זוהי מלאכת ההרכבה בין שניהם שהופכת את הדבר הזה לז'אנר בפני עצמו. במקרה של המופע הספציפי הזה גם המוזיקה של דנה אייזן נשזרת בצורה אורגאנית בטקסט ובתנועה, כך שאי אפשר לקבוע האם היא זו שמובילה את ההתרחשות על הבמה או רק מלווה אותה. הפשטות היפה והא-סימטרית של התלבושות בצבעי אפור ואדמה שעיצבה דנה ברלינר משלימות את התמונה הכוללת.

הפרפורמריות, רונית סטרשנוב, גל פלג וורד רגב, מביאות, בנוסף לטקסטים הכלליים, נדבך אישיותי משל עצמן. במהלך ההצגה הן חושפות פיסות מאישיותן: כל אחת וההתבוננות שלה, הגישה שלה, הסדק הפרטי שלה.

כל המרכיבים הללו, יחד עם חותם הבימוי הייחודי של מוריה בן אבות, יוצרים ערב שהמושג "אישה" שורה עליו לכל אורכו, גם אם לא באופן ישיר ומכוון. לא פלא שרוב היוצרים כאן הן יוצרות (פרט לעמיחי אלהרר שאחראי על התאורה).

עכשיו רק נותר לצופה באולם האינטימי של תיאטרון יפו, לצפות ביצירה ולתת לתרכובת הנשית המוצגת על הבמה לחלחל בעדינות פנימה, אל נבכי תודעתו.

"(אל) תסתכלי עליי"

 תיאטרון יפו

בימוי: מוריה בן אבות

כתיבה: תמר סלבסט

תנועה: שירי אמבון-מגל

מוסיקה מקורית: דנה אייזן

עיצוב תלבושות: דנה ברלינר

עיצוב תאורה: עמיחי אלהרר

משתתפות: רונית סטרשנוב, גל פלג, ורד רגב

מועדים נוספים: 19/2/13 20:30 תיאטרון יפו.

"לשמור על אש היצירה"

שיחה עם ריבי פלדמסר-ירון, מייסדת מרכז 'סדנאות הבמה'

מאת: יאשה קריגר

כבר כמה שנים טובות שהשם 'סדנאות הבמה' מצלצל כשם פמיליארי בשדה היצירה המקומית. בגדול, כשמו כן הוא, מרכז להכשרה והעשרה לאמנים בתחומי התיאטרון, הקולנוע ותחומי אמנות אחרים. תפסתי את ריבי פלדמסר-ירון, מייסדת המרכז, לשיחה קצרה על מה, מי, כמה ולמה. אנחנו יושבים במשרדה, שנמצא בעלייה של הסטודיו הממוקם בחצר פנימית ברחוב סלמה בדרום ת"א. מלמטה, לאורך כל השיחה, בוקעים קולותיהם של זמרי מקהלה המבצעים להיטי מחזמר המשולבים בלהיטי פופ.

"אלה הווקה-פיפל, הם עושים כאן חזרות" מסבירה לי ריבי. "קח אפילו אותם לדוגמא. חשבתי שכל הקטע של ביטבוקס נורא מגניב, אז הזמנתי אותם לעשות פה כיתת אמן. ראה אותם מולי שולמן, שהוא חלק מה'טרי-פולינג', שזה קבוצת מאלתרים שיושבת אצלנו. מולי נדלק על זה וככה נולד שיתוף פעולה בין שחקנים לביטבוקס. זה דוגמא קלאסית לחיתוכים ושילובים שקורים כאן."

במהלך השיחה ריבי מציגה לי עשרות דוגמאות שכאלה, עשרות שמות של שחקנים, במאים, אמנים וקבוצות, שנפגשו ב'סדנאות הבמה' ויחד התוו רעיונות ליצירות משותפות שקרמו עור וגידים.

" 'סדנאות הבמה' מזוהה כמרכז גבוה, כאשר המטרה היא ליצור קבוצות שיח, ליצור הבנה וחשיבה של איך יש ליוצר נגיעה שלא קשורה באופן ישיר לתחום היצירה שלו. זה לא קורה באופן טבעי. באופן טבעי אמן נפגש עם הדומים לו. ופתאום החצייה הזאת של תחומים פותחת את הראש ופותחת עניין, ובסופו של דבר היא נוגעת ביצירה עצמה."

המרכז מציע מגוון מסלולי הכשרה בתחומי התיאטרון, קולנוע, מחזאות, תסריטאות ועוד, החל מסדנאות חד-פעמיות של כמה ימים ועד מסלולים שנתיים. ריבי מוסיפה "אנחנו כל הזמן מתייעלים, כל הזמן יש תכניות ומסלולים חדשים. חלק מהרעיונות באים מהמרכז ומוועדת ההיגוי שלנו וחלק מהאנשים שבאים עם הרעיונות שלהם. כמעט אין שנה שאנחנו לא מוסיפים משהו חדש."

ריבי פלדמסר-ירון. צילום: ינאי יחיאל

אני שואל את ריבי איך כל העסק התחיל.

"אני באה מבימוי תיאטרון. עשיתי תואר ראשון באוניברסיטת ת"א והתחלתי תואר שני, אבל מכל-מיני סיבות לא השלמתי אותו. עשיתי כמה הצגות בארץ ואז נסעתי ללונדון וביימתי שם. תוך כדי שהותי בלונדון, הכרתי את ה- International Workshop Festival. זה היה פסטיבל של סדנאות לאנשי מקצוע, פורמט שלא היה מוכר לי עד אז. ראיתי את הייחוד בכך שאנשי מקצוע יושבים ועובדים ביחד. היה לי עניין למנף את זה בארץ, ליצור מרכז שיש בו אנשי מקצוע מתוך מטרה לעשות קרוסינג של תחומים. התחלנו ב-2002 בתכנית ה-BI-ARTS, שזה שיתוף פעולה של המועצה הבריטית ומשרד החוץ. עשינו פסטיבל ענק בבית ציוני אמריקה, שבמהלכו אירחנו שמונה אמנים מלונדון. ב-2004 הקמנו עמותה, פעלנו בצוותא, בביכורי העתים ובקמפוס אריסון. רק ב-2006 התחלנו להבין שהכוח המקומי הוא גם מאוד משמעותי בחינוך ובהתוויה של המרכז. ואז הפכנו להיות מרכז שפועל גם עם אמנים ישראליים וגם עם אמנים מחו"ל."

אני שואל את ריבי למי היא מתכוונת כשהיא אומרת "התחלנו" בלשון רבים. "אני ואני", היא עונה לי בחיוך קטן וממשיכה:

"הבית פה בסלמה הוא מ-2009. רק בזכות הבית הזה התאפשר לנו לעשות הרבה דברים שאנחנו עושים."

בין שלל התכניות הקיימות ב'סדנאות הבמה', ריבי מספרת לי על ה-Actors Studio, שרץ זה השנה השלישית ברציפות "הכרתי את הפורמט הזה בלונדון, ב-Actors Center, ששם שחקנים מקצועיים באים, לומדים ועובדים. ה-Actors Studio אצלנו זה בעצם מפגש של שחקנים מקצועיים שעובדים על סצנות שהם היו נורא רוצים לבדוק ולהתאמן עליהן. עשינו אודישנים מאוד רציניים ומי שמוביל את המיזם הזה הם עודד קוטלר ואמנון מסקין. הפרוייקט הזה רץ כבר שלוש שנים, נפגשים פעם בשבוע בימי שישי ועובדים. השנה אנחנו מרחיבים את זה גם לבמאים ולמחזאים, מתוך מחשבה שמחזאים יוכלו לבדוק סצנות שלהם ובמאים יוכלו לבדוק רעיונות שלהם. כלומר, זו מסגרת משותפת, שבה הבמאים והמחזאים יוכלו להשתמש בשחקנים מקצועיים לבחינת רעיונות חדשים. ככה נוצר פורום משותף שכולם מרוויחים ממנו. לפני שלוש שנים גם שלחנו את עודד קוטלר ואת ציפי פינס (שמנחה אצלנו סדנא נפרדת לשחקנים) ל-Actors Studio בלונדון, כחלק מחילופי אמנים בחו"ל. אנחנו גם מקימים במקביל את ה-Dancers Studio, מסגרת שבה רקדנים וכוריאוגרפים יוכלו להראות אחד לשני את הדברים שהם עושים ולקבל משוב מקולגות מקצועיים. אנחנו לא גובים תשלום על ה-Actors Studio, זה לגמרי בחינם. זה חלק מהיתרון של להיות עמותה ולתת את השרותים האלה, וזה כמובן גם חלק מהבעייתיות, מכיוון שתקציבית זה בעייתי."

ואם כבר נגענו בענייני תקציב, אני שואל את ריבי מי תומך תקציבית ב'סדנאות הבמה'.

"מנהל תרבות, המחלקה לתיאטרון, המחלקה למחול וקצת המחלקה לספרות. ויש עוד גופים שתומכים אבל לא באופן קבוע: פעם המועצה הבריטית, פעם קרן ברכה. ככה שאנחנו חייבים גם הכנסה עצמית."

פרויקטים בולטים נוספים שהתרחשו ב'סדנאות הבמה' בשנים האחרונות הם Play by the Book, מיזם שהוא הכלאה בין ספרות לתיאטרון (לאחרונה עלתה במסגרת פרויקט זה ההצגה 'מנגינה כחולה עם תלתלים', עיבוד לספרו של אלדד כהן בבימוי ירדן בר-כוכבא), וכן, פורום מובילי תרבות.

"פורום מובילי תרבות היה יוזמה של מנהל-תרבות ובשנה הראשונה עשינו את זה גם בשיתוף שח"ם ומגוון מוסדות תרבות. הרעיון היה לקחת קבוצה של אנשים מובילים בתחום האמנות, יוצרים בעלי פוטנציאל אמנותי וניהולי ולקבץ אותם יחד על-מנת ליצור שיח אמנותי וגם לייצר עבורם הכשרה שתוביל אותם, בצורה זו או אחרת, לניהול מוסדות תרבות. הפורום הזה פעל במשך שנה, שבמהלכה נחשפו המשתתפים להמון תכנים ופעילויות בשיתוף מגוון מוסדות תרבות, וכמובן שצמחו ממנו כמה שיתופי פעולה שנמשכים עד היום."

לסיכום, אני שואל את ריבי איפה היא הייתה רוצה לראות את 'סדנאות הבמה' בעתיד ומה שאיפותיה לגבי המרכז.

"אני חושבת שהמרכז צריך לגדול. השאיפה היא להיות מעין בית חממה שזה מאסט לכל שחקן לעבור בו, שיש בו ז'אנרים חדשים שנבדקים כל הזמן, שאנשים יכולים לבוא ולהגיד 'יש לי משהו ואני רוצה לבדוק ולראות אם זה עובד'. שיהיה פה בית לאמנים מחו"ל ושנוכל לעשות חילופים עם חו"ל, שיהיה רזידנסי ואקספרימנט אמיתי. המטרה היא להיות בית ליצירה שבו יוצרים יוכלו לאו דווקא לייצר את המוצר אלא להתוות אותו, שהמרכז יהיה הפלייגראונד שלהם, המעבדה.

אני מאוד מאמינה שהשורה התחתונה חייבת להיות קשורה לעשייה. מצד אחד, אני לא רוצה להיות הקאמרי והבימה מכיוון שאם אני אהיה תיאטרון אז לא יהיה לי זמן ללמד וללמוד. מצד שני, צריכה להיות התוויה שהיא מימושית, אחרת יש תואר שני באוניברסיטה. אני מאוד רואה את הקישור המעשי ללמידה.

אחד הדברים שאני נורא גאה בהם זה שהאנשים שעוברים ב'סדנאות הבמה' נשארים בקשר. בסך הכל אנחנו נורא בודדים כאנשי מקצוע, לכן אני רוצה לשמור על היוצרים כחלק מגוף ששומר על קשר. זה שומר בעיניי על אש של יצירה."

סדר בבלאגן

על חוזה הפרינג' החדש בין שחקני שח"ם לבמאיי בת"י

שיחה עם שחר בוצר, מנכ"ל שח"ם

 מאת: יאשה קריגר

איני רואה טעם לפתוח בהקדמה שתתאר את הקושי הרב בניהול חיים נורמטיביים (מבחינה כלכלית ומהרבה בחינות אחרות) בתור אמן בישראל, ויוצר תיאטרון בפרט. כולם יודעים כמה קשה, ומי שלא יודע, סביר להניח שלא יקרא את הכתבה הזאת במילא.

לכן, שחקנים יקרים, במאים, מעצבים, עובדי הפקה, יוצרים ואנשי מערכת, אדלג על שלב הרחמים העצמיים הכרוך בפירוט המציאות הקיימת ואגש ישירות לעניין. והעניין הוא בעצם בלגאן אחד גדול, בכל מה שקשור למציאות העסקת השחקנים בתיאטרון בארץ, ופרינג' בפרט, הג'ונגל חוגג, למרות שהעולם עובר לטבעונות. במציאות של ישויות עסקיות פרטיות ומזעריות (אם התמזל מזלך אתה עוסק מורשה, אחרת עוסק פטור, או אולי עמותה, אחת מיני 43,000 שמנסות לשרוד), במציאות שכזו, השמירה על זכויות האמן, כמו גם על חובותיו, היא עניין של הסכמים שבע"פ, חיוכים וטפיחות שכם. ואם בתיאטרון הממוסד ישנו עוד איזה נייר חתום, שגם ממנו נוטים לעיתים להתעלם, הרי שבפרינג' העניינים נסגרים בתקיעת כף, או כמו שנהוג אצלנו – חיבוקים ונשיקות. הפירצה, שבהעדר מסמך כתוב המספק ביסוס משפטי, מובילה תכופות לניצול. ואם המושג 'ניצול' נשמע חריף מדי אז אפשר לומר שאותה פירצה מביאה להתנהלות גמישה, ככל הנראה גמישה מדי, כזו שמביאה לידי 'ניצול בהסכמה'. אחת לכמה זמן עולות לתודעה הציבורית טענות נגד האבסורדיות של המצב, אך בין טענה אחת לשניה שורר השקט, שבו המצב נמשך בדיוק כפי שהוא, פשוט מפאת העובדה שאנשים רוצים לעבוד. יוצר זקוק בראש ובראשונה לקהל. לעיתים, מאוד נוח לשכוח, גם ליוצר עצמו, שהוא זקוק גם לפרנסה. מעבר למימד החומרי, היעדר נורמות עבודה המעוגנות בהסכם קבוע מראש יוצר הלך רוח, שבו הגבול בין מקצועיות לחלטורה הוא דק מאוד.

מתוך המציאות הזאת, ובשל הצורך העז להשליט מעט סדר בבלגאן, ניסחו נציגי שח"ם (ארגון השחקנים בישראל) ונציגי בת"י (איגוד במאי התיאטרון בישראל) טיוטה להסכם תנאיי העסקה של שחקנים בהפקות פרינג'. "ההסכם הוא בין שחקנים חברי שח"ם לבמאים חברי בת"י", אומר לי שחר בוצר, מנכ"ל שח"ם בשיחתי עמו. "השקענו בו הרבה שעות של מחשבה ומו"מ כדי לעשות משהו שגם הבמאי וגם השחקן יוכלו לחתום עליו בלב שלם." למראית עין מדובר בחוזה סטנדרטי, כזה שלאף אחד מאתנו אין כוח לקרוא ולעבור על כל הסעיפים שלו, אלא שבמקרה הזה ה"סטנדרטי" מקבל ערך מוסף, שכן עיקר מטרתו של המסמך הזה הוא להתוות את הסטנדרט לעבודה בפרינג'. החוזה כולל סעיפים שמתיחסים להתחייבויות השחקן והבמאי, תמורה עבור תקופת החזרות, עזיבת והעזבת השחקן, שקיפות תקציבית ושימוש בחומרים מצולמים של ההצגה. לכאורה, כל אלה סעיפים שיוצרי הפרינג' מתיחסים אליהם בשגרת העבודה גם ללא מסמך חתום, מבלי לשים לב, אך אם כן נשים לב לרגע – נגלה שבהמון מקרים היעדר הסכם קבוע וחתום מוביל בדיוק לאותו איזור אפור של ניצול בהסכמה.

שחר: "פרינג' הוא תחום שבו האמון וההדדיות הרבה יותר חשובים מאשר בתחומים אחרים. זה יותר דומה לסוג של שותפות, אין פה יחסי עובד-מעביד. יוצאים ביחד להרפתקה שאולי היא תצליח ואולי היא לא תצליח. אנחנו בעיקר שמנו דגש על שקיפות של התקציב, שהבמאי צריך לשתף מתי הגיע הכסף שהוא ביקש מכל מיני קרנות, או כמה כסף הגיע, התחייבות שלו שאחוז מסויים ילך לשכר שחקנים וכן הלאה."

אני שואל את שחר מה גרם לשח"ם לנסח חוזה שכזה.

שחר: "אנחנו משתדלים לייצר כמה שיותר מהלכים ומו"מים בתחום התיאטרון, מתוך הבנה שרוב השחקנים במדינת ישראל, אם הם מצליחים לשמר את המקצוע הזה כמקצוע מכניס, אז זה בתחום התיאטרון ולא בתחום הטלויזיה וקולנוע. הטלויזיה והקולנוע אלה תחומים שבאים והולכים אבל זה לא מאפשר לך ביטחון תעסוקתי. לכן גם לפני כמה שנים שח"ם שינה את השם והתחיל להתעסק בתיאטרון. אנחנו שואפים להגיע להסכמים כתובים עם כמה שיותר תיאטראות. כרגע אנחנו במו"מ עם אל"ה, שזה תשע תיאטראות הילדים הגדולים. גם בגשר יש לנו כרגע הסכם ואנחנו במו"מ בכדי לשפר אותו, וגם בהבימה, שם החלפנו את ההסתדרות ואנחנו מאגדים את השחקנים בהסכם הקיבוצי.

קיבלנו הרבה מאוד פניות משחקנים שעושים פרינג', שחקנים בתחילת דרכם וגם שחקנים שזה מה שמעניין אותם, לעשות פרינג' באופן קבוע. למרות שאנחנו מבינים שזה תחום שהכסף בו יחסית שולי ומוטל בספק, שכמעט תמיד הוא מגיע לאורך הזמן ורק במקרה וההצגה הצליחה, עדיין צריך לשמר את זכויות השחקן, למשל שהבמאי לא יחליף אותו שבוע לפני ההצגה או אחרי שהייתה כבר פרזנטציה וקיבלו את ההצגה. עדיין צריך לוודא שכשנכנס כסף ישלמו גם לשחקנים ולא רק לשיגעונות של תפאורה ושיווק, שישאירו גם אחוז מסוים מתוך התקציב שיהיה אפשר לשלם ממנו לשחקנים ואפילו לשלם רטרואקטיבית על חזרות."

כחלק מהתחקיר לכתבה שוחחתי עם יוצרי פרינג' (שחקנים ובמאים), וגיליתי יחס מעט אמביוולנטי. מצד אחד זוהי יוזמה מבורכת שבאה להכניס סדר בבלגאן הרב והחוזה כולל הרבה סעיפים מועילים (עניין השקיפות, החלוקה השווה בין כל היוצרים, שימוש בחומרים מצולמים ועוד). מצד שני, בנושא המהותי של התמורה, גיליתי שקיימת מחלוקת בעמדות היוצרים. לצד יוצרים שתומכים בחוזה ומכירים ברלוונטיות שלו, אחרים טוענים שאינו רלוונטי מכיוון שהוא בא להכיל סדרים כספיים בתחום שאין בו כסף. "התמורה", לדידם, בכל מה שקשור להצגות פרינג', אינה נמדדת בכסף ואינה יכולה להימדד בכסף, לפחות לא במציאות שלנו בארץ. העמדה הביקורתית לגבי השימוש בחוזה טוענת שההתקשרות בין במאים לשחקנים בפרינג' מושתתת על הרצון הטוב של שני הצדדים ומשאיפתם המשותפת להצלחת התוצר האמנותי. במצב כזה, כל ניסיון להציב כללים ברורים המתבססים על תמורה כספית (כמו שראוי שיהיה בין שני בעלי מקצוע בשותפות מסוימת) – נידון לכישלון. כל עוד אין כסף בעניין, הג'ונגל נשאר ג'ונגל וכל האמצעים כשרים.

שחר: "ההסכם הזה הוא משהו בין אמנה לחוזה, זה נמצא על התפר. למרות שמדובר במעין שותפות שיוצאים אליה לדרך, שני הצדדים לוקחים על עצמם מחוייבות. גם הבמאי לוקח על עצמו מחויבות, שהוא מתכוון להיות רציני ולהשקיע בפרויקט, וגם השחקנים שנמצאים בו מוותרים על הזמן שהם יכולים לעבוד בעבודות אחרות, הם משקיעים ובאים לחזרות וכן הלאה.  לשחקן יש מחוייבות כלפי הבמאי שלא לעזוב פתאום אחרי חודש וחצי, שבוע לפני פרזנטציה, גם אם הוא קיבל הצעה לפרסומת. אם שחקן מבריז לקבוצה של שחקנים שהשקיעו מזמנם ולבמאי שהשקיע מזמנו אז שיהיה סעיף שאומר שזה לא לעניין והוא גם עלול להפסיד מזה כסף. באותה מידה גם במאי לא יכול להחליט שפתאום לא בא לו על איזה שחקן אחרי שהוא השקיע חודשיים של חזרות."

החוזה מדבר על פיצוי בסך 1,500 ₪ במקרה של עזיבת או העזבת השחקן ו-2,500 ₪ במקרה של פחות משלושה שבועות ממועד עליית ההצגה. לא פלא שכששחקנים רגילים לחזרות ללא תשלום ותשלום של 200 ₪ להצגה, סכומיי הפיצויים עשויים להישמע מעט לא רלוונטיים.

שחר: "כמובן שמשתמשים בזה רק במידה ואין הסכמה, ואז חוזרים אל החוזה כשאי אפשר לפתור את העניין בשיחה בין שני הצדדים. חוזה נועד למקום שיש אי הסכמה. זה לא סכום דומה לזה שאנחנו מאמינים שנכנס במידה והפרויקט מצליח, כן אפשר להחזיר אותו במידה וההפקה עולה. האנשים שישבו במו"מ על ניסוח החוזה הם כולם מאוד מנוסים בפרינג'. מצד השחקנים אסתי זקהיים, מולי שולמן ודביר בנדק, ומצד הבמאים שלמה פלסנר, דליה שימקו ואורי אגוז. יש להם המון ניסיון, הרבה הצגות מאחוריהם, הם מכירים טוב מאוד מה סכום ריאלי ומה לא ריאלי."

סעיף נוסף בחוזה מדבר על אימוץ הצגת פרינג' על-ידי גורם כדוגמת תיאטרון רפרטוארי (למשל האנגר גשר או קפה-תיאטרון הקאמרי). במקרה כזה מצויין השכר המינימלי של שחקן להצגה – 450 ₪. במקרים רבים שחקנים ובמאים כאחד מוכנים לספוג את תנאי ההעסקה הלא הוגנים של מרכזי פרינג' ותיאטראות מארחים ולו רק בכדי שההצגה תמשיך לרוץ.

שחר: "אם ההצגה נכנסת למרכז פרינג' אז זה אחוז מסוים לפי הקופה. וכשקורה פעם-פעמיים בשנה שהפקת פרינג' נכנסת לתיאטרון רפרטוארי, אין שום סיבה ששם השחקנים לא יקבלו את מה שמגיע להם. המינימום שדרשנו הוא מינימום יחסית עדין. הבמאי, במידה והוא זה שמוכר את ההצגה, מחוייב להגיד לתיאטרון הרפרטוארי: 'חברים, קחו בחשבון שאני מחויב בהסכם עם השחקנים שלי שאם אתם רוצים את ההצגה אתם חייבים לשלם להם ככה וככה, אחרת אני לא יכול למכור'. אנחנו עובדים בהרבה ערוצים, גם מול משרד התרבות בניסיון לשנות את הקריטריונים. אחת המטרות היא לכפות את זה שבתי הפרינג' יהיו מחוייבים ע"פ הקריטריונים לשלם שכר הוגן לשחקנים. אלה תהליכים רב מערכתיים וזה יקח זמן. לא הפרינג' ולא שום תחום אחר לא ישנה את פניו ביום אחד. זה משחק בעיקר של התמדה."

לסיום, אני שואל את שחר האם ידוע לו על מקרים ספציפיים שבהם החוזה כבר נכנס לשימוש.

שחר: "זה תמיד קשה בהתחלה, במיוחד כשפה זה שימוש וולונטרי. כשאני סוגר חוזה מול ערוץ 10 או מול הנהלת הבימה, יותר קל לי לכפות את החתימה כי יש מעסיק אחד שמוציא פרוייקטים או הצגות או מעסיק שחקנים. אז אני פשוט כופה עליו, או רודף אחריו ומחפש ובודק שכל פעם שהוא בא במגע עם חבר שח"ם הוא מציע את המינימום שנקבע בחוזה או יותר. פה מדובר בהרבה מאוד קבוצות במאים ומעסיקים, הרבה יותר קשה לעקוב אחרי זה ואין לי בעצם יכולת לכפות. זה דורש הרבה מאוד הסברה, אנחנו שולחים את זה במיילים שלנו, מדברים על זה בהרצאות בבתי ספר ובאסיפות. אני מאמין שבמהלך של שנה וחצי – שנתיים, ההסכם יהפוך להיות כלי עבודה, שלפני שיוצאים לדרך מורידים אותו מהאתר שלנו או של בת"י ועובדים עליו. בהרבה מקרים, כמו שקורה גם בטלוויזיה, אפשר לעשות כל מיני שינויים קטנים, אבל השינויים צריכים להיות מפה ומעלה ולא מפה ומטה. אני מכיר כמה הפקות שעשו כבר שימוש בחוזה, אני בטוח שהבמאים שהיו במו"מ וחברי הנהלת בת"י משתמשים בו, ושלאט-לאט הוא חודר לשוק.

הניסיון פה זה לייצר מהלך של הסכם שיפרוץ דרך. אנחנו לא רק אומרים מה המצב כיום, אלא  גם אומרים איפה אנחנו רוצים שהפרינג' יהיה: שאנשים יתיחסו לזה יותר ברצינות, שאנשים יתנו אילוצים כמו שצריך ויתייחסו לזה כמו אל עבודה אמיתית. חלק מהעניין זה להציב לעצמנו, לא מטרה מאוד רחוקה, אבל כן להתקדם כמה צעדים קדימה.

בכלל, בתחום של איגודים ושל שיפור תנאי עבודה, מדובר בעבודה תודעתית, בתהליכים שלוקחים הרבה זמן. הרבה מזה זה עבודה פנימה, הרבה מהמשאבים מושקעים בעבודה מול השחקנים, לגרום להם לעמוד על שלהם, לחתום רק על החוזים המאושרים, לדווח לאיגוד בכל מקרה של הפרה, לאפשר לנו לעזור להם, להאמין בעצמם, להאמין שזה מגיע להם."

לינק להורדת ההסכם באתר שח"ם

מה עושים עם זה?

על המחזה וההצגה "נוף"

מאת: יאשה קריגר

על המחזה וההצגה "נוף" מאת הרולד פינטר

אני מודה שהדבר הראשון שעשיתי כשחזרתי הביתה מההצגה "נוף" בחוג לתיאטרון באוניברסיטת ת"א, זה לגשת  למדף, להוציא את הקובץ "מחזות זיכרון" של הרולד פינטר בתרגום אבי עוז, ולקרוא שוב את המחזה (כמו גם חלקים מההקדמה הנהדרת של עוז). חווית ההצגה (בבימויו של ירון שילדקרוט) וחווית הקריאה היו שונות לגמרי עבורי וברצוני לנסות לרדת אל עומקו של ההבדל הזה.

"נוף" הוא מחזה קצר בן מערכה אחת שבו פינטר עולה מדרגה בכל הקשור לאניגמטיות של כתיבתו. אפשר לומר שכתיבתו נהיית סתומה יותר, בלתי ניתנת לפיענוח וגולשת אל עבר הסובייקטיבי והאסוציאטיבי – אבל זה לא יהיה לגמרי נכון. למעשה, קריאה מדוקדקת של המחזה הזה תעלה את אותה התמונה הבהירה של מחזה ריאליסטי המציית לקונבנציות התיאטרליות השגורות, אלא שפינטר, באופן הדרגתי מחבל בתמונה הזו ובקונבנציות הללו, ובראש הראשונה הוא מכופף את מימד הזמן. כמו שמרכיבים פרצוף אחד מחלקי-פנים של מספר אנשים, כך פינטר בונה את התמונה המפורקת שלו. ב"נוף" הוא מצייר את דמויותיהם של בת' ודאף, זוג נשוי (ככל הנראה) והתמונה שמצטיירת עולה מתוך קטעי זיכרונות של שתי הדמויות ותיאור חוויות והבנות שלהם במהלך חייהם. במהלך המחזה עולים קוי-מתאר כלליים של היחסים בין השניים: פגישתם של בני הזוג, בגידותיו של הבעל במשך השנים, געגועיה של האישה למגע ורוך. המהלך הכללי, קמילת הזוגיות של השניים, שורה על המחזה כולו, אך לא את כל הפרטים מספק המחזה. כמו בתצריף ארעי, נותרים חללים ריקים אותם הצופה (והיוצר) צריך להשלים לעצמו. זהות הגבר שבו נזכרת בת' בערגה, הרגלי השתיה של דאף ואלימותו – כל אלה חלקים מהותיים בטקסטים של הדמויות, אך המחזה מספק רק רמז לתמונה המלאה ולא את התמונה כולה. מה שחשוב להבין כאן הוא שמדובר בשני מונולוגים של שתי הדמויות, קטעים שצפים בזיכרונם, שחזור של חלקי חוויות, זהו בשום אופן אינו דיאלוג. כל פיסת היזכרות כזאת של הדמות היא רגע ריאליסטי בזכות עצמו. לכן, בקריאה של המחזה, שבה אפשר לחזור אחורה לקטע זה או אחר, קל יותר להרכיב תמונה מלאה בעלת משמעות. הפירוק והקטיעה של הזמן המסופר מעניק את הצביון המיוחד למחזה. הצורה הספציפית הזו, שבה בחר פינטר, מדגימה ומשלימה את התוכן שבו הוא עוסק: חוסר היכולת של שני אנשים שונים להתבונן באופן זהה על אותה התמונה והתפיסה הסובייקטיבית של כל אחד מהם כתנאי הכרחי להרכבת מציאות אחת. כתוצאה מזה, באופן בלתי נמנע, המציאות עבור כל אחד מהם שונה בתכלית מזו של השני, גם אם היא נסמכת על אותם פרטים עובדתיים.

כל זה טוב ויפה כשמדובר בהבנת הנקרא. אך מה קורה כאשר מגיעים אל שלב הבמה, הלא הוא שלב הבנת הנשמע והנצפה? טקסט שכזה, בדומה לטקסטים של בקט, מציב אתגר לא פשוט בפני הבמאי והמבצעים. כיצד להתייחס אל רצף של שני מונולוגים שלא מתקשרים האחד עם השני מבחינה תמטית-מיידית? ישנן שתי דמויות על הבמה כל הזמן ועליהן לפעול איכשהו במרחב המשותף (פינטר מציין בהוראות הבימוי שלו שדאף מדבר אל בת' אך אינו שומע את קולה ושהיא אינה שמה לב לנוכחותו). הבחירה הבימויית של שילדקרוט נטתה כן לעבר הדיאלוג, למרות חוסר הקשר בין שני המונולוגים. השחקנים (זהר אברון ואריאל קריז'ופולסקי) דיברו אחד אל השניה ואחד עם השניה. גם אם הדיאלוג שלהם לא היה מפורש ברמה הטקסטואלית, הרי שמבחינת התפיסה המרחבית הם פעלו יחד.

נוף. צילום: הילה אילן

בחירה שכזאת היא מעין פשרה: מצד אחד לא כל-כך מובן על מה כל אחד מהם מדבר – מצד שני, כל עוד הם מדברים ביחד, ישנה אשליה של דו-שיח שיכולה להחזיק את המתח הדרמתי על הבמה. זה עבד ברגעים מסוימים. אך במבט כללי על ההצגה ההפסד הוא גדול מן הרווח בבחירה שכזו. כי הויתור על הצלילה לתוך הזיכרון והחוויה הסובייקטיבית של כל אחת מן הדמויות בנפרד, לטובת יצירת דו-שיח כפוי, מותיר את הנסתר רב על הגלוי. במילים אחרות, את הפאזל שהרכבתי בזמן שקראתי את המחזה לא יכולתי להרכיב בזמן ההצגה, אולי רק שליש ממנו.

טעות, בעיניי, לחשוב שפינטר כתב את המילים שלו על-מנת שישארו סתומות, ואני בטוח שרבים יסכימו איתי. אך הטקסטים שלו, ובעיקר טקסט כמו זה, שמוותר בכוונה תחילה על תבנית ליניארית, מציבים אתגר רציני בפני העושים במלאכה: כיצד לחשוף את המילים במקום להסתיר אותן עוד יותר? ישנה טענה שאומרת שכאשר מתעסקים במחזה שאינו מציית לקונבנציות התיאטרליות המקובלות – דווקא שם יש להקפיד על הכללים הנוקשים ביותר של ההיגיון הריאליסטי. שתי סיבות הופכות את האמירה הזו לקלישאה: הראשונה היא שאפשר לסתור אותה בעזרת אלפי דוגמאות, והשנייה, כמו במקרה של ההצגה הזו, היא שיש באמירה הזו משהו מאוד נכון.

"נוף" מאת הרולד פינטר

תרגום: אברהם עוז

בימוי: ירון שילדקרוט

שחקנים: זהר אברון, אריאל קריז'ופולסקי

תאורה: אני אטדגי

ע.במאי: הילה אילן

ים, שמש ולסביות

ביקורת ההצגה "קיץ אחרון" של קבוצת תהל

מאת: יאשה קריגר

המושג 'תיירות גאה', שבימינו נמצא בשימוש של כל חברת נסיעות, אמנם לא תמיד תיפקד כמושג כלכלי, אך היה קיים מאז ומעולם כתופעה התנהגותית. אתרים תיירותיים שלמים שמאוכלסים בהומואים ולסביות, מקומות שבהם, ולו לתקופת זמן קצרה של חופשה, יכלו גברים ונשים להתנהג באופן חופשי, לוותר על המסכות והמגננות של העולם האמיתי ולנוח מהמאבק המתיש שהוא מנת חלקו של כל מי שאינו הטרוסקסואל. אחד מהאתרים האלה הוא קייפ-קוד, עיירת נופש השוכנת לחופי האוקינוס האטלנטי בארה"ב.

שם בחרה המחזאית האמריקאית ג'יין צ'מברס למקם את עלילת המחזה שלה, 'קיץ אחרון', במעין אוטונומיה לסבית אטומה לגברים. זהו מחזה של שמונה נשים, ומספיק לקרוא כמה עמודים ממנו על-מנת לחוש שגברים הם לגמרי לא העניין פה. נכון, ישנו עיסוק בפמיניזם ושוביניזם, אבל זהו מחזה שבאופן מובהק חוגג את העצמאות הנשית. בשנת 1980, כאשר נכתב המחזה עבור הפסטיבל הגאה הבינלאומי הראשון של ארה"ב, הצגת תמונה שכזאת לא היתה דבר של מה בכך. מדובר בימי השמרנות של ארה"ב, תקופה שבה היכולת לקבל את השונה הייתה מוטלת בספק, גם בחברה המערבית המודרנית. במחזה שלה בוחרת צ'יימברס, בחוכמה, להציג תמונה פנימית של הקהילה הלסבית האמריקאית. לא את המאבק שלה על קיומה מול הרוב הסטרייטי, כי אם את הקיום שלה עצמו, המגוון והמרובד.

במרכז העלילה עומדת חבורת נשים שנפגשת בקייפ-קוד כל שנה למשך תקופת הקיץ. הזוג הראשון הוא קיטי וריטה, סופרת פמיניסטית והמזכירה שלה, שמעריצה אותה. הזוג השני הוא אנני וריי, שנמצאות בזוגיות קרוב ל-10 שנים. אנני היא אמנית וריי עקרת בית. הזוג השלישי הוא סו ודונה, אשת עסקים קשוחה והכוסית התורנית שלה. ויש גם את ליל, שהיא לבד. מערכות יחסים ארוכות-טווח הן לא בשבילה.

יום אחד היא פוגשת על החוף את אווה, סטרייטית שעזבה את בעלה והגיעה במקרה לאותה מאורת לסביות על חוף האוקינוס האטלנטי. ליל מזמינה את אווה, מתוך נימוס, לערב עם הבנות. מכאן ואילך ישנו מגוון סיטואציות משעשעות המלוות את מסע הגילוי של אווה הסטרייטית בעולם החד-מיני, ישנה כמובן ההתאהבות של ליל ואווה וישנו גם העוקץ הטרגי – ליל חולה בסרטן ולא ידוע כמה זמן נותר לה לחיות. כל זה עטוף בהמון שיחות-בנות על זוגיות, אהבה וחברות.

מתוך ההצגה קיץ אחרון. צילום: לואיז גרין

צ'יימברס (שנפטרה בעצמה מסרטן שלוש שנים לאחר שהשלימה את המחזה) כתבה מחזה אמריקאי מאוד, מה שאומר שמצד אחד יש בו שלמות מסויימת, זהו מחזה שבו כל הקצוות מתחברים, התהליך שעוברת כל דמות הוא ברור וגלוי, הדיאלוגים קולחים וישנו מינון מחושב של הומור, רצינות ורגשנות. מצד שני, ישנה כאן גלישה לא מעטה לקלישאות, גם בעיצוב הדמויות וגם בפשטות העלילתית. בקיצור, קומדיה רומנטית אמריקאית טיפוסית. רק עם לסביות.

ההישג החשוב של המחזה, ובעיקר לזמן שבו הוא נכתב, הוא מתן האינפורמציה שבו, הצגת מגוון ארכיטיפים של קווייריות, או במקרה הזה – הלסביות על גווניה. נשים נשיות ונשים גבריות, נשים שמנהלות מערכת יחסים זוגית שדומה לזוגיות הטרוסקסואלית ונשים שלא מתחייבות לקשר אחד. כל זה אולי נראה מוכר וידוע עבור הקהילה הגאה, אבל במבט חיצוני כל זה חדש ומרתק. ובטח שבשנת 1980 באמריקה השמרנית של רונלד רייגן. העברת האינפורמציה על צורת חיים מסויימת והקונפליקטים שבה היא צעד חשוב בדרך למתן הלגיטימציה לאותה צורת חיים.

וזאת כמובן גם החשיבות הרבה של הצגת המחזה הזה על-ידי קבוצת תהל, תיאטרון ההומו-לסבי הממוקם במרכז הגאה בגן-מאיר בת"א, החשיבות שבהצגת חומרים העוסקים בזהות מינית בצורה מפורשת ולא מרומזת ופיתוח שיח תיאטרלי-קווירי.

אלא שבמעט מדי רגעים בהצגה נעשה חסד למחזה והתוצאה רחוקה מלהיות יפה כמו האידיאלים העומדים מאחוריה. התרגום של שפי רז מתחקה אחר השפה המדוברת של הריאליזם האמריקאי ויוצר עברית מלאכותית, כזאת שרגילים לשמוע בעיקר בתיאטרון. הבימוי של איה שבא גם הוא אינו תורם לאפקטיביות של הטקסט. רב הזמן ישנה הרגשה שהשחקניות על הבמה קיבלו הנחיה אחת בלבד – להריץ את הטקסט כמה שיותר מהר תוך כדי תזוזה ממקום למקום. המחזה מספק סיטואציות עדינות ומורכבות לרוב, אך במעט מדי פעמים המורכבות הזאת באה לידי ביטוי על הבמה. ביותר מדי מקומות הדגש הוא על איך להוציא גיחוך או לחלופין דמעה מהקהל ואין מספיק מאמץ ליצירת סיטואציה אנושית בסיסית.

מתוך ההצגה קיץ אחרון. צילום: לואיז גרין

התלבושות גם הן סטריאוטיפיות מאוד. מדובר בשמונה נשים שמבלות יחד על החוף. על החוף! ועדיין – המזכירה לבושה כמו מזכירה, הדוקטור לבושה כמו דוקטור, הבנות הולכות עם עקבים על החוף – ישנה הרגשה שלא נעשה כאן שום ניסיון לברוח מהקלישאה. להיפך, המתרגם והבמאית (שהיא גם המעצבת) רצים לתוך הסטריאוטיפים ונופלים במלכודת שלהם. פועל יוצא מכך הוא שגם רוב השחקניות נופלות לאותם הסטריאוטיפים במשחקן, למרות החן והחיוניות הרבה שלהן.

ועדיין, שתי שחקניות עושות כאן עבודה מרשימה ונוגעת ללב. האחת היא ענת זמשטייגמן בתפקיד הראשי של ליל. זמשטייגמן בונה דמות מורכבת, חזקה ושבירה בעת ובעונה אחת. הנוכחות הכריזמטית שלה ממלאת את הבמה כמעט בכל רגע ומחפה על חולשותיה של ההצגה. השחקנית השנייה היא ליטל שמש, שמביאה ברק מיוחד לבמה בתור החברה הטובה של ליל, אנני. היא נעה בין קרירות קולית מעל פני השטח לבין חום אנושי ורך מתחתיו. שתי השחקניות האלה מצליחות להביא לבמה אנושיות ברמה תלת-מימדית, בזמן שההצגה כולה מציגה לרב תמונה דו-מימדית חסרת נפח אנושי. הרגעים הבודדים שבהן שתי השחקניות האלה נמצאות לבד על הבמה הם ללא ספק ההיילייטים שלה.

קבוצת תהל

'קיץ אחרון' מאת ג'יין צ'מברס

תרגום: שפי רז

בימוי ועיצוב: איה שבא

תאורה: ויטלי סורוגין

שחקניות: ליטל שמש, סיון כרטשנר, אורלי טובלי, ענת זמשטייגמן, נטע לי סוקר, בת חן סבג, ליז רביאן, תמר גוטמן.

לתאריכים הבאים יש להתעדכן באתר קבוצת תהל.