האם ההצגה באמת חייבת להימשך?

ההדים של פרשת "גטו" בקאמרי

מאת: כלנית בר-און

בחור צעיר אחד למד משחק במשך שלוש שנים, חמישה ימים בשבוע, שמונה שעות בערך כל יום. בנס לא הועף בדרך וסיים את הלימודים בהצלחה. הלך למאות אודישנים אם לא אלפים, למד מהו כישלון, מהי הצלחה, הגשים את חלום חייו והתקבל לתיאטרון הקאמרי. הוא החל בחזרות מפרכות, יומם ולילה. חיכה בקוצר רוח להופיע על במה ועוד בתיאטרון הרפרטוארי, על אחת כמה וכמה בהצגה עם משמעות, הצגה שמציגה איך שומרים על עצמאות, על תרבות, על מחשבה באמצע הזוועה הכי גדולה שיכולה להתרחש, באמצע השואה.

המחזה "גטו" מאת יהושע סובול המוצג בתיאטרון הקאמרי מספר את קורותיו של תיאטרון יהודי שפעל בתוך גטו וילנה בשנים 1942-1943. באמצעות סיפורו של התיאטרון נגלה בפני הצופים עולמם של היהודים החיים בגטו, הנאבקים לא רק כדי לשרוד אלא גם כדי לקיים חיי תרבות ולשמור על צלם אנוש. המחזה הועלה לראשונה בשנת 1984 ומאז הציג בכל העולם, זכה בפרסים רבים ונחשב למחזה הישראלי המצליח ביותר בעולם.

בערב יום השואה האחרון הגיעו מאות תלמידים מארבעה בתי ספר שונים בארץ לצפות בהצגה "גטו" בקאמרי. במהלך כל ההצגה, במשך שעתיים ורבע, רבים מהם לא פסקו לצחוק, ללגלג ולהרעיש. השיא היה כאשר דמות הקאפו הכה את דמות היהודי על הבמה, התלמידים צעקו: "תן לו בראש", "כל הכבוד" וכדומה.

למרות ההתנהגות הנוראית, השחקנים המשיכו בהצגה ורק כשהסתיימה אחד השחקנים, עודד לאופולד, עצר את מחיאות הכפיים ואמר לתלמידים שהתנהגותם מביישת את העם היהודי ואת זיכרון השואה. האירוע הקשה הזה העלה הרבה מאוד הדים בשבוע האחרון. הרבה מאוד חיצים נשלחו לעבר מערכת החינוך והשחקנים טוענים שחשו שהתנהלה סוג של שואה שם בתוך אולם הקאמרי.

על אף כל מה שנאמר על הנושא, אני בוחרת להתמקד דווקא בשחקן ולשאול האם ההצגה חייבת להימשך? האם על השחקן למחול על כבודו ולוותר על האמירה שלו, למרות שבעצם היה רוצה לרדת מהבמה ולתת איזו צעקה לאיזה ילד חצוף שהעז לפגוע באמנות שלו, רק בגלל שאנשים כבר קנו כרטיסים? רק בגלל שהתיאטרון כבר קיבל תשלום על ההצגה? אלו שאלות שבעצם עוסקות בניגוד האינטרסים שבין הנאמנות המקצועית שלנו, נאמנות למעסיק שלנו ולמקצוע שבחרנו, לבין הנאמנות לעצמנו ולכבודנו.

לפני מספר שנים, כשגילה אלמגור הגיעה להופיע בהיכל התרבות בעפולה, הטלפונים הסלולאריים לא הפסיקו לצלצל. אלמגור עצרה את ההצגה והסכימה להמשיך רק כשכל הטלפונים היו כבויים, ורק לאחר שנאמה במשך כמה דקות,  כשהדמעות מדברות מגרונה. היא אמנם קיבלה על המעשה תגובות חיוביות מאוד אבל האם זוהי הדרך? האם עודד לאופולד שעצר את מחיאות הכפיים בדרמטיות יכול להגיד שהוא מתבייש בקהל שיושב מולו? הרי בסך הכל מדובר בקהל של ילדים.

על מי באמת מונחת הבושה הזו? על המורים? על הסדרנים? האם השחקנים שמופיעים על במה היו רוצים שהמורים יתרוצצו כסדרנים וישתיקו כל מיני ילדים שמנסים "לעשות שמח"? האם זה לא היה מפריע למהלך ההצגה בדיוק באותו אופן? האם לא ניתן להעביר על התנהגות כזו בדיוק את אותה ביקורת שאנחנו מרשים לעצמנו להעביר עכשיו ?

אם הייתי שחקנית והייתי מופיעה על במה מול קהל שכזה, ולא הייתי עוצרת ושוברת כמה כלים כדי להעביר כמה מסרים, בטח שלא הייתי מציגה את עצמי כמסכנה ביום שלאחר מכן ואומרת שחוויתי סוג של שואה שנייה שם על הבמה. זה זילות של השואה בדיוק באותה מידה. גם על התנהגות כזו אני יכולה להעביר ביקורת, אבל אני לא מעבירה כאן ביקורת, כי הבושה הזו מונחת על הכתפיים של כולנו. היא שלנו.

תכלס, בואו נהיה כנים עם עצמנו לרגע. בואו נחליט שאנחנו אמיתיים ונודה שממש מרגיז שסוגרים את כל בתי העסק שנייה לפני שקנינו סיגריות וקולה. בואו נודה שלמרות שאנחנו עוצרים את המכונית באמצע איילון לשתי דקות של צפירה בכל שנה, אנחנו לא תמיד חושבים בדקות האלו על שישה מיליון שנספו ב"ארץ שם" לפני מיליון שנה בערך. הרי זה עניין של מחוייבות ועניין של כבוד ואולי בכל זאת לפני שאנחנו יוצאים בהאשמות נוראיות נגד אותו ילד "מצחיק", נגד אותה מורה מבויישת , אולי נסתכל על עצמנו.

ואותו שחקן שנתן כל כך הרבה כדי להגשים איזה חלום ולהופיע על איזו במה? האמת היא שהלב שלו נשבר. סביר להניח שאחרי אותו ערב, הוא לא כל כך מהר ירצה לעלות שוב על במה. האמת היא שהוא פשוט רצה להעביר איזשהו מסר לאותם תלמידים שבאו מרחוק בערב יום השואה בדרך היחידה שהוא יודע להביע את עצמו. האמת היא שכדאי שאותם תלמידים ילמדו על משמעות מהי, על קיום מהו, על כבוד, על היסטוריה.

וכנראה מזל שאני לא שחקנית, כי אם הייתי שחקנית, סביר להניח שהייתי עוצרת את ההצגה ונותנת מן נאום שכזה ואולי באמת הייתי נותנת לילדים האלו סיבה לצחוק וללגלג. אולי בעצם הם היו שותקים לרגע, מקשיבים לרגע וזוכרים לרגע. הילדים האלו התביישו נוכח המילים הקשות שאותו שחקן הטיח בפניהם, כי לא הם ולא אנחנו יודעים לקבל ביקורת שכזו .

אז לא, ההצגה ממש לא צריכה להימשך. ההצגה צריכה להיפסק, עכשיו ומיד לפני שנאבד את עצמנו. כדי שהילדים שלנו ימצאו את עצמם, את המורשת שלהם, את הארץ שלהם.

ואותו שחקן שמגשים חלום, בואו נבטיח לו, יותר מזה – בואו נבטיח לעצמנו, שאנחנו לא מפריעים לו יותר להגשים את החלום שלו.

.

חדש על הבמות – הצגת תיאטרון ישראלית

לכבוד יום העצמאות – מהי בעצם הצגה ישראלית?

*הכתבה פורסמה במקור לכבוד יום העצמאות בשנה שעברה. פרט לחלק מן ההצגות המוזכרות בה אשר כבר ירדו מן הבמות, תוכלו לראות שגם כעת היא רלוונטית למדי.

מאת: אירית ראב

כל שנה, באזור יום השואה ופינת יום הזיכרון ויום העצמאות, כל המדיות השונות מנסות לציין את הזמן הזה בדרך שלהם. בטלוויזיה מקרינים סרטים ותוכניות תיעודיות על מי שהלך ומי שנשאר. בעיתונות מנסים לחשוף בכתבות את הילדים האבודים שנשארו מאחור, את הנאצי שעוד נותר לצוד. ברדיו משמיעים שירים שקטים וטובים, הפנינים של הזמר הישראלי. ומה עם תיאטרון? התיאטראות סגורים ביום השואה ויום הזיכרון. הדבר היחיד שמוצג על הבמות זה טקסי זיכרון למיניהם. אבל כשמגיע יום העצמאות, כשסיימנו לנגב את הדמעות ולהגיד 'הנה, הרכנו את הראש, זכרנו. אפשר להמשיך.' גודשים את הרחובות צבעים בוהקים של כחול ולבן. ספריי לבן ומגעיל מעטר כל חלון ראווה. זיקוקים בשמיים ושיערות סבתא בידי הפעוטות. מנגלים בכל פינה ועל האש בכל אי תנועה.

בדרך כלל ביום הזה יש בטלוויזיה מרתון סרטים ישראליים. מקרינים ללא הרף נכסי צאן ברזל כמו הלהקה ומבצע סבתא. תוכניות ישראליות משובחות בכל הערוצים. ומה עם תיאטרון? התיאטראות סגורים בערב יום העצמאות. כי גם שחקנים צריכים לחגוג ולנפנף. אבל במוצאי יום העצמאות  יש הצגות ישראליות משובחות מן השורה הראשונה. בכל יום עצמאות, התיאטראות, פרינג' וממסדי כאחד, מציגים את העילית שברפרטואר הישראלי, את חוד החנית, את מצג הטיס של ההצגות השונות.

זה אולי יכול היה להיות רעיון נהדר לכשעצמו, אבל לא אצלנו. אצלנו העסקים כרגיל. בדרך כלל ההצגה ממשיכה כסדרה ומציגים את מה שיש ברפרטואר, בלי התכוונות מיוחדת. מה שנקרא – מה שיש בתפריט. אז מה יש בתפריט התיאטראלי? האם ניתן באמת ובתמים להכריז על הצגת תיאטרון מסוימת כ-ההצגה ישראלית? אחרי הכול כולנו יהודים וישראלים, ועל כן כל הצגה שלנו היא הצגה ישראלית בכל קנה מידה.

ניסיתי לחשוב ולחקור מהי הצגת תיאטרון ישראלית? האם יש מידות שיכולות להגדיר מהי הצגה ישראלית ומהי לא הצגה ישראלית? האם הצגה כמו "אחים בדם" היא הצגה ישראלית? אחרי הכול יוצרים ישראליים מבצעים אותה ושחקנים ישראלים רבים, מוכרים וטובים שיחקו בה בגרסאות קודמות שלה. האם הצגות כמו "משפחה חמה" או "פוסט טראומה" הן הצגות ישראליות? אחרי הכול, הן מדברות על נושאים ישראליים  כמו מה קורה אם לא מגיעים לליל הסדר ויחסינו עם הגרמנים. או שאולי ההצגה "השוטר אזולאי" בכיכובו של מוני מושונוב. גם הצגה בתיאטרון הלאומי וגם עיבוד בימתי לאחד הסרטים הקלאסיים של מדינת ישראל. יש יותר ישראלי מזה? ומה עם פרינג'? הצגות כמו "מייקל" בתמונע או "אללה בית"ר" בתיאטרון הסימטה מציגות את הנושאים הכי ישראליים שיש, בין אם טקסי זיכרון ובין אם היחסים בין כל השכבות של כור ההיתוך. יש יותר ישראלי מזה? ומה עם "האוהל האדום" ביפו? בכל זאת, הוא מציג את סיפורה של דינה ואחיה, יעקב ונשותיו – אבותינו וזה. אבל מדובר בעיבוד לספר של גויה. אז זה נפסל? ומה עם ההצגות של יוצרים ערביים על במת תיאטרון יפו או תחת קשתות עכו, הן אפילו לא נכנסות למשוואה?

האם ניתן, באמת ובתמים, להחליט מה זו הצגה ישראלית ומה לא?

לא. בפשטות, אי אפשר.

בואו פשוט נגיד שתיאטרון מוגדר על פי האיכות שלו, המשמעות שלו, החוויה שהוא מעביר, ולא הלאום שמוצמד לו בתעודת הזהות. תיאטרון טוב ירטיט לבבות בכל מקום, בכל שפה, בין אם מדובר על הצגה  מתורגמת מאנגלית על במות תל אביב ובין אם מדובר על הצגה בעברית על במות אירופה.

ובנימה זו, יום עצמאות שמח.

היום שלפני היום האחרון: תיאטרון עכשיו!

ההפקה הישראלית-גרמנית מציבה מראה (או מצלמה) מול הקהל, מאתגרת ומעוררת למחשבה – וכל זה ללא שמץ של התנשאות.

מאת: יאשה קריגר

זאת ההצגה הראשונה שהלכתי לראות בבניין הבימה המחודש. ולמרות הביקורת שנשמעה על המבנה – אין כמו להיכנס לאולם תיאטרון חדש. הכל מבריק, נוצץ, מהניילונים. החלל עצמו כאילו מבטיח לך חוויה. אלא שכפי שלימד אותי הניסיון – התיאטרון האפקטיבי ביותר קורה, לא אחת, על המושבים הפחות נוחים. לכן נזהרתי בציפיותיי. מה גם שמדובר בפרויקט במסגרת שיתוף הפעולה של הבימה עם תיאטרון השאובינה הברלינאי, שבעשורים האחרונים ביסס את מעמדו כאחד התיאטראות הניסיוניים המובילים באירופה, כזה שלא מתפשר על תכניו מחד ולא מפסיק לחקור שפה בימתית חדשה מאידך. בתכניה מדובר על "שפה תיאטרונית מיוחדת", הצגה שמשלבת וידיאו בלייב,פייסבוק וסקייפ. בקיצור, מכל טוב. המילה 'יומרה' לא יכולה שלא לקפוץ כאן מבין השורות, ובמקרים כאלה אני תמיד סקפטי, מנמיך ציפיות.

אלא שבמקרה של "היום שלפני היום האחרון", ההצגה אכן ראויה לכל הסופרלטיבים.

למרות שהתכניה רוקמת סיפור מעשה כלשהו, בפועל מדובר בהצגה פרגמנטרית לחלוטין, דהיינו אוסף של קטעים שלא בהכרח קשורים האחד לשני ברצף הגיוני. המשותף לכל הקטעים הוא התוכן ובמקרה הזה העיסוק בהקצנה הדתית-לאומית בעולם, ולמעשה בכל סוג של השקפה קיצונית. כל קטע מצביע על נקודה אחרת של התופעה, מהדרת נשים, דרך האיום האיראני ועד הפוסט-קפיטליזם. חלק מהקטעים מכוונים אל הרגש, אחרים לאינטלקט. העוגן היחיד ברמת העלילה הוא שמתחילת ההצגה יודעות הדמויות שעל הבמה 'שמישהו ימות בסוף'. זהו העוגן העלילתי העתיק ביותר בדרמה, הפשוט ביותר והמתוחכם ביותר, שכל צופה יכול להזדהות אתו – הרי כולנו יודעים באופן בלתי נמנע שמישהו ימות בסוף והמישהו הזה הוא אנחנו.

לא אחת נכחתי בהצגות שאינן מבוססות על מחזה כתוב מראש. במקרים רבים הן גולשות אל הבלבול וחוסר התקשורתיות. אולם, במקרה הזה הדרמטורגיה (אירנה סודוך) מבטיחה את קיומו של קונפליקט בכל רגע בהצגה, מה שמשאיר את הקהל ערני ודרוך כל הזמן. בחלק מהקטעים מדובר בקונפליקט בין השחקנים לבין עצמם, באחרים בקונפליקט בין השחקנים לקהל – יש לא מעט אלמנטים אינטראקטיביים בהצגה (השחקנים פונים אל הקהל בשאלות, יורדים מהבמה אל האולם וכו'). קיימים גם קונפליקטים עם דמויות חיצוניות, כגון הוריהם של השחקנים שפורצים להצגה בשיחות סקייפ המוקרנות על המסך ומנהלים עמם דיאלוג. ברגע הכי יפה ומרגש של ההצגה – הקונפליקט הוא בין הקהל לבין עצמו (וכדי לא לעשות ספוילר, אומר רק שמדובר בהפעלה של חוש המגע, ולא רק חוש הראייה והשמיעה אליהם אנו מורגלים בתיאטרון).

השימוש במצלמות והקרנות בהצגה, לא רק שמוסיף ברמת הצורה, אלא משמש בסיס של תוכן. בכלל, שום דבר בהצגה הזאת לא נעשה לצורך קישוט. האמצעים שמשתמשים בהם – מצלמות, לפטופים, אייפונים ומסכים – הם אמצעים יומיומיים ומוכרים לכל אחד מאיתנו. כך למשל, במונולוג ההומופובי המשתלח של השחקן קנוט ברגר (שמבוצע למצלמה ומוקרן בענק על המסך האחורי) הקהל יכול להרגיש בקלות שהוא עד לקטע מבלוג אמיתי. כל זה יוצר את המימד הדוקומנטרי של ההצגה שלא מותיר את הקהל אדיש לרגע.

שבעת השחקנים (שלושה גרמנים וארבעה ישראלים) מבריקים ביצירת אוירה חיה ודינאמית. הם משחקים את עצמם, קוראים האחד לשני בשמותיהם הפרטיים ומצליחים ליצור הרגשה שעל הבמה נמצאים אנשים אמיתיים, מרגישים, אבודים לעיתים, כמוני-כמוך. ראויה לציון במיוחד מרים זארי הגרמנייה על נוכחותה הכנה והמתפרצת במונולוג בו היא פורקת את תסכוליה על זהות שסועה כבת למהגרים איראנים שחיה בגרמניה.

לאורך ההצגה מדברים השחקנים באנגלית, עברית, ערבית וגרמנית. אמנם המלל מגובה בתרגום על המסך (ויש לציין כי לאורך כל ההצגה הוידיאו והאלמנטים הטכניים מתקתקים בצורה מושלמת), אך למי שאינו שולט בלפחות שתיים מהשפות האמורות עשוי להיות קושי לעקוב אחר חלק מן ההתרחשויות. מצד שני, אותו ערך של רב-לשוניות הוא הוא מעיקרי התוכן של ההצגה. ההצגה לא מתחייבת לשפה אחת כפי שהיא לא מתחייבת למסגרת עלילתית מגובשת. ושוב, כאמור, זה יכול היה להיות העקב-אכילס של הצגה מהסוג הזה, הצגה שבה ילך הקהל לאיבוד. אלא שכאן מגיע תורה של הבמאית, יעל רונן, שרוקחת את כל המרכיבים ליצירה בימתית מתקשרת וקולחת. רונן והקבוצה מצליחים ליצור הצגה נגישה ברמת 'מוצר צריכה' לקהל וזאת מבלי לפגוע באינטליגנציה שלו. להיפך, ההצגה מאתגרת ומעוררת מחשבה. מה שיפה זה שלא מדובר כאן ביצירה מוזיאונית ממגדל השן. השחקנים היו יכולים להתמקם עם הטקסטים והסיטואציות שלהם בשוק הכרמל – וזה היה עובד נהדר, בדיוק באופן שזה עובד באולם מסקין המחודש. בשלבים שונים הקהל אינו יודע האם מה שהוא רואה על הבמה מתוכנן או לא. הצופים צועקים אל הבמה, צועקים האחד לשני, יש באולם מעט מהניחוח של איצטדיון-כדורגל – וזה נהדר. על כך מגיע לרונן שאפו. על שיצרה הצגה שהיא תיאטרון חדש, במלוא מובן המושג. לא תיאטרון אזוטרי שמקדים את זמנו אלא תיאטרון שהוא בדיוק בזמנו – כאן ועכשיו. זאת הפעם הראשונה מזה זמן רב שלאחר צאתי מהצגה, חשבתי לעצמי שהנה, יכול להיות שהתיאטרון באמת יכול לשנות מציאות – לא רק לברוח ממנה או לשקף אותה.

"היום שלפני היום האחרון" – תיאטרון הבימה בשיתוף תיאטרון השאובינה, ברלין.

מאת יעל רונן ושחקני הקבוצה

בימוי: יעל רונן

דרמטורגיה: אירינה סודוך

תפאורה: מגדה ווילי

מוסיקה: יניב פרידל

וידאו: בנג'מין קרייג

תאורה: אריק שניידר

שחקנים: נילס בורמן, קנוט ברגר, מרים זארי, שרדי חברין, אורית נחמיאס, יוסף סוויד, רותם קינן

צחוקים לפרצוף (ופופקורן על חשבון השחקנים)

"איזה בידור" – מופע נונסנס לחמישה שחקנים, פאות ומבטאים

מאת: יאשה קריגר

יש את התיאטראות הרפרטוארים בעלי המבואות המפוארים, בהם אפשר לקנות קפה וקרואסון לפני ההצגה. יש את תיאטראות הפרינג' הממוסדים בעלי המבואות הצנועים יותר, שגם בהם אפשר להכניס משהו לפה תמורת תשלום. ויש את תיאטראות ה"סופר-פרינג'" הקטנים, בהם המבואה היא פשוט החלל שלפני האולם. באלה האחרונים, לרב אפשר להשיג מים בכוס פלסטיק ממתקן שתיה ולעיתים גם וופלות על חשבון היוצרים. כזה הוא "התיאטרון הפתוח", שעושה שימוש בבמה של ביה"ס למשחק ובידור של ענת ברזילאי ברחוב מנחם בגין בתל-אביב.

לא בכדי הקדשתי את ההקדמה למיני המאכלים שניתן למצוא לפני ההצגות (במקרה של ההצגה הנ"ל זה היה פופקורן מהמיקרו), שכן אלו משקפים את מידת המעורבות של התיאטראות (כגוף הפקתי) בתהליך יצירת ההצגה. ובמילים אחרות – מהי מידת החופש והעצמאות – לטוב ולרע – של היוצר בתהליך היצירה? במקרה של התיאטרון הפתוח נראה כי מידת החופש היא מקסימלית. זה האמ-אמא של הפרינג'. ועל מנת לדייק אציין כי מדובר במטבע בעל שני צדדים: מצד אחד מדובר בתנאים-לא תנאים. האולם הרעוע, תנאי התאורה והתפאורה המגבילים, אותה המבואה המסוגלת להכיל כמות מוגבלת של אנשים (פחות מהכמות שהיוצרים מצליחים לגרד בקושי רב). סביר להניח שהצופה שאינו מורגל בהצגות פרינג' ושיש לו בראש איזה מושג ערטילאי של מה זה "תיאטרון" – יחשוב בהיכנסו כי הוא טעה במקום. הצד השני של המטבע הוא היוצרים עצמם, שעולים על הבמה מהסיבה היחידה שזה חשוב להם. לא כי אמרו להם, לא כי שילמו להם, לא כי קנו אותם בזוהר ותהילה. הם עולים על הבמה כי הם חייבים לעלות – והם אלה שסופגים את הצדדים הפחות נעימים של המטבע (אני מוכן להתערב כי הפופקורן, למשל, היה על חשבונם).

כך עולים השחקנים-יוצרים של המופע "איזה בידור" שעולה בימים אלה בתיאטרון הפתוח. מדובר במופע של מערכוני נונסנס. שתי זקנות פולניות שמחכות לאוטובוס, הומלס שמקבץ נדבות, אמרגן שמגייס טאלנטים, תכנית אירוח בהשתתפות אסטרולוגית וכוכבן גיי – אלו הסיטואציות שמשמשות בסיס לשבירה ועיוות של השפה, לאינספור גגים, ובשורה התחתונה – להצחקת הקהל. כיאה למסורת הנונסנס, השחקנים לא חוסכים במבטאים, פרצופים מעוותים, דמויות מוגזמות, שלל פאות ולבוש מגוחך ובכלל, המון צבע על הבמה החשופה.

במערכונים אחדים מדובר בהברקות טקסטואליות (מלצרית במסעדה עברית: "יש לנו היום מעטה של דפי פילו במילוי קרם גבינה ורוטב נפוליטנה, בזיגוג של חומרים מְשַתנים וגופרית מעודנת. המנה מגיעה עם תוספת לבחירה – 50 שקל בחצר, 20 שקל מציצה או גזוז בשלל טעמים"). במערכונים אחרים לעומת זאת, מדובר בהומור טלוויזיוני נמוך למדי. הבעיה ב"מערכוני הסתם" היא שדווקא במופע פרינג'אי שכזה, הם מדגישים בצורה בלתי מחמיאה את העוני של הפרינג'. אם במופע אחר (עם הפקה מתוקצבת יותר) הייתי צופה במערכון בינוני ועדיין נאחז בתפאורה מרשימה, מוזיקה כובשת וכו' – זה היה עובר. אבל כאן אני נשאר עם מערכון בינוני ותו לא.

ולמרות זאת, ראוי לציין כי מעלתו העיקרית של המופע היא הנוכחות החיונית של השחקנים לכל אורכו, מה שיוצר מופע שוטף וקולח שהקהל בו אינו משתעמם לרגע. חמשת השחקנים שותפים לכתיבת המופע וביניהם גם שירי זלמן, שאמונה על הבימוי. בעיקר ישנה ההרגשה שהשחקנים-יוצרים רוצים מאוד להיות על הבמה – הם לא תקועים בחוזה מול התיאטרון שמחייב אותם להיות שם. הם מתים לומר את מה שיש להם לומר, מתים להצחיק בכל מחיר ולעשות שמח. וכאשר הסיטואציה והטקסט מאפשרים זאת – המופע בהחלט ממריא.

"איזה בידור"

בימוי:  שירי זלמן

שחקנים:שירי זלמן. עופר אלוני. ענת ניסני. הדס מושל. שחף עבאדי

תאורה וסאונד: ארז סמיונוב

המופע הבא יתקיים ב-21.4 בתיאטרון הפתוח, מנחם בגין 98, ת"א.

סאטירה שנותנת סטירה – ולא מפסיקים לצחוק

מאת: עמיר רנרט

ביקורת על אללה בית"ר

הפילוסוף אנרי ברגסון כתב במסה המכוננת שלו, “הצחוק", שכשאדם צוחק בעקבות תופעה שראה, הוא לעולם לא יזדהה איתה. הפעולה  של הצחוק, שידועה כמשחררת ובריאה, מקורה בכלל במוח והיא במהותה שכלתנית לחלוטין.

מה שמשתמע מכך זה כשאנו צוחקים, אנו לרוב מעבדים את מה שראינו דרך מסנן של ביקורת, מזהים את החריגה של "הדבר המצחיק" מהקו הישר, ומגיבים דווקא בצורה קרה כביכול, שבאה לידי ביטוי בלעג או ביטול אל מול התופעה שחווינו.  לעולם לא נצחק מהמלט  שכל כולו מתלבט ונקרע בין סבל החיים הידוע והמעיק לבין מנוחת המוות המפחידה והסופית. אבל אם ישימו לו בננה ביד שיחזיק במקום גולגולת, כל הטרגדיה תראה עבורנו כפרודיה הלועגת למקור, בלוטת הרגש תישאר בתרדמת, הממחטות יישארו עמוק בכיס וכל האולם יחזיק את הבטן (אם זה יבוצע בכישרון כמובן) מרוב צחוק.

ההצלחה הענקית של אללה בית"ר לא רק נובעת מהעובדה שהיא קומדיה מצוינת ומשעשעת (והיא כזאת במלוא מובן המילה!) אודות המצב הפוליטי-חברתי בארצנו. ההישג הגדול של יוצרי ההצגה טמון בעובדה שהיא מציגה תמונת מציאות חריפה ונוקבת של החברה שלנו בישראל 2012, והיא עושה זאת בצורה כל כך קלילה ומתוחכמת, שלא נותר לי אלא להישען אחורה בכסא ולהתרפק. היא נוגעת בתפוחי אדמה די לוהטים  כמו גזענות, לאומנות, אגואיזם  ובצע כסף. נושאים שרק איזכור של קיומם גורם לעלייה במפלס הצלזיוס, אבל הטיפול בהם נעשה דרך מכנה משותף כל כך בסיסי  כמו הכדורגל, שכולנו (כמעט) אוהבים לאוהב.  והמסנן הזה של הומור וכדורגל הפך את היוצרות ככה  שבמקום לחטוף עצבים ולהתרגז , מצאתי את עצמי שבוי, והאמת די מרותק למה שמתרחש על הבמה.

סיפור המחזה מתמקד בכמה אנשים מן השורה במרחב הירושלמי: סובחי (ארז לבין), ערבי צעיר שעובד בתור מנקה של בית"ר ירושלים וכל היום חולם בצהוב שחור, נקלע לבעיה קיומית כשבעל הבית החמדן שלו ויינברג (אריק זילברמן) מעיף אותו מהדירה ללא התרעה. ויינברג משכן במקומו את לפיד ושפרה הטיפה יותר מבוססים (אסף שצברג ואליה גרוס), זוג נשוי של מתנחלים שהחלו במרתון עשיית ילדים ורוצים תוך כדי להרגיש את רוח הקודש של העיר על הפנים.

סובחי משכנע את ויינברג שישאיר אותו בדירה כי הוא עובד בלילות וישן בבקרים, וככה הוא ירוויח כפליים. המצב רק הולך ומסתבך כשלתוך החלל הקטנטן והדחוס נקלע גם אוסמה (רועי גוראי), מחבל עם לב שבור שרק רוצה להיכנס לטדי ולהעיף את כולם באוויר.

הדינאמיקות ההזויות יוצרות רצף של טעויות  בזיהוי במסורת הקומדיות הקלאסיות של ז'ורז' פיידו וריי קוני ועליהן חבל להרחיב.. שום תיאור או דימוי לא יוכל לעשות חסד עם החגיגה הגדולה שרועי רשקס המחזאי, דור צוייגנבוים ,שהיה אמון על הבימוי, וצוות השחקנים הנפלא יצרו יחדיו.

וכאן מגיעים להישג הנוסף של היוצרים:  כשעושים  סאטירה טובה יש גבול דק המפריד בין ייצוג מדויק ונאמן לרעיון כלשהו, לבין השטחתו לרמת סטריאוטיפ חבוט, מוגזם וצפוי.  בערך כמו ההבדל בין העונה הראשונה והמבריקה של אחד העם 1 לבין הגרנדיוזיות הכבדה חסרת התחכום של אחד העם 101.

ואין שום דבר צפוי או חבוט אצל החבר'ה של אללה בית"ר.  השחקנים מצליחים להחזיק את  המסגרת הסאטירית של הדמות ולשמור על הרעננות והעניין עם המון רעב, דמיון וטעם טוב.  צויגנבוים הוציא מכולם הישגי משחק נהדרים ללא יוצא מן הכלל. יש תחושה שמדובר בקבוצה מאוד קרובה ומגובשת שנהנית לשחק ולעבוד אחד עם השני,  מין אנסמבלון קטן ומיוחד שכזה.  ראויים לשבח היו אליה גרוס, שהזכירה לי במשחקה מגוון דמויות נוירוטיות וחריפות מסרטיו של וודי אלן, ורועי גוראי, שבכל כניסה הטעין את הבמה בכמויות אדירות של אנרגיה. גם שאר היוצרים בהצגה לא נחו על זרי הדפנה ותרמו מכוחם להצגה.

דוגמה יפה לשילוב יפה של כל האספקטים האומנותיים מתרחשת כאשר כל אחת מהדמויות שותה מים קדושים "ממעייני הישועה", לחיזוק הפוריות, כשהם חושבים שמדובר במים פשוטים. כל פעם שמישהו לוקח שלוק,  הבמה מיד מוחשכת, הוא מקבל ספיישל צבעוני במיוחד, ואפקט קולי של מלאכים מגן עדן עוטף את הבמה. ממש נקטר מהאולימפוס.

ובל נשכח את סצנת הסקס המשעשעת של שפרה וסובחי..  יש הרבה דרכים לעשות את זה על הבמה. אני חייב לציין שדבר כזה- טרם ראיתי עד היום..

מה שמצא חן בעיני במיוחד  היה הדיאלוגים הנפלאים של סובחי ואוסמה, שהתקיימו בערבית מדוברת, (שזה בעצם "עברית צחה ללא מבטא ערבי").

שם יכולנו לצפות באופי הטבעי והמשוחרר של הדמויות. ואיך סובחי משנה מיד פאזה  ונכנס  בעצמו לדמות כשהוא נאלץ לעבור לעברית, (שזה בעצם "עברית בסולם גבוה במיוחד ומבטא ערבי טיפוסי") כשהוא בא במגע עם שאר הדמויות היהודיות.

צחקתי והתענגתי על ה-geg הזה כל פעם מחדש. ואחרי שההצגה נגמרה, לקחתי מונית, נסעתי הביתה,  הכנתי לעצמי קפה שחור ושמתי לב תוך כדי שאני עדיין מחויך, מבסוט מהחוויה. ואז נכנסתי לאינטרנט להתעדכן קצת בידיעות , והחיוך נעלם כלא היה: הלוואי והסאטירה הייתה נשארת על הבמה. החיים לפעמים ממש לא מצחיקים..

לכו לראות!

אחת על אחת – שיח יוצרות עם נתלי פינשטין

מאת: אירית ראב

בלב שכונת המגורים הרמת אביבית נחבא בית קפה קטן, ביתי משהו, עם רהיטים מעץ שנדמה כאילו יצאו מהבית של סבתא. נדמה כאילו אף אחד לא יודע על קיומו, בין בנין מגורים אחד למשנהו. עם זאת, כולם (ובעיקר רמת אביבים) יודעים שהוא שם. מנצלים את היתרונות שלו, את השנינויות הקטנות ואת השיגעונות הקטנים של המלצרים. היה זה רק מתאים לפגוש שם לשיחה את נתלי פינשטין, שחקנית ויוצרת תיאטרון שעושה כל כך הרבה, אבל משום מה לא פרצה לתודעה העולמית. עדיין.

נתלי פינשטין היא אחת השחקניות העסוקות ביותר כיום, רצה עם שש הצגות במקביל, הצגת ילדים, סדרת אינטרנט ועוד פרויקט תיאטראלי בפתח. קשת הדמויות הרב-גוניות שהיא מגלמת, החל מאנה בהצגה "שופרא", דרך דמויות שונות בקברטים כגון "היי יפה" ו-"דיוקן של ציפור" ועד לגברת מוות ב-"מיין קאמפף", מוכיחה את יכולת המשחק העצומה שלה, כמו גם את  היכולת שלה להעניק את תשומת הלב לפרטים הקטנים ביותר ולאפשר לכל דמות להציץ כמו שהיא, מתחת למעטה המסכה או האיפור. ההקפדה הזו מאפשרת לפינשטין לרקום דמויות מהודקות יותר, הנותנות ביטוי לכל הגוונים והתכונות אליהן התכוון המשורר. בין ביס מפסטה מהבילה לבין לחם דגנים עם קצת פטה, דמותה של פינשטין נרקמה ועלתה.

פינשטין, בת 34 כמעט (אוטוטו יומולדת), ילידת רמת אביב אך מגדירה את עצמה כרחובותית לכל דבר. סנדוויץ' לשני אחים, אשר בגיל 10 עברה לרחובות, מחוז השפיטה של האב דאז. ההתבגרות ברחובות השפיעה רבות על התהוותה האישית והמשחקית כאחד, על אף שבהתחלה בכלל רצתה להיות צוערת.

כשהיית קטנה, מה חלמת להיות כשתהיי גדולה?

"אני לא זוכרת מה רציתי להיות. אבל אני זוכרת שביסודי רציתי מאוד להיות במשרד החוץ. "

דיפלומטית?

"כן. להיות בקונסוליה. להיות נספחת תרבות בקונסוליה, מאוד ספציפית. לעשות קורס צוערים. ואז התחלתי את בימת הנוער, וכשהתחלתי את בימת הנוער אמרתי שאו שאני אהיה שחקנית או שאני אעבוד בהייטק ואהיה בחורה מגניבה כזאת."

למה דווקא הייטק?

"אני מאוד אוהבת מחשבים. אני לא האקרית או משהו כזה, רחוק מאוד מזה. כל עניין הטכנולוגיה מגניב ומרתק אותי מאוד. לראיה אייפון, אייפד. אני מאוד אוהבת גאדג'טים. בכיתה ז' נכנסתי לבימת הנוער. הגעתי לרחובות בכיתה ה,  היו לי כל מיני חרמים, כמו שיש לאנשים חדשים בבתי ספר יסודיים. בכיתה ז' חברה לקחה אותי. היא אמרה שזה מקום כיפי ויש שם אנשים מבתי ספר אחרים. היה לי בסדר. לרוב הייתי פופולארית."

בימת הנוער העירונית של רחובות, אשר הוקמה בשנות ה-70 הוציאה מתוכה בוגרים רבים המוכרים עד היום, הכוללים בין היתר את אקי אבני, דני רובס, איתי שגב, חרות אשכנזי, ואף את כותבת מילים אלו. בימת הנוער מציעה סדנאות תיאטרון לילדים ולבני נוער, החל מבית הספר היסודי ועד לאחרי הצבא. היום קיימות שם גם קבוצות למבוגרים. לא כל בוגרי הבימה המשיכו לתוך עולם התיאטרון אולם כולם יכולים להסכים על דבר אחד – בימת הנוער השפיעה באופן מהותי על כל אחד מהם. כך גם עם פינשטיין אשר למדה לדלג בין תפקידים מגיל מוקדם מאוד. כבר בכיתה י"ב, בפסטיבל התיאטרונוער בו בני הנוער כתבו, ביימו ושיחקו, שיחקה שני תפקידים במקביל. האחד בהצגה "הזמרת הקרחת" והשני בהצגה " דער נעבעך" המבקשת מהקהל לבחור את הדמות הכי נעבעך מכלל הדמויות. כחלק מהמאבק הרחובותי על הבראוני האחרון בצלחת, פינשטין גילמה בחורה שלא יצאה מהבית זמן רב בגלל פגם ביולוגי – שדיה שלא מפסיקים לגדול. העבודה על הצגות אלו ואחרות, כמו גם הדרכתם של מדריכי הקבוצות, השפיעו עליה באופן ניכר.

"המדריכים העיקריים שלי היו דלית מילשטיין ורפי ניב, שהיום מנהל את בית הספר למשחק בתיאטרון באר שבע. עשינו הפקה כל שנה. זה מאוד עיצב אותי, במיוחד דלית. דלית, שהיא היום מנהלת תיאטרון נוצר, פתחה לנו את התודעה ואת הראש לפרינג', לתיאטרון שהוא אחר. התיאטרון שעשינו איתה בבימת הנוער היה תיאטרון, לא יודעת איך להסביר, זה היה פרינג'. תיאטרון שהוא מקורי מאוד ומופרע מאוד ולא מתפשר ומאוד מאתגר. גם לנו כשחקנים אבל גם לקהל. עשינו פרויקט על השואה שהיה מאוד מעניין. גם מבחינת החלל. דלית השפיעה מאוד על איך שאני רואה תיאטרון. באמת הכל התחיל שם. אין מה לעשות. זה מקום מדהים ואני חייבת לו המון, מהמון בחינות. לאחר שסיימתי את בימת הנוער, נרשמתי ללימודי אנגלית וצרפתית, עם שאיפה גם ללכת מתישהו לקורס צוערים. אחרי הצבא, (אנשים מהקבוצה בבימת הנוער) התגעגענו נורא, היינו חבורה מאוד מלוכדת, התלכדנו שוב וקראנו לעצמנו 'הקולקטיב'. תוך חודש וחצי-חודשיים כתבנו, ביימנו, הפקנו, שיחקנו בהפקה שקוראים לה 'יהיה קטעים'. זה היה קטעים-קטעים. זו היתה הפקה מגניבה בטירוף, שבדיעבד מאוד השפיעה עלי, אני חושבת  על כולנו ועל הבחירות שעשינו."

כולכם כתבתם?

"כן. כולנו כתבנו, כולנו ביימנו. האמת היא שעשיתי שם קטע מתוך הספר של "היי יפה". שלוש נשים שעושות את ההוראות של  הספר, ולגמרי שכחתי מזה. וגם שכבר עשיתי את זה באוניברסיטה לקח לי זמן להיזכר שעשיתי את זה גם בבימת הנוער. אז שם בעצם התחיל "היי יפה", זה המקור. וזו היתה הפקה נהדרת. בימת הנוער נתנה לנו במה ועשינו שם כמה הצגות ואז אחרי חצי שנה עשינו עוד כמה הצגות, שינינו קצת חלק מהקטעים, הורדנו, הוספנו. גם הקטע של "היי יפה" ירד. וזה בעצם היה הטריגר שאמר לי שזה מה שאני צריכה לעשות."

איך התחיל "היי יפה"?

"ראיתי את "המשרתות" של שיר גולדברג והיה לי ברור שאני חייבת לעבוד איתה. ובאמת, פחדתי לגשת אליה אבל ניגשתי אליה, הצעתי לה לעבוד איתי, לביים אותי. מה שמעניין הוא שאני חושבת שקראתי לא נכון את ההוראות, את המטלה שהיתה לי בפרויקט סיום. אני הבנתי שאני צריכה לקחת, אחרי שנים דורית (ירושלמי. א.ר.) אמרה לי שזו בכלל לא היתה המטלה, אבל אני הבנתי שצריך לקחת נושא שמעניין אותי ולחקור אותו תיאטרונית. והנושא הזה מאוד מעניין  אותי. כל הנושא של שנות החמישים, בעיקר באמריקה. הפער בין החזות הניכרת לבין מה שבאמת קורה בפנים. ישבנו וחשבנו, אני ושיר,  אחרי שהיא כמובן הסכימה ומאוד התלהבה  מהספרים ומהחומר, כי גם לה יש את האהבה לתקופה הזו, ניסינו לפענח איזה ז'אנר הכי יתאים לזה. חשבנו לעשות סדנא, אמיתית. שזה יהיה יותר פרפומנס מקברט."

שהקהל עצמו ישתתף בהצגה?

"כן.  זה היה אמור להיות משהו אחר לחלוטין. הקהל נכנס,  יש במרכז כיסאות ומסביבם עוד כיסאות. אמרנו שמה שנעשה זה שאני אהיה מעין מדריכת יופי כזו, אני בעצם אהיה כאילו הכותבת של הספרים. הנשים ישבו במרכז והגברים יישבו מסביב. ולכל אישה תהיה ערכה על הכיסא שלה, ערכה שתכיל כל מיני דברים שגם מופיעים בספרים. אבל הדבר הראשון שהן יצטרכו לעשות זה להביא להן מטלית והן יצטרכו להוריד את האיפור. ואני, בתור המנחה, אלמד אותן איך באמת צריך להתאפר, איך באמת הן צריכות להיראות. והמטרה היתה שבסופו של דבר כולן ייראו אותו דבר."

למה זה לא הצליח?

"התחלנו לשאול נשים מה הן יסכימו לעשות ומה דעתן וכולי, ובאופן חד משמעי, 100% מהנשים אמרו שהן לא מוכנות להוריד את האיפור, לפני כל כך הרבה אנשים. ואז שאלנו את עצמנו מה המקבילה התיאטרונית של הסדנה הזו ומהר מאוד הגענו לקברט. זה סגנון שגם שיר וגם אני מאוד אוהבות. ובאמת הקברט זה הז'אנר התיאטרוני שהכי קרוב בעצם, הכי אינטימי. מאפשר לגעת בקהל, מאפשר לדבר עם הקהל. מאפשר לעשות. הכול. לעשות משהו אחר. לעשות כל מה שעולה על רוחנו. ואז הזמנו את אפרת קרמזין ואת קארין טפר (המוחלפת בהצגה כיום על ידי קארין מרום. א.ר),  שהן בוגרות האוניברסיטה. ואפרת הביאה את אדי זיסמן המלחינה. והתחלנו לעבוד."

"הרבה מאוד קטעים שהיו אז בחזרות שופצרו, בעזרתו גם של רועי סרוק שעבד על התנועה, וגם התקבעו לקטעים שעד היום יש בהצגה עצמה. ואז עשינו עריכה של כל מיני קטעים. מה שבעיקר עשינו זו עבודה שמתכתבת עם עבודה של רותי (קנר. א.ר) של לקחת טקסטים שהם לא דרמטיים ולהתאים אותם לבמה. ועבדנו על זה חודשיים או שלושה. ועשינו פרזנטציה של חצי שעה באוניברסיטה וקיבלנו הערות מהמורים ועשיתי מבחן בעל פה על זה."

איך עושים מבחן בעל פה על זה?

"קוראים את "מיתוס היופי" של נעמי וולף, נהפכים לפמיניסטית רדיקאלית לשבועיים. את קוראת את זה והידיים שלך רועדות והעיניים שלך רושפות. את באמת הופכת לפמיניסטית קיצונית, מיליטנטית. אבל אז זה נרגע."

או שלא.

"כן. תלוי. אני נרגעתי."

הפרזנטציה היתה הצגה מול קהל או רק מול המורים?

"מול קהל. היו כאלה שבחרו לעשות את שלהם לא מול קהל אבל אני לא. אני זונת קהל (צוחקת) אין לי בעיה עם זה, להיפך. מאוד האמנו בזה, מאוד אהבנו את זה. מאז שהעלנו את ההצגה בפסטיבל ישראל היא לא השתנתה. אנחנו משתדלות לשמור על הדיוק  ולהישאר נאמנות לגרסה המקורית, המוקפדת מאוד. ומאז עברנו אינספור הרפתקאות עם ההצגה הזו. ממש. כל דבר אפשרי עברנו איתה. פסטיבלים בחו"ל. גם שם ההתקבלות היתה מאוד טובה. זה "היי יפה".  אחת הגאוות הגדולות של חיי."

אני ראיתי את ההצגה פעם אחת. זה היה לפני שלוש או ארבע שנים, אבל היו שם הרבה קטעים שלא נראה לי שהיו בספרים המקוריים, על אף שלא קראתי אותם. הקטע עם הבובה לדוגמא, או הקטע עם הסרטים. הג'לי..

"הג'לי זה מהספרים. לא אומרים לאכול ג'לי, זה אנחנו. באיזה יום אמרנו שזה יהיה נורא מצחיק. זה התחיל בתור בדיחה וזה ממש הפך להיות אחד הדברים שזוכרים מההצגה. כן. זה די דוחה."

מה שאני זוכרת במיוחד זה כשנכנסנו לאולם בצוותא היכה בי ריח חזק מאוד של דאודורנט. הייתי בטוחה שריססתם את כל החדר בספריי.

"לא, ממש לא. כנראה שסתם הגעת עם מישהו שבדיוק חזר מחדר כושר או משהו. על אף שזה רעיון מעולה, להשתמש בריחות על הבמה."

וההצגה הזו רצה עד היום.

"כן, כן, הופענו בצוותא ועכשיו אנחנו בקאמרי. הופענו גם בכל הארץ. התקבלנו עכשיו גם לפרויקט "במה אחרת" של מפעל הפיס. מתוך 130 הצגות בחרו 10 עשר הצגות ואנחנו ביניהם. זה פרויקט מופלא ונהדר שמביא פרינג' לפריפריה. זה פרויקט מבורך וחשוב בצורה מטורפת. עשינו כבר הופעות ברמלה ובקרית גת, הופעות מעולות."

איך הקהל קיבל את זה?

"מאוד שונה מהקהל בתל אביב. לא לכולם היה קל עם זה. לדוגמא, הקטע עם הסרטים, בתל אביב אומרים לנו 'אולי תורידו את זה, תורידו את הבובה גם', שזה אגב אפרת בעצמה ערכה משירים של לאה גולדברג. בתל אביב אמרו לנו 'תעשו את זה יותר קליל, יותר כיפי, תעשו הצגה בידורית ויאללה..' "

ואת הג'לי תשאירו?

"כן, הג'לי סבבה. עם זה אין שום בעיה. ודווקא  בפריפריה, אותם קטעים היו הכי חזקים. היה אפשר לחתוך את המתח בסכין באמת. "

לאחר מכן, או יותר נכון במקביל, פינשטיין התחילה לעבוד על שופרא. ההצגה, הרצה עד היום בתמונע, נכתבה על ידי אייל וייזר ובוימה על ידי אלון כהן. היא מדברת על תופעת דור הבלבלה, הדור שאחרי הבום, ה-X ואפילו ה-Y. בהצגה היא מגלמת את אנה, מנחת קבוצה, אשר משתתפיה על הבמה מספרים את סיפוריהם וצרותיהם, המבקשת מכל אחד לחשוף את האני האמיתי שלו. פינשטין מוסיפה: "זו הצגה מופרעת. את תאהבי אותה. זו הצגה מגניבה. היום היא מאוד שונה ממה שהיא היתה בהתחלה. היא פסיכית לגמרי, אבל מגניבה. אני מתה על זה."

לאחרונה ההצגה הופיעה בפסטיבלים בחו"ל, בניו יורק ובפילדלפיה.

"ההתקבלות היתה מעניינת. בפילדלפיה היתה חוויה יותר מטלטלת, היה גם הרבה עניין בקהילה היהודית שם. היה כיף. אני מתה לחזור לשם. הופענו באנגלית, אני תרגמתי את המחזה. אגב זה גם מה שאני עושה, תרגומים.

לכל מי שרוצה לדעת…

"(פונה לרשמקול) לכל מי שרוצה לדעת, אני מתרגמת מחזות ותסריטים. כמו שאמרתי, ההתקבלות היתה מאוד שונה מהארץ. מהצד שלי, אני גילמתי מנחת סדנה והדמות שלי היא מאוד מזויפת. היא מנסה להציג משהו אחד אבל היא ההיפך הגמור בעצם. בארץ עולים על הזיוף של אנה תוך כמה דקות, אם לא לומר פחות. בחו"ל, לא קלטו את זה. הם לקחו את זה באופן מילולי, הם לא קלטו את הציניות המובלעת, את האלמנט הברכטיאני של לשחק את הדמות אבל להיות טיפה בצד. כי הם כאלה, סליחה אם אני פוגעת באומה שלמה, אבל הם קצת כאלה. לפרש את הדמויות האלה כפשוטן זה רע מאוד, זה חוטא לכוונות של המחזאי, של הבמאי. "

לאחר מכן, (או במקביל) עבדה על "חלום של קיץ" של רנה ירושלמי, ואז נקראה לעבוד בהפקה של מורה  ורבה – יוסי יזרעאלי – שעבד על "המלך ליר" באוניברסיטת תל אביב.

"הגורו הבלתי מעורער שלי. אהובי… אני יכולה להמשיך ככה עד מחרתיים. הוקפצתי להצגה הזו ברגעים האחרונים, תוך חודש-חודש וחצי. אני כל כך אוהבת את התפקיד שלי שם, את הזכות לעבוד עם יוסי. חבל שהיא לא המשיכה. כולם עבדו בהתנדבות, השתתפו בוגרים רבים מהחוג. גם לשחק לצד חזקי (יצחק חזקיה. א.ר), שהוא שיעור משחק מהלך. היו רגעים שאתה שוכח שאתה משחק, אתה פשוט שוכח שאתה בתפקיד, אתה פשוט מסתכל עליו ביראת כבוד, ב-איך הוא עושה את זה. היה כבוד לשחק איתו. איש מקסים. לטעמי לא מספיק מוערך."

איך יוסי יזרעאלי בתור במאי, לעומת היותו מורה והוגה תיאוריית יזרעאלי?

"קודם כל, הוא קם מהכיסא. לי לא יצא לעבוד איתם בעבודת שולחן האינטנסיבית שהיתה. הגעתי ישר לשלב החזרות, למשהו יותר מולבש. בתור במאי, הוא מרבה לעבוד עם דימויים, יוסי הוא איש של דימויים, הוא משורר. איתי היה משהו שהוא התעקש עליו, ולא הבנתי מה הוא רוצה ממני, אבל צייתי, הוא גם לא היה מוכן להסביר. הוא רצה שהקול שלי יהיה כמו של עורב, מרגיז כזה. בהתחלה שנאתי את זה, ממש, לא הסתדר לי. ולאט לאט הבנתי למה הוא התכוון, זה עבד, ההערה הזו עזרה לאתר את הדמות. הוא גם נותן המון חופש, הוא סומך עלינו. אם משהו לא מוצא חן בעיניו, הוא יגיד, אבל הוא נותן המון חופש. תענוג. פשוט לשבת וללמוד ממנו. אדי זיסמן גם עשתה שם מוזיקה, והיה לי כיף מאוד לעבוד איתה שוב. זה גם היתרון של הפרינג', שאתה זוכה לעבוד על הצגות שאתה אוהב. את כל הפרויקטים שלי אני אוהבת לעשות, אני מדברת עליהם בהתלהבות, זה מרגש אותי להגיד שאני עושה אותם. "

לאחר מכן, עשתה את ההצגה דיוקן של ציפור, שהתחילה בתור חלום. לא באופן מילולי כמובן, אלא כהגשמת אחת משאיפותיו של דורי אנגל, הבמאי, שביקש להעמיד על במה את שיריו של ז'אק פרוור.

"דורי, שלמד איתי באוניברסיטה, תמיד דיבר עליו, הביא שירים שלו לשיעורים. הוא שאל אותי אם אני רוצה להשתתף וקראתי את הטקסטים המופלאים. מיד הסכמתי. ואז הוא פנה לגיל אלון, שהיה מורה שלנו באוניברסיטה. ואז הצטרף נדב נייטס, והתחלנו לעבוד בתנאים לא תנאים. גם עם מיכל סולומון הפסנתרנית, שהיא מאוד עסוקה, אבל באמת מאהבת החומר כולנו נרתמנו. עבדה איתנו שוש רייזמן האלילית, היא גאון. היא עשתה את העיבודים. ההצגה גם עזרה לי לשפר את יכולות השירה שלי, אני לא זמרת, אבל היא אפשרה לי לעלות מדרגה. זה בזכות שוש רייזמן, שאמרה לי שאני צריכה לשיר יותר מצד שמאל, ובאמת, הבנתי על מה היא מדברת.

זו הצגה שנולדה מאהבת הטקסט, מאהבת התיאטרון. היא הצגה מאוד פשוטה. משלבת פסנתר, שחקנים, שירה ואביזר קטן פה ושם. וזהו. נורא חבל לי שלא מספיק אנשים באים לראות אותה. שלא הרבה מכירים את ז'אק פרבר. יש בהצגה הרבה קסם. זה החלק המתיש והמעצבן של הפרינג'. אין כסף. אין יכולת לפרסם או לשווק. אז בסדר, כל החברים שלי ראו את ההצגה, כל החברים של ההורים שלי ראו את ההצגה, אבל צריך עוד. "

במקביל להרצת ההצגה, עבדה על ההצגה "דורה- להציל את נשות שקספיר". ההצגה התחילה בתור תרגיל במסלול שחקן-יוצר של הבמאית וכותבת ההצגה, אירית רצ'בסקי.

"אירית ואני היינו יחד בקורס של דפנה בן-שאול (האלילית!) באוניברסיטה. ואחרי כמה חודשים של חזרות העלנו את זה באוניברסיטה. הצגה מגניבה, כיפית, משעשעת מאוד, מאפשרת לי לעשות דמות שדי לועגת לפמיניסטיות, ואני אוהבת לצחוק על עצמי. פמיניסטיות לא יודעות לצחוק על עצמן. זו לא תכונה שהייתי מגדירה בה פמיניסטית. את לא אומרת – 'פמינסטית? יהיה כיף, יהיה מצחיק.' שחקניות מקסימות, מוכשרות וכיפיות. עכשיו אנחנו מציגות בתיאטרון הערבי-עברי, זה חלל מאוד כיפי. גם בתהליך החזרות, אירית מאוד פתוחה, מקשיבה, מוכנה לשנות. היא שואבת מהשחקנים, מקבלת השראה מהם.

אחרי דורה, הגיעה ההצגה "אבא שלי לא ציפור" וחזרתי לשתף פעולה עם שיר גולדברג. אני שחקנית הבית של שיר. גם של שחר פנקס שכתבה את זה. שחר ואני מדברות את אותה שפה, כמו האנשים באוניברסיטה. אנחנו אנשים שקוראים טקסט יווני, טקסט של חנוך לוין, ויכולים להתרגש עד דמעות."

"אבא שלי לא ציפור" נכתב בהשראת הסיפורים של הסופר הפולני ברונו שולץ. ההצגה מציגה בית על דייריו, כאשר האבא הופך לציפור. לפחות בעיני הילד, או יותר מכך. פינשטין מגלמת את סוכנת הבית, אדלה, המאופיינת בנשיות גדולה. בניגוד, או אולי בדומה, להיי יפה היא מתהדרת באיפור ובביגוד, בנשיות כהלכה. כהגדרתה של פינשטיין, אדלה היא בדיוק ההיפך ממנה. אם פינשטין היא נוירוטית, צינית ולא מתאפרת, אדלה היא נשית מאוד, סקסית מאוד. מעבר להזדמנות לעבוד לצד שחקנים וותיקים וצעירים כאחד, ההצגה אפשרה לפינשטין לחבור שוב לפנקס וגולדברג, דבר שהיא מייחלת לעשות שוב.

"אני מקווה מאוד שזה ימשיך לקרות. אני רואה את זה כאילו אנחנו שלושתנו במסע משותף – שחר כותבת, שיר מביימת ואני משחקת. כנראה זה גם העניין של השפה המשותפת. כל אחת מהן נמצאת בתהליך של גיבוש שפה אמנותית משלה. כשאתה רואה הצגה של שיר, אתה ישר יודע שזו הצגה ששיר ביימה. כנ"ל לגבי שחר. שתיהן תלמידות של יוסי יזרעאלי, אגב. אנחנו עובדות כשבידינו הארסנל שהוא לימד אותנו. התיאוריה שלו היא טקסטואלית, אבל ניתן להשליך אותה על כל אלמנט בימתי. שתיהן יודעות, וגם אני מקווה שאדע בתור שחקנית, לזקק את התשואה הדרמטית הגדולה ביותר. זה אתגר. על זה אני כותבת את התזה שלי."

לאחר שחזרה מהסיור העולמי עם שופרא והצגה בפסטיבל אדינבורו, שבה חברה שוב לדורי אנגל, החלה לעבוד על מיין קאמפף שעלתה בפסטיבל עכו האחרון. ההצגה, שבוימה על ידי גיל אלון, מציגה מספר הומלסים, היטלר והרצל ביניהם, אשר פינשטין מגלמת לא אחרת מאשר את גברת מוות, בדאבל קאסט עם טרייסי אברמוביץ'.

" אני נכנסתי בשלבים האחרונים. בגלל שהייתי דאבל קאסט אז יכולתי לדלג בין כל ההצגות בפסטיבל. ההצגה מכופפת את החוקים של הקיר הרביעי אבל לא ממש שוברת אותו. זו הצגה חסרת זמן אמנם אבל אני עיצבתי את הדמות כבעלת אייפד בו יש לה את הרשימות של המתים. ואני נכנסת לבמה ועושה את כל התנועות (מדגימה באצבעותיה את הזזות המסך). הדמות אמורה להיות אשת עסקים שאין לה זמן, שמתייחסת לכולם כנחותים וטיפשים ממנה, דבר שאין לי בעיה להזדהות איתו (צוחקת). לו יכולתי לסכם אותה במשפט, ואני מקווה שגיל לא יכעס עליי, אז הייתי אומרת שהיא אשת עסקים מאוד בטוחה עם כאב רגליים. זה עוד סוג של דמות  שכיף נורא לעשות. אם אדלה מאוד חמה, פגיעה ורגישה, גברת מוות מאוד קרה. מאוד as is."

מה הלאה?

"עכשיו אני מנסה לנוח קצת, לעבוד על התזה. אבל יש פרויקט שאייל וייזר עובד עליו, כהמשך להצגה mein Jerusalem,  שגם עזרתי לתרגם. הוא הרחיב אותו. יש כמה דמויות שיחלקו עם הקהל את האמנות שלהם, בנושא שעלול להיות שנוי במחלוקת משהו. וייזר הוא גם חבר טוב שלי וגם יוצר שאני מאוד אוהבת לעבוד איתו. בעבודות האחרונות הוא מלטש את הסגנון שלו לרמה של ניואנסים נורא עדינים. אם קודם זה היה in  your face , בתוך הקישקעס, היום הוא מדבר על אותם נושאים אבל הטכניקה הופכת למשוכללת יותר, עדינה יותר. זה נורא מעניין גם להיות צופה מהצד של התהליך הזה, לראות אותו נוגע בדברים בדרך אחרת. הלאה הלאה – אני לא יודעת. מקווה למצוא פרויקטים שאוכל לדבר עליהם באותה התלהבות כמו כרגע. וזה יקרה."

מכל הרפרטואר העשיר שלך, את יכולה להגיד מי הדמות המועדפת עלייך?

"אני לא עשיתי הרבה דמויות במובן הקלאסי של המילה. בהיי יפה או דיוקן של ציפור זה יותר קברטי. אני מאוד אהבתי את השוטה במלך ליר. אני חושבת שזה סימן אצלי מהפך, משהו נפתח שם.  אני אוהבת גם את הרניה ב-"חלום ליל קיץ". וגם את המונולוג ב-"אין נופים אבודים", שאני עושה אצל רותי קנר. המונולוג הזה הוא אתגר כל פעם מחדש. אנחנו עושים את זה במרווחים של כמה חודשים ואני כל הזמן ניגשת אליו עם ניסיון אחר, מזווית ראייה אחרת. בכל פעם הוא אחר. "

 יש תפקיד שאת חולמת לעשות?

"לא. אני רוצה לעשות כל דבר משקספיר. עשיתי כבר תפקידים של שקספיר, אבל את יודעת, יש עוד כמה תפקידים. ירמה. לכל אישה יש מקום בלב לירמה. בכלל, לורקה."

שיחקת לאחרונה באנגלית, בפסטיבלים ובאדינבורו. זה מפתה אותך להמשיך לשחק באנגלית?

"מה, הוליווד?"

 לא, התיאטרון מעבר לים.

"זו פנטזיה. אני יותר מדי מושרשת פה. יש לי משפחה. אני לא רואה את עצמי קמה עכשיו, עוזבת הכול כדי לנסות להתחיל לגרד הפקות באוף-אוף-אוף ברודווי. אם זה יוצא כמו מה שהיה עם שופרא, להעלות כמה הצגות, אז אני הראשונה שאקפוץ על הרכבת."

אם נגיד, באופן היפותטי, קווין ספייסי מרים לך טלפון ואומר 'תשמעי, ראיתי אותך באדינבורו..'

"אני עוזבת את ההפקות שאני מעורבת בהן, נותנת נשיקה וחיבוק לאבא ואמא ונוסעת. זה כן. "

כלומר, למשהו שווה, תיסעי? לא תהיי כמו אקי וסנדי.

"כן. אני מאוד אוהבת מילקי אבל אני לא רוצה לשחק גופה ב-"24" "

מי המודל לחיקוי עבורך?

"יש לי שתי אלילות. יש לי הערצה אובססיבית ועיוורת לאמה תומפסון. היא יכולה לעשות הכול. היא אינסופית. היא גם כותבת. ראיתי וקראתי כל דבר שהיא עשתה. אני לומדת ממנה. הרבה מהמשחק שלי מושפע ממנה. אלילת הקומדיה שלי היא ג'ניפר סונדרס. אין בעולם הזה דבר שמצחיק אותי יותר מג'ניפר סונדרס. ביום הולדת 30 שלי, אני ואחי נסענו לאנגליה לראות את ההופעה שלהן (פרנץ' וסונדרס). למרות שזה היה די מאכזב, בשלב מסוימת אני פשוט נחנקתי מצחוק. לא היתה לי את כמות האוויר הדרושה כדי לצחוק. מיכאל אחי שאל אותי אם הכול בסדר, ולא יכולתי לענות לו.  שתיהן כותבות לעצמן את החומר. פתאום אני שמה לב לזה."

מה המדיום המועדף עלייך?

"אין לי מספיק ניסיון מול המצלמה. אבל אני מעדיפה את התיאטרון. יש משהו בתגובה המיידית של הקהל. עניין מחיאות הכפיים. זה יותר חי וחופשי מצילום בו יש הרבה מגבלות. בתיאטרון, באותו הרגע, זה רק אתה מול הקהל. "

להערכתך, על אף כל המהפכה הפמיניסטית שהיתה, בתור יוצרת תיאטרון, ליוצרת יותר קשה לפרוץ מיוצר?

"זו שאלה שאין ממש תשובה עליה. אני מדברת מהזווית של פרינג', שהמהות שלו זה תעשה מה שאתה רוצה. אתה או את מחליטים לעשות מה שאתם רוצים, בלי שום קשר למגדר. בתיאטרון הרפרטוארי יכול להיות שאתה צריך לעבוד יותר קשה כדי להוכיח. על אף שיש יותר במאים מבמאיות.. הפרינג' זה מקום נהדר להתחיל לבסס את השם, עדיף גם להישאר בו. אם את רוצה להגיד את מה שאת רוצה להגיד ואיך שאת רוצה להגיד את זה – הפרינג' זה המקום. ברפרטוארי זה לא יקרה, אף פעם.

בעצם, אני לא רוצה להגיד אף פעם, הלוואי שפעם זה יקרה ברפרטוארי, אנחנו שואפים לשם. יום אחד, מי יודע, הם יעופו מהכיסאות שלהם, אם המנהלים האמנותיים יפנו את מקומם אחרי ה-312 שנה שהם שם, במצטבר ולא במצטבר, וייתנו לאנשים אמיצים יותר לנסות, אז אולי יגיע יום שגם ברפרטוארי במאי צעיר יוכל לעשות מה שהוא רוצה. לממש חזון שלו ולהציג אותו לקהל. אולי נוכל לצאת מהקיבעון הטימטומי הזה של להניח שכל מה שהקהל רוצה זה קומדיות מטומטמות מפתח תקווה, במקום להגיד שאולי הקהל רוצה קלאסיקה בעיניים חדשות ומאתגרות. שחס וחלילה הוא עוד יצטרך לחשוב קצת בדרך הביתה.

לפני זמננו זה היה ככה. היו ביקורות תיאטרון שהתפרשו על שלושה עמודים בעיתון. היום, הן מקבלות חצי טור, אהבתי או לא אהבתי. ארבעה כוכבים או שלושה כוכבים. פעם, תיאטרון אמר משהו באמת. ואני מקווה שיום אחד אנחנו נצליח להעלות מחזות מעניינים ומרתקים וחדשים וחריפים. גם קלאסיקה. לא לקחת את הקלאסיקה כדי להתחנף לקהל, להגיד 'הנה, אתם רואים שקספיר', אלא לקחת את הקלאסיקה ולעמת את האנשים מולה. כרגע, זה לא קורה."

כרגע תיאטרון יכול לשנות מציאות?

"שאלה מעניינת, במיוחד לאור כל מה שקרה באריאל. אני לא יודעת אם הוא משנה מציאות, אולי הוא משקף מציאות. אבל לצערי, כרגע, הוא לא יכול לשנות מציאות. אבל אני רוצה להאמין שנחזור לשם."

להערכתך, הפרינג' מתפתח להיות בעיקר תיאטרון אינטראקטיבי?

"לשם הפרינג' צריך ללכת. כל הזמן לבחון את הגבולות מחדש. זה היתרון של התיאטרון. אז חילקנו ג'לי, יופי. עכשיו צריך לראות מה עושים הלאה. לאתגר את עצמנו. לא להיות כמו משהו אחר. זה לא חייב להיות באלימות אלא כל הזמן ללוש את החוקים האלה. "

איפה הגבול שלך, בתור שחקנית?

"לא לפגוע בקהל. לא פיזית אבל גם לא וורבלית. בארצות הברית, לדוגמא, הם נעלבו משופרא ולא נעים לי מזה. וכרגע, גם לא עירום. אלא אם קווין ספייסי קורא לי.. עדנה שביט אמרה תמיד ששחקן הכי שמח כשמעמיסים עליו יותר בגדים. אתה מוגן יותר. גם היא מורה גדולה. לא נותנים לה מספיק קרדיט."

ולסיום, מה את מאחלת לעצמך?

"אני מאחלת לעצמי להיות מסוגלת להתפרנס מתיאטרון שאני מאמינה בו. אני אומרת את זה תוך ידיעה שככל הנראה זה לא יקרה. התיאטרון שאני מאמינה בו לא מדבר לכלל, הוא מדבר למי שרוצה להקשיב, ואנשים כנראה לא מספיק רוצים להקשיב. לא יודעת למה. אבל כנראה שזה לא יקרה. אבל אני מאחלת את זה."

בלי להכביר במילים, ועל אף רצוני להעמיק איך הבמה הישראלית והעולמית עוד תחבוק את נתלי פינשטין ותאפשר לה לחקור עוד גוונים רבים ודמויות נוספות, כל שנותר לי להגיד הוא – אמן.

מאחורי הקלעים – מפי מנקה וותיקה

מאת: נועה בן ארי

"מאז שאני זוכרת את עצמי, אני אוהבת לנקות. ולשחק. כנראה ירשתי את זה ,בגנטיקה, מסבתא. אמא שלי מספרת שכשהייתי מעבירה וויש, בתור ילדה, הייתי עושה כאילו אני זמרת או שחקנית מפורסמת עם המגב, או לוקחת את הספריי של האבק בתור מיקרופון ושרה.  את הסמרטוט הייתי זורקת למעריצים בקהל. וכמה מעריצים היו, וואי, וואי… ותמיד אמרו לי: ניקיונות לחוד והנאות לחוד.  לא הקשבתי.  מרדנית.

מאז גדלתי וישתבח השם, הצלחתי לאחד את שתי האהבות שלי למקום פרנסה אחד. אין הרבה  שיכולים להגיד את זה. כי וואלה, אני מאמינה באמת ובתמימות שאלוהים מסובב את כל מה שקורה בחיים האלה. הרי מה אנחנו?  אנחנו לולבים של אלוהים. לא ככה?

אני אומרת לאנשים שאני עובדת בתיאטרון, עושים פרצוף מכובד וזה.  ואני, איך שנכנסתי פעם ראשונה ידעתי אני במקום הנכון. עומדת באולם בצד, מסתכלת על הבמה והשחקנים עם התלבושות, נזהרת לא להפעיל את השואב כשהם מדברים- למה לא נעים להפריע, לומדת איתם את המילים ומדמיינת אולי יום אחד איזו שחקנית תשבור שם את הרגל ויקפיצו אותי לתפקיד.

המנהלת הצגה מצביעה עליי.  'אני מחפשת אותך שעה!! 'היא מזרזת אותי להלבשה ומייקאפ.  וכל השחקנים מחייכים אלי.  נו, ברור. איך לא? אני לוקחת את גילה בהליכה. 'את מצילה אותנו.  תראי להם מזה'. אני נושמת עמוק, כולי בהתרגשות חיובית, ונכנסת לבמה .  עוד לא דיברתי ומחיאות כפיים סוערות. והקהל מריע: "לי-מור! "לי-מור! לי-מור!!!… לימור!!!! את הפחים כבר רוקנת??

מה ההצגה האהובה עליי היום? היום אני אוהבת רק את ההצגות הקצרות.  שאין הפסקה.  ככה אני מצמצמת נזקים. פחות או יותר.

אתמול המנהל תיאטרון קרא לי לשיחה.

אמר לי: לימור.

אמרתי לו: כן בוס?

אמר לי: לא צריך בוס.  הגיעה אליי תלונה ממישהו בקהל שאתמול בערב רצה ללכת לשירותים ולא נתת לו לעבור.

אמרתי לו: נו בטח, בדיוק סיימתי לשטוף.

אמר לי:  לאדון יש פיפי- מה, לא ילך?

אמרתי לו:  ולמה האדון נזכר דווקא עכשיו?  לא יכל ללכת לפני? לא יכל לחכות להפסקה?

אמר לי:  לא הייתה הפסקה.

אמרתי לו:  נו בטח, זה בגלל שכולם רוצים ללכת הביתה מוקדם, עם השעון חורף וזה…

אמר לי:  לימור, זה לא עובד ככה.. .

בסדר. סגרנו את הסיפור.  בינינו, יותר טוב שהיה הולך הביתה לעשות מה שנקרא "עניינים".  יותר נוח, יותר פרטיות עם העיתון וזה.. לא ככה?

והסדרנים האלה, שיהיו בריאים. עושים סריקה באולם, אחרי ההצגה.  רואים בקבוק שמישהו פילח פנימה, עטיפה של במבה… למה לא להרים?  למה יש מנקה, זה למה.  זה לא התפקיד שלהם.  מה אני לא בן-אדם? אין לי רגשות? ולמרים- אין פריצת דיסק? ולשושי, מה?! אין מיגרנות? אין בעל שעזב והשאיר אותה לגדל שלושה ילדים לבד? וכפרה עליה, היא לא כועסת עליו.  היא כועסת על הבלונדינית הצעירה שעשתה לו עיניים וסובבה אותו. שיהיה בריא, מה לעשות.. הבלונדיניות האלה שברו את השוק… לא ככה?  אבל זה בסדר, הכל מלמעלה, העיקר הפרנסה. וכמו שאני תמיד אומרת, הסנדלר הולך יחף.  נו מה, אחרת היה עושה לי סימנים."

חזקה ושברירית

הנשים של איבסן

מאת: עמיר רנרט

בתקופה האחרונה יש לי את הזכות להתמודד בחדר החזרות עם טקסט קלאסי ומאתגר במיוחד, מסוג המחזות שכל שחקן מפלל לפגוש במהלך הקריירה שלו.

כבר חודש שאני בתהליך עבודה מרתק על המחזה הנפלא "רוחות" של הנריק איבסן.

המחזה, שנכתב בשנת 1881, עורר שערורייה ורעש כה גדול ברחבי סקנדינביה ואירופה כולה, שרוב העותקים שלו שיצאו לאור והגיעו לידיים פרטיות, הוחזרו למדפים בחנויות ומשם  בחזרה למו"ל, ושום תיאטרון אירופי לא הסכים להעלות אותו על הבמה. הבכורה של "רוחות" הייתה במפתיע דווקא בשיקגו בארה"ב (ובכך עשה המחזה היסטוריה בתור  הראשון של איבסן שהוצג על במה אמריקאית) בשנת 1882 בהפקה חצי-מקצועית של מהגרים נורווגים ששיוועו לקצת תרבות מהבית.

על חתרנותו של המחזה והטאבואים הרבים והרגישים שהוא ניתץ אפשר ללמוד ממאמרו של המבקר ווילאם ארצ'ר, שקיבץ  בשנת 1891 אסופה מרשימה של קללות והשתלחויות זועמות פרי עטם של המבקרים האנגלים שחזו בהצגת ראווה אחת ויחידה של "רוחות".  אנגליה הויקטוריאנית השמרנית, שהייתה עתידה 4 שנים מאוחר יותר לשלוח את המחזאי והמשורר המהולל אוסקר ויילד לעבודות פרך בכלא ולגרשו לאחר מכן לאיטליה באשמת מעשי סדום והומוסקסואליות, בהחלט לא הייתה מוכנה לנושאים שוברי המוסכמות שבהם המחזה טיפל.

אבל ג'ורג' ברנארד שאו הצליח לארגן הפקה חד פעמית של המחזה לחוג פנימי של אנשי תרבות ועיתונאים.  וזהו חלק קטנטן מן הנשורת הגרעינית שהתפרסמה למחרת בכל רחבי אנגליה:

 "מעשה מגונה שנעשה בפומבי”,  "ביוב מצחין”, "זיהום דוחה ומתועב הגלוי לכל”, "מושבת מצורעים חסרת בושה", "חומר מסוכן שירעיל את התיאטרון וקהל הצופים ומדיח לכפירה בעיקר".. קצרה היריעה מלכתוב מה עוד חשבה הביקורת על המחזה ועל איבסן עצמו.

                                      "מה, לא אוהבים את קופסת השרצים שלי?"

יכולתי להמשיך ולכתוב על המחזה, במה הוא עוסק ולמה הוא כל כך הסעיר והפחיד את רוב רובה של האליטה השלטת בתיאטרון באותם ימים בסוף המאה ה19. אבל אז אחטיא את מטרתי.

"רוחות" הוא ללא ספק מחזה מורכב ומעניין שראוי לשבחים ולניתוח מעמיק ויסודי, אבל עבורי הוא מייצג רק סימפטום לשאלה גדולה יותר. כי  המחזה לא רק יצר סקנדלים ושערוריות אלא גם ניפק לעולם את אחת הדמויות הנשיות הגדולות ביותר בתולדות המחזאות העולמית- גברת אלווינג. היא מצטרפת לאוסף דמויות בלתי נשכח של נשים שאיבסן ברא ושילב ביצירתו במהלך השנים: נורה ב"בית בובות", הדה מ"הדה גאבלר", אלידה "באישה מן הים" ועוד רבות אחרות.

מה שתמיד הקסים אותי בנשים האלה, וההיחשפות האחרונה לעבודה על "רוחות" ולמורכבותה של אלווינג רק חיזק את התחושה הזו, היה היכולת שלהן  להשתחרר מכבליהן בעולם גברי, בו התפקיד שלהן נכתב עבורן מראש, לפעמים אפילו אם השחרור המיוחל והעצמאות הרגשית כרוכה במחיר הגדול מכול- החיים שלהן.

ככל שקראתי יותר מחזות של איבסן וככל שצפיתי בהצגות מהרפרטואר שלו, כך נוצר אצלי הרושם שאף מחזאי, מודרני או קלאסי, לא היטיב לתאר את עולמן הפנימי של הנשים בתקופתו באותה יד אמן בוטחת ומדויקת כהנריק איבסן.

אבל הרבה שאלות על הנשים הללו של איבסן נותרו עדיין עמומות אצלי.  ומכיוון שאינני איבסנולוג עם תעודות, הלכתי לפגוש אדם שכזה , מישהו שאולי יוכל להאיר את החדרים החשוכים וליישב את המחלוקות.

את פרופסור פרדי רוקם פגשתי במשרדו באוניברסיטת  ת"א.  פרופסור רוקם היה דיקן הפקולטה לאומנויות באונ' ת"א ומשמש בין שאר תפקידיו הרבים כמרצה בחוג לאמנות התיאטרון.  רוקם נולד בשבדיה ועלה ארצה לפני מלחמת ששת הימים. העובדה שהוא סקנדינבי במקור אולי יכולה להסביר את הערכתו וזיקתו לאיבסן, בטוח את נועם הליכותיו האירופאי.

מתי התחיל הרומן שלך עם איבסן?

"כבר בבית הספר היסודי כשלמדנו את בית בובות. בשבילי, לקרוא את איבסן היה כמו לדפדף באלבום תמונות של סבתא. להריח ולספוג את הדמויות האלה, אנשים מלפני שניים- שלושה דורות.  אני חושב שזו אחת הגדולות של איבסן כמחזאי: היכולת לשרטט בצורה כל כך ייחודית ומיוחדת את המשפחה הבורגנית, שזה נוגע בכל אחד ואחד מאתנו. הדרמה מעצם קיומה תמיד תחזור למשפחה הגרעינית ולקונפליקטים הקיומיים שהיא מכילה."

אתה יכול לנסות להגדיר למה הנשים האלו- הדה, נורה, גברת אלווינג- מצד אחד הן כל כך עוצמתיות ופורצות דרך , ומצד שני כה שבריריות? יש דואליות גדולה מאוד ביכולת של האישה בדרמה של איבסן להתמודד עם העולם הגברי הסובב אותה.

"אני חושב שמקור הכוח של הנשים האלו הוא היכולת שלהן להסתכל פנימה,  לזהות את כל "הבאגים" מסביבן ובתוכן, המקומות שמעכבים אותם מלצמוח ולממש את ייעודן, ולהשיר לאותם מקומות מבט- אם זה הבעל ומוסד הנישואין שנכפה עליה מסיבה זו או אחרת או הסביבה השמרנית והדתית המכבידה שהן כלואות בהן. אם הן מצליחות באמת להשתחרר זו כבר שאלה אחרת, הרי הן חיות ופועלות בסביבה מסויימת, אבל העובדה שהן מצליחות להסיר את העכבות הפנימיים שלהן ובאמת להגיע למודעות אמיתית- זה מקור העוצמה שלהן לדעתי.

קח לדוגמה את נורה "מבית בובות", היא עושה מעשה שלא נתפס לתקופה בו היא חייה: היא מפרקת את המשפחה ועוזבת את הבית והילדים כדי ללכת ולממש את עצמה בחיים, להתחיל מחדש.   אז כן, היא הצליחה לפרוק את העול מעליה. אבל אצל הדה גאבלר הסוף לא היה כזה אופטימי. השחרור שלה עלה לה בהתאבדות. גם מעשה בלתי נתפס ומאוד חתרני אבל השאלה אם היא באמת השיגה בכך את החופש לו ייחלה, האם המחיר לא היה כבד מדי."

מה סוד הקסם בדמויות הללו שמושך שחקניות מכל רחבי העולם עד היום? נדמה שרבות מהן מחשיבות את התפקידים הללו לפסגת הקריירה האמנותית שלהן

"איבסן פיתח שפה תיאטראלית חדשה. שפה שהביאה עמה את בשורת הריאליזם בדרמה, את תפקיד הבמאי כיישות עצמאית, המנווט את היצירה כולה, תפאורות מדויקות ונטורליסטיות  ובעצם שילוב אורגני של כל האספקטים התיאטרוניים לכדי יחידה אחת.  גם המשחק השתנה. מי שהשפיע על התיאוריות המהפכניות של סטניסלבסקי היה איבסן, לא צ'כוב, שהופיע אחר כך.  כל השינויים האלה גרמו להתרגשות ורעננות עצומה בתיאטרון האירופאי, ועם השנים השאיפה לגלם את הנשים המיתולוגיות הללו הייתה לנחלת השחקניות הגדולות. משהו מזה נשמר עד היום במסורת של התיאטרון.

אני חושב שאיבסן גם פיצח במחזות הריאלסיטיים שלו איזשהו קוד התנהגותי אנושי קמאי: כשנורה והדה וגברת אלווינג בוחנות את חייהן, הן מביטות אחורה אל העבר שלהן, עושות לו רביזייה.  החזרה הזו לילדות, לבסיס, הלכה ותפסה לה אחיזה בתחילת המאה העשרים בתרבות האירופאית  בתורת הפסיכואנליטיקה של זיגמונד פרויד.  אני חושב שפרויד הושפע רבות מאיבסן. ההבנה האינטואיטיבית הזו של הטבע האנושי שאיבסן הפגין כשכתב את הדמויות האלו גם היא אולי יכולה להסביר מדוע הרבה שחקניות רוצות לשחק במחזותיו ומתחברות לכתיבתו.

הקונפליקטים הפנימיים של נורה והדה- אלה הבסיס להכול, לכל מה שאנו רואים היום, והן מהדהדות  בקטן בכל סדרות הטלוויזיה ובקולנוע . הן מפורקות לגורמים, אבל נובעות מאותו מקור. איבסן מאוד מהדהד בסרטיו של אינגמר ברגמן למשל, בנשים בסרטים שלו ובקונפליקטים שהן מקיימות . פרידה, הסרט האיראני שזכה עכשיו באוסקר, גם הוא עוסק בבסיסו בדילמה איבסנית טיפוסית קלאסית: להישאר במסגרת נישואין כובלת ולהישמע לצו החברה או לאזור אומץ ולפרוץ את המסגרת."

האם איבסן חווה עזיבה או נטישה ע"י אישה שהדהדה בכתביו או שינתה את יחסו לנשים?

"להבדיל מסטרינדברג, שניהל מערכות יחסים סוערות עם נשים והייה נשוי כמה פעמים, איבסן היה איש עם חיי משפחה די יציבים. בצעירותו אמנם הכניס להריון מישהי בבית המרקחת בו עבד והדבר אולי קיבל ביטוי בתור האישה הירוקה מפר גינט, שהרתה לפר וילדה לו סוג של שד. יש בה משהו דיאבולי, שטני, אבל אני לא בטוח שזה מעיד על החוויה האישית של איבסן. היו כמה סיפורים שבזקנתו הוא היה מוקסם מכמה בחורות צעירות וייתכן שניהל עם חלק מהן רומנים, אבל אין לכך עדויות חותכות.  במחזות האחרונים שכתב- "אלוף הבונים" ו-"כשאנו המתים נתעורר" הגיבורים המבוגרים נשבים בקסמן של צעירות מסתוריות אבל זאת היצירה שלו, לא דווקא חייו."

ואז רגע לפני שאני עולה על הבמה, נעמד מול הגברת אלווינג ראש בראש ונפרד מאיבסן היקר (לעת עתה), מנחם לדעת שלא משנה באיזה תקופה חשוכה ופרימיטיבית אנו נחיה, לא נצטרך להמציא את הגלגל מחדש כדי לדבר על נשים מתקדמות וחזקות. הכול כבר שם, מונח עבורנו באסופת מחזות מדהימים ומורכבים. רק נצטרך לנער קצת את האבק  והן ישובו אלינו להעשיר את חיינו מחדש- נורה, הדה, וכל שאר יצירי דמיונו של מר הנריק איבסן.

בגרמנית זה נשמע יותר מובן

ביקורת על ההצגה בכל מקום באמבטיה שאין בו מים

מאת: אנה מינייב

בתקופה האחרונה, בתיאטרון הישראלי, ניתן לראות כי הצגות רבות עוסקות בעולם הנשי וחושפות את המורכבות בנפש האישה. ההצגה "בכל מקום באמבטיה שאין בו מים" בבימויה של נאוה צוקרמן מדברת על אישה הבורחת מעולם הזוהר ומסתגרת באמבטיה בכדי להתמודד עם הכאב הגדול שהיא נושאת בתוכה.

אחרי כמה דקות ראשונות של צפיה נזכרתי "מכתב לדיראס", הצגה נוספת שמעלה צוקרמן בתמונע, הדומה מאוד להצגה זו. שתי ההצגות מדברות באותה שפה שגרמה לי להרגיש בעיקר בלבול. האלמנטים התיאטרליים אצל צוקרמן מתבטאים בתנועה, שירה, נגינה, צילום, טקסט לא עקבי והם מקיפים את הצופה עד שנדמה שהמסר לא היה קיים מלכתחילה. הנסיון ליצור שפה תיאטרונית חדשה מבורך בעיני, תמיד יש מקום לחדש ולגשש, אך נאוה צוקרמן בוחרת לדבר בשפה ייחודית לה, שעל פניו נראית אמנותית מאוד אך בשורה תחתונה היא מסובכת, לא מספקת ולא ממש ברורה.

את האישה הפצועה מגלמת שרה פון שוורצה במסירות רבה, אך לצערי הכאב לא חילחל לעצמותיי ולא כבש את ליבי שרק מצפה לטלטלה. רוב הזמן היא נשמעה כאילו היא אישה שיכורה ולא אישה העוברת התמוטטות עצבים באמבטיה. בתור אישה, רציתי כל כך להבין את הדמות ולהזדהות איתה אבל לא זכיתי לכך. שרה הייתה שקועה בגלגול בלתי פוסק של הלשון, מילים נורו ללא הרף ומשפטים חסרי משמעות או רגש מילאו כמעט כל רגע מההצגה.

לצידה היו שני שחקנים, אייל שכטר ועירד מצליח, שתפקידם לא היה ממש קשור לסיפור של האישה. אמנם נהנתי מהנוכחות שלהם על הבמה מכיוון ששניהם מוכשרים ופרפורמרים נהדרים, אבל נדמה היה כאילו הם על הבמה בכדי שיהיו הפוגות קצרות בין המלל הבלתי פוסק של האישה. הם שרו ורקדו ועירד אפילו חשף בפנינו את אוצרו שבין רגליו, אך כל אלה נעשו ללא סיבה מובנת, כזו המשרתת באמת את התפתחות העלילה במחזה.

בנוסף השתתף בהצגה איתמר לוריא שליווה את שרה פון שוורצה לאורך כל ההצגה, בכל חלל הבמה, עם מצלמת וידיאו שאת צילומיה ניתן היה לראות על הקירות ובמסכים התלויים על קירות האולם. אני מוכרחה לומר כי אינני אוהבת את השימוש שנעשה בוידאו ארט בפרינג' בשנים האחרונות, מכיוון שיש בזה משהו שמתרחק מאוד מהבסיס עליו נבנה התיאטרון- הכאן והעכשיו, אך זאת הייתה עבודה יפייפיה גם של הצלם וגם של אבי שכוי, מעצב הבמה. לוריא צילם את המתרחש לדמות באותו הרגע בזוויות צילום מרתקות, דבר אשר העביר בצורה אמנותית מאוד את הטלטולים שעוברים על נפשה של הדמות, עד כדי כך שהתמונות על המסכים היו מובנות יותר מהמתרחש על הבמה ושיקפו את המצוקה שלא חוויתי מכיוון הבמה.

הטקסט המקורי שכתבה גזינה דאנקוורט הגרמניה מדבר על אהבה, אהבה טהורה של אישה לגבר, אהבה שנגמרה. זהו סיפור על אוהבים ופגועים, על כאב וכמיהה לזה שעזב. סיפור פשוט. פשוט ונוגע. הבחירה של נאוה צוקרמן להפוך את עורו ולתת לו קריצה לעולם הזוהר והריאליטי לא נחוצה כאן. זוהי אישה במשבר נפשי, כמה פשוט וענוג. מכאן בעצם מתחיל הבלבול שציינתי קודם בעקבות הניסיון של נאוה ליצור שפה תיאטרונית חדשה. הדמות במחזה שלה היא שחקנית שמאסה בחייה ה"נוצצים", אך מהרגע שהיא מסתגרת באמבטיה היא מדברת על אהבה, היא כואבת, היא מותשת, היא מתמוטטת, היא הוזה אבל היא לא מזכירה את עולם הבידור. נשאלת השאלה למה נעשה העיבוד הרחוק מהמקור הזה? האם בעידן שלנו סיפור על אהבה נכזבת כבר לא מספיק מרגש?

בדף ההצגה כותבת נאווה צוקרמן ש"אין כאן מה להבין", אבל כל הקהל שישב יחד איתי באולם חיכה להבין משהו, רמז קטן למה לעזאזל האישה הזאת לא מפסיקה לדבר ובעצם לא אומרת שום דבר ברור. לבסוף, חוויתי רגע אחד של חסד כאשר שרה פון שוורצה אמרה כמה משפטים בודדים בגרמנית, שזוהי גם שפת המקור של המחזה וגם שפת האם של השחקנית. אז, רק אז הרגשתי את הכאב שלה, את הצורך באהבה, וראיתי את הטירוף בעיניה ושמעתי את הזעקה.

אני תוהה אם בין אינספור האלמנטים התיאטרליים, אולי כמה משפטים בשפת המקור היו מספיקים בשביל להבין את כאבה של אישה בודדה, כי אם אין כאן מה להבין אז יש כאן מה להרגיש ובשביל להרגיש אין צורך בכל כך הרבה.

בתום ההצגה ובצאתנו מהאולם, אני מתקרבת ליתר הצופים, חייבת לשמוע מה בפיהם. הפעם עקבתי אחרי שלושה צופים בגיל הזהב שאמרו בינם לבין עצמם שהם לא הבינו הרבה אבל ככה זה בפרינג', ואני כל כך הצטערתי לשמוע את הטענה הזאת. לא רבותיי! פרינג' במקורו הוא תיאטרון ברור, שנועד להעביר מסר ברור, ולגרום לצופה לחשוב ולהעמיק במה שהם ראו, על ידי כלים תיאטרליים אחרים ושונים מהנורמה. כולי תקווה ששיחתם לא נגמרה בזאת.

תאריכים נוספים:

31.03.12 בשעה: 20:30

בתיאטרון תמונע

מורשת של מלכות

מסע בעקבות הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי

מאת: יאשה קריגר

זהו עולם של גברים. לא נבזבז מילים על דיון בסוגיה. גברים היו ועודם אלה הנושאים את חותם ההחלטה, השורה התחתונה. אבל משחר ההיסטוריה, אולי משחר המיתוס עצמו, תמיד עמדה לצד הגבר, השולט, הגיבור – אישה. אדם וחווה, זאוס והרה, ביבי ושרה. זוהי הגברת הראשונה, הפרימה-דונה (מושג הלקוח ישירות מהאופרה האיטלקית, כינוייה של הגברת הראשית במחזה). זוהי הגברת הראשונה לעם, מופת ודוגמה לנשים כולן. מה יש בה, באשת הנשיא, המושל, ראש השבט? מהו סוד כוחה המכשף? ראשית זוהי אישה חזקה. היא חייבת להיות חזקה ולו רק כדי לסבול את הגבר שלצידה. עליה לשאת באורך רוח את שיגיונותיו, את ההמולה התקשורתית המלווה אותו (ולא חשוב באיזו תקופה), את כובד מעמדו ופועל יוצא מכך, את כובד מעמדה שלה בתור הגברת הראשונה – וכל זאת בלא לאבד מנשיותה. אך סגולתה החשובה ביותר, לדעתי, היא היכולת והנכונות להשלים את הגבר בכל מצב נתון, להיות לעזר כנגדו.

על לוח השח המלך הוא כלי המשחק החשוב ביותר. אך לצידו חייבת להיות המלכה, חזקה יותר בפועל אך מוערכת פחות. לא אחת קרה בהיסטוריה שהמלכה התנערה מתפקידה ה"משני" והייתה למלך, או נכון יותר לומר שהמלך הופיע בדמות מלכה. ז'אן דארק, מרגרט תאצ'ר, וגם אצלנו הייתה מלכה-מלך כזאת, גולדה שמה.

                            

אך בשעה שהגברת הראשונה המלווה את הגבר הראשון תפעיל לעולם את כוחה ועוצמתה לטובת הזרם הכללי (הזרם של האיש שלה) – גברת ראשונה בזכות עצמה עשויה לחתור תחתיו. מאז ומתמיד נשים חזקות שהלכו בדרכן ללא פשרות שילמו מחיר כבד על עצמאותן. די להציץ בתמונותיהן של הנשים המוזכרות לעיל, כדי לראות בהן איזה חיספוס, נוקשות, אולי אפילו עצב. המילה "גיבור" מורכבת מהשורש ג-ב-ר. ומה לגבי גיבורה? נראה שלעולם תצטרך המלכה-מלך לשלם מחיר מסויים בעטותה את גלימת הגבורה המלכותית.

על הבמה, לדעתי, התפתח תהליך מעט שונה ואולי אפילו הפוך מבחיים הציבוריים של מנהיגי מדינות ואנשי ציבור. הנשים הראשונות הופיעו על הבמה לקראת סוף המאה ה-17, בצרפת ובאנגליה, בירות "הנאורות" דאז. תפקידי נשים עד אז, כידוע, שוחקו על-ידי גברים. זהו מומנט היסטורי מרתק שראוי להתעכב עליו, אך כדי לקדם את הדיון נגיע אל תכליתו: עד מהרה נשים על הבמה הפכו להיות עובדה קיימת. ויותר מכך, עובדה אהודה ונערצת על-ידי הצופים (תופעת הסלבריטאות התגבשה בתקופה זו והגיעה לבשלות כבר בתחילת המאה ה-19). אם ניתן להתייחס לאמנות כאל מציאות מקבילה ומשקפת של החיים עצמם, הרי שבאותם זמנים (המאות ה-18-17) התיאטרון היווה את המדיום האמנותי המרכזי לשיקוף הזה. האישה הופיעה על הבמה, לעיתים מחופשת לנער (בתסבוכות הקומיות האינסופיות של שייקספיר) ובמלוא החן וההדר הזכירה לקהל את המהפכות המתחוללות סביבו: המהפכה התעשייתית, מהפכת ההשכלה, השחרור מדוגמות הכנסיה ואיך לא – המהפיכה המינית.

ואם כבר בהשוואת החיים לתיאטרון עסקינן, הרי שהנגטיב לדמותו של המלך על הבמה הינו השוטה, הליצן. הוא זה שאומר את האמת (המסוכנת לעיתים), מגחך עליה ביודעין, חושף את ישבנו בפני חמורי הסבר ואת צווארו בפני התליין. זוהי, למעשה, מהותו של השחקן. אך מה לגבי השחקנית? האם באופן סימטרי, כשם שהמלך בחיים הופך לליצן על הבמה, תהפוך המלכה לליצנית? לא. במציאות המקבילה של הבמה השחקנית היא המכשפה. להבדיל מהמלכה במציאות, האישה החזקה המשלימה את המלך, המכשפה תחתור תחתיו, תפקפק בכל ערך מצוי, אך שלא כמו הליצן, היא תעשה זאת ברצינות תהומית (גם בקומדיה), בכוחות הנפש העצומים שיועדו לה כמכשפה. למעשה, מהותה של השחקנית-מכשפה דומה לזו של השחקן-ליצן, הלא היא מהות החתירה תחת הסדר הקיים והצגת המציאות כהויתה. אולם דרכי פעולתה של השחקנית שונות מאלו של השחקן. במרבית התורות המיסטיות משול הגבר-שחקן-ליצן לשמש. הוא בעל הקרינה הבוהקת, האנרגיות המתפרצות, הקלות של האור הרב. האישה-שחקנית-מכשפה, לעומתו, משולה לירח. היא זו הפועלת בחסות החשיכה, קרינתה ממוקדת וחסכנית, אליה מייללים הזאבים בערגה והילה של טרוף אופפת אותה. השחקנית הגדולה היא בהחלט לא אישה קלה וכמו כל מכשפה היא מודעת לקיומו של המוקד והולכת לקראת ההתמודדות עמו בעיניים פקוחות.

אם כך, נשאלת השאלה מי הן המכשפות של התיאטרון הישראלי? הפרימדונות? הראשונות למלוך על הבמה ועל תודעת הציבור תוך חתירה תחת הנורמות והמוסכמות?

 למן ההתחלה ויתרתי על חיפוש האחת, הפרימדונה האולטימטיבית. העליתי עוד שם ועוד שם מנבכי תודעתי. שאלתי חברים לדעתם. ליא קניג, חנה מרון, זהרירה חריפאי, אורנה פורת, מרים זוהר, תיקי דיין, ג'יטה מונטה, יונה אליאן והרשימה עוד ארוכה. כולן עונות להגדרות, כולן נשים גדולות מהחיים. כמו שאומרים, נתברכנו. אך קצרה היריעה מלפרט על כולן. לצורך התבוננות מפורטת יותר, בחרתי בשלושה דורות של שחקניות. שלושה דורות בהן השתנתה ללא היכר רוח התודעה הציבורית בישראל, מן המיתוס הציוני אל הפוסט-ציוני, מן הקיבוצי אל הפרטי, מן ההכרחי אל האפשרי.

המלכה שנסעה באוטובוס

חנה רובינא הוא כנראה השם הראשון שיעלה כל אחד על שפתיו לשמע השאלה 'מי היא הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי?' אולי מפאת העובדה הפשוטה שהיא אכן הייתה הראשונה.

היא נולדה בשנת 1892 בבלרוס למשפחה חסידית ולמדה בחדר. בחירתה במקצוע התיאטרון עוררה סערה גדולה במשפחתה ואביה מעולם לא הסכים לראותה על הבמה.  ב-1917 היא חברה למנחם גנסין ונחום צמח ויחד הם ייסדו את הבימה במוסקבה. לארץ ישראל עלה התיאטרון בשנת 1928, כאשר באמתחתו כבר שלאגר מוכח: 'הדיבוק' של ש.אנ-סקי, שעתיד לספק לתיאטרון את הצלחתו גם בארץ, עד להכרזתו כתיאטרון הלאומי של מדינת ישראל ב-1958. ההצגה סיפקה ל"הבימה" את הסמל המסחרי שלו, נערה חיוורת עם שתי צמות ארוכות ושימלה לבנה, הלא היא לאהל'ה  אחוזת הדיבוק. והיא סיפקה לרובינא את התפקיד של חייה (היא שיחקה את התפקיד עד שנת 1957 – 35 שנים!).

אין בידינו דרך נגישה, כיום, להתרשם ממשחקה של רובינא. אפשר רק לקרוא על כך ולשמוע סיפורים. מסך תצריף המידע על צורת משחקה ניתן להסיק כי היום רובינא לא הייתה "עוברת מסך". קולה דרמתי, רווי הבעה. כך גם פניה וידיה. משחקה אקספרסיבי מאוד, מלא עוצמה סטניסלבסקאית, עמוס בכובד האחראיות והנטל של התקופה. היא מגיעה לשיאה בתודעה הציבורית במהלך שנות ה-30 וה-40. זוהי תקופה מרתקת שבה נבחנות נורמות תרבותיות בישוב צעיר מאוד המגבש לעצמו זהות של מדינה. המיתוס הציוני שולט בשני צידי המטבע, בצד המרויח ובצד הנפסד, ישנה הרגשה של גיוס והתגייסות. התיאטרון אף הוא מתגייס (או מגוייס) ורובינא היא הלוחמת הראשית שלו. היא מופיעה בפני חיילים במלחמת העולם השנייה ובמלחת השחרור, תפקידיה הבולטים הם אלו של נשים חזקות, אמהות ומלכות ('מירל'ה אפרת' של יעקב גורודין, 'בערבות הנגב' של יגאל מוסינזון, 'אמא קוראז" של ברכט). יש אישה למאבק המדיני והתרבותי כאחד וזוהי רובינא (בהספדו מכנה אותה שמעון פינקל "סמל הרנסאנס של השפה העברית"). אולם מאבקה לא חל אך ורק על האתוס הציוני כי אם גם על דרכה הפרטית, הנון-קונפורמיסטית והמקדימה את זמנה.

 כאשר רובינא משחקת היא לא מתחפשת בתחפושת קלילה, היא מעבירה את הפרסונה הבימתית שלה טרנספורמציה (רובינא האישה-רובינא השחקנית-רובינא הדמות), כלומר היא בהכרח שואבת, כמו כל שחקן גדול, את המטענים הבימתיים שלה מאישיותה שלה. ואישיות זו היא לא קלה לעיכול: רובינא היא אישה חזקה ומשוחררת בתלאביבהקטנה, מביאה את בתה מחוץ לנישואין, מקשריה עם המשורר אלכסנדר פן (הנשוי) ובזמן שעל הבמה היא אם לאומה כולה, הרי שהיא בוחלת בתפקיד האם בחיים האמיתיים (בשנות ה-90 היו קוראים לזה פמיניזם). היא נערצת דווקא על שום היותה אישה קונטרוברסלית ובלתי מתפשרת. בעזרת כישופה – על הבמה ובחיים – היא מראה לקהלה את הדרך הראשית, דרך המלך, וגם את הסימטאות הצרות של נפתולי החיים. כמו כל מלכה עמלנית, הכוהנת הראשונה של התיאטרון העברי עובדת כל עוד היא יכולה, כמעט עד יומה האחרון. את תפקידה האחרון, המלכה האם ב'ריצ'רד השלישי', שיחקה ממש לפני מותה, בגיל 87. זוהי מקריות מעניינת  שהתפקיד המזוהה ביותר עם רובינא, עד היום, הוא דמותה המיסטית של לאהל'ה אחוזת הדיבוק, המדברת בשני קולות שונים מגרונה. ואולי אין זו מקריות כלל, הלא כך יאה לשחקנית גדולה, מכשפה כחנה רובינא עצמה.

את כל הופעותיה על הבמה עשתה רובינא בהבימה, להוציא הצגה אחת, 'כנרת, כנרת' של נתן אלתרמן שהועלתה בתיאטרון הקאמרי בשנת 1961 (וחנכה את משכנו החדש בדיזינגוף פינת פרישמן). במהלך הצגה זו, חנכה רובינא את המלכה הנכנסת.

 מלכת הכביש

לא קל היה לגילה אלמגור, בחורה יפה ובלונדינית בת 22, לקבל את התפקיד בהצגה הזאת, 'כנרת, כנרת'. בשנות השישים, ימי הזוהר של הרוק'נ'רול מחד, וימי הזוהר של החולצה הכחולה מאידך, היא הייתה צריכה להיאבק בעור שיניה בסטיגמות הרווחות ולהוכיח את עצמה בתור שחקנית רצינית. בימינו, כאשר הקונפליקט "פרסומות או תיאטרון" כמעט אינו קיים אצל שחקנים ושחקניות, מוזר לחשוב שהיו ימים בהם הופעל לחץ על שחקנים המשתתפים בפרסומות, ממש עד כדי גינויים.

גילה אלמגור נולדה בשנת 1939 בפתח-תקווה לאם טרופת-דעת ששכלה את כל משפחתה בשואה. אביה נהרג בטרם היוולדה. את ילדותה עשתה בכפר סבא ולאחר מכן בפנימיית "הדסים" שבשרון, שם גילתה את כמיהתה לבמה והדרך לתל-אביבלא הייתה ארוכה. בגיל 16 החלה ללמוד בסטודיו של הבימה, שנה לאחר מכן כבר שיחקה בהצגתה הראשונה ומשם הובילה אותה דרך חתחתים, עתירת עליות ומורדות, אל לב התודעה הציבורית, מסע שיגיע לשיאו באמצע שנות השמונים.

בתחילת שנות השישים נוסעת אלמגור (אלקסנדרוביץ' במקור) ללמוד בניו-יורק אצל לי שטרסברג ואוטה האגן ולאחר חזרתה היא עובדת בכל תיאטרון בארץ, כמו גם בהפקות קולנוע ('סאלח שבתי' של אפרים קישון מ-1964, 'מצור' של ג'ילברטו טופאנו מ-1969, 'מלכת הכביש' של מנחם גולן מ-1971 – בשני האחרונים הייתה אלמגור גם שותפה לכתיבת התסריט). דמותה הציבורית נבנית בתקופה הזו דווקא בתור "המדונה השחורה", כמי שמזוהה עם תפקידי נשים מזרחיות. אולם רק מאוחר יותר, כאשר סיפורה האישי יצא אל אויר העולם, תיצרב דמותה כגברת הראשונה של התיאטרון/קולנוע הישראלי.

בשנות ה-80, במציאות ישראלית שבה הופך האתוס הציוני הגורלי למיתוס ציוני מתרחק והולך , לאחר המהפך הגדול של 1977, כאשר השערים התרבותיים של ישראל נפרצים יותר ויותר – מוצאת את עצמה אלמגור במשבר. היא לא עובדת, אף אחד אינו רוצה להעסיק אותה. ושוב כאמור, למלכה עמלנית זהו גזר דין קשה מנשוא. כל טבעה ומהותה הוא בעבודה, עד יומה האחרון. ואלמגור, באמצע שנות הארבעים לחייה, מסרבת להכיר בכך שיומה האחרון הגיע. היא דולה כוחות נפש וכותבת את סיפורה שלה, הלא הוא רב המכר 'הקיץ של אביה'. הספר מעובד להצגת יחיד בהשתתפותה ואף לסרט קולנוע מצליח.

בסיפור זה מביאה אלמגור את אישיותה, את סיפור חייה למרכז הבמה, סיפור התבגרות בצל אמה הלוקה בנפשה לאחר שכל משפחתה נספית בשואה והיא נושאת את האשם שבהינצלה. גם בהצגה וגם בסרט משחקת אלמגור את האם, הניה. סיפורה של אביה-אלמגור הוא במובן מסויים סיפור ההתבגרות של המדינה. כמו אביה-אלמגור, כך גם המדינה גדלה בפנימייה-קיבוץ, יתומה מאב גשמי ומגדלת את עצמה, וכל זאת בצל טרגדיה איומה ומטורפת שלא ניתן להכיל, כאשר ההלקאה העצמית היא בלתי נמנעת. יתכן וכלל לא עלה בדעתה של אלמגור לספר משל על ארץ ישראל, לגעת בחוויה לאומית. נהפוך הוא, סביר להניח כי כל רצונה היה לגעת בחוויה הפרטית שלה, בנבכי אישיותה. אך דווקא היושר והעוצמה שבהן הביאה את סיפורה האישי, האירו ביתר שאת חוויה קולקטיבית ועוררו את תת-המודע הלאומי. אלמגור כישפה את צופיה בטרוף של אמה, נגעה בנקודה כואבת ורגישה ובכך הטביעה את חותמה כמלכה. ושוב, אין זה מקרי בעיני, שהתפקיד שבו כישפה את צופיה היה של אישה מטורפת. כמו רובינא-לאהל'ה אחוזת הדיבוק, כך גם אלמגור-הניה המטורפת כישפה את צופיה וגרמה להם לחוש שהיא אישה חזקה שכדאי לפחד ממנה ולהקשיב לאמת המסוכנת שלה.

מאז ועד היום, אלמגור ממשיכה לעבוד ללא לאות.

מלכה לבנה – מלכה שחורה

לעולם פשוט יותר להגדיר או לתאר דבר לאחר סיומו או בהתקרבו לסיומו כתוצר מוגמר. כלל זה נכון גם לאנשים. ולענייננו, קשה בהרבה היא הבחירה במלכה מדור צעיר יותר, אחת שכבר אמרה דבר או שניים אך עוד לא את המילה האחרונה. בבחירתי את הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי לא הצלחתי לבחור באחת. אז בחרתי בשתיים.

ליבגניה דודינה, המלכה הלבנה, יש לא מעט במשותף עם רובינא. גם היא ילידת בלרוס (שנת 1964), גם היא עלתה לארץ עם תיאטרון ומייסדיו (יבגני אריה ותיאטרון גשר שעלו לארץ בשנת 1990), גם שמה נגמר בהא. היא אפילו זכתה לשחק את דמותה של רובינא בסרט 'היה או לא היה' של לינה וסלבה צ'פלין משנת 2002. אין צורך להרחיב על העוצמה הבימתית שלה, היא פשוט קיימת וכל אחד שצפה בדודינה על הבמה יכול להיווכח בזה. גם אם ביקורות עשויות להיטפל למנייריזם ולצורת ההיגוי שלה (ביקורות עמן אני נוטה להסכים לרוב) אין בהן כדי להוריד מעוצמתה והדרה. אני מנחש שגם לרובינא לא חסרו מניירות שכאלה.

אבל זה הקאץ' – אצל שחקנים גדולים המניירות גורמות לקהל להתאהב בהם, בשעה שאצל שחקנים אחרים מנייריזם גורם בדיוק להיפך. על הבמה של גשר דודינה עשתה שורה ארוכה של תפקידים ראשיים, בהם כל השלאגרים של התיאטרון ('אדם בן כלב', 'כפר', 'העבד' – כל ההצגות בבימויו של יבגני אריה) ואין ספק שבין כותלי גשר היא תהיה לעד הגברת הראשונה. יתכן ובקונטקסט הנוכחי לא נראה תמוה המעבר שלה להבימה, לתיאטרון הלאומי, שבו החלה את דרכה ב-2007. אחרי הכל, מלכה אמיתית צריכה כס אמיתי, לאומי, לא סקטוריאלי.

אך דווקא במקרה של דודינה, איני יכול שלא לחוש כי המילה האחרונה, או פשוט המילה החשובה, טרם נאמרה. אחרי 22 שנים בארץ, עם רקורד מרשים של תפקידים על הבמה ועל המסך, דודינה בהחלט נמצאת בלב התודעה של הצופה הישראלי. עכשיו נותר לה לתקוע שם יתד, להניף שם את דגלה באמירה פרסונאלית, בביטוי אישיותי שיחרוט את שמה לנצח.

את הכס האמיתי של תודעת הציבור הישראלית גונבת, לדעתי, מלכה אחרת, שהיא בכלל מלכת קולנוע ולא תיאטרון. אולי מן הראוי להתעכב לרגע על המחלוקת שבין תיאטרון לקולנוע. לכאורה מדובר בשני מדיומים שונים שאין מקום להשוואה ביניהם, וזאת בעיקר על-פי דעותיהם של אנשי תיאטרון שלא יסכינו לעולם שישוו את אמנות הבמה לאמנות המסך, ולהיפך, אנשי קולנוע הסולדים מתיאטרון. אך במבט רחב, הרי שמדובר בשתי פלטפורמות נבדלות המכוונות לאותה המטרה, כמו כל צורת אמנות אחרת. להוות שיקוף ושיח למציאות עצמה. ומנקודת מבט של שחקן (או שחקנית, במקרה הנ"ל) – כל האמצעים כשרים. הטכניקה עשויה להיות שונה. אך השחקנית עודנה שחקנית, הפרסונה שרירה וקיימת, בין אם על הבמה ובין אם על המסך. ובמקרה של השחקנית הזאת, "פרסונה" היא בהחלט מילת מפתח. מדובר, כמובן, ברונית אלקבץ.

אך לגיטימי בעיניי, בתקופה שבה התיאטרון נדחק לקרן זוית והקולנוע ממלא את מקום המדיום המשקף העיקרי, להמליך מלכה מהמסך הגדול. אלקבץ היא מכשפה אמיתית והיא אינה עושה דבר להצניע את הדימוי הזה. כמעט כל תפקידיה רווים באותה דרמטיות, על סף הטרגיות, של אישה גדולה מהחיים. מעבר להיותה שחקנית, אלקבץ גם כותבת ומביימת את סרטיה. היא האישה המחלצת את השד העדתי, השחור, מן הבקבוק ומתענגת עליו.

אלקבץ נולדה בשנת 1964 (בהפרש של 13 יום מדודינה!) בבאר שבע וגדלה בקרית-ים. היא אף פעם לא למדה משחק וראשית דרכה הייתה בקולנוע, בתחילת בשנות ה-90 ('המיועד' של דני וקסמן מ-1991, 'אדי קינג' של גידי דר מ-1993). מאוחר יותר התחילה לעבוד במקביל גם בקולנוע הצרפתי. בתיאטרון היא עסקה מעט מאוד ('פירורים' בבימוי רביד דבורה בהבימה, 2007, 'איתאקה', פריז 2010), אך עם השנים מיקמה את עצמה אלקבץ בנקודה ייחודית מאוד על קו התפר שבין התיאטרון לקולנוע. אולי דווקא עובדת היותה אוטודידקטית הבטיחה את אי-השתייכותה לאסכולה מסויימת, תיאטרלית או קולנועית. משחקה אקספרסיבי מאוד, מלא מאוד. הביקורות עשויות לטעון כי יש במשחקה מן ההגזמה התיאטרלית שהמסך לא עושה עמה חסד, אולם במקרה של אלקבץ איני מסכים. נכון שלא תמיד קל לעכל אותה, להכיל את הכאב או הטרוף שלה על המסך ('ולקחת לך אישה' שלה ושל אחיה, שלומי אלקבץ מ-2003, 'אור' של קרן ידעיה מ-2004), אך במידה וישקיע הצופה את מידת המאמץ והסבלנות שתובעת ממנו אלקבץ בתפקידיה, הוא יגלה שאין טיפת זיוף במשחקה הגדול והמוגזם.

ואם דובר קודם על יתד ועל דגל, הרי שאלקבץ נושאת בגאון את דגלה השחור, גבוה מעל כולן. זיקתה לאפל ולנסתר גלויה ('שחור' של שמואל הספרי מ-1995). מעבר לכך – זהות מזרחית, נשיות מזרחית, מוסד הנישואין, חיי הפריפריה והשוליים בישראל – כל אלה באים לידי ביטוי חוזר ונשנה בעבודותיה של אלקבץ, הן בתור שחקנית והן בתור יוצרת קולנוע. אלו נושאים העולים ישירות מזהותה ואישיותה שלה, ומרכיבים את הפרסונה שלה בתודעה הציבורית, פרסונה של מלכה, של מכשפה חזקה ומסוכנת, כיאה למורשת העשירה של המלכות-מכשפות של התיאטרון והקולנוע הישראלי.