דבר העורכת

ישנה אמרה, הטוענת כי מרבית בוגרי בתי הספר למשחק והבימוי יפרשו מהתחום לאחר חמש שנים בלבד. תחשבו על זה רגע. כל ההשקעה המטורפת הזו, החזרות, הכסף, המלצרות, יורדים לטמיון לאחר 5 שנים בלבד. למה? כי המאבק להכרה ולהצלחה הוא יותר מדי קשה.

אין ספק, זה תחום לא פשוט בכלל. בנישה כל כך קטנה, ברובריקה פצפונת, עובדים וגועשים אינספור יוצרים נהדרים הנלחמים על אותו תפקיד, על אותה הצגה.

וזה לא רק אצלנו. גם בתחומים אחרים לא יותר קל. אומרים שיש חמישה עורכי דין על כל בן אדם, אבל רופא אחד על כל עשרים אנשים. אומרים שישנם שבעה רואי חשבון על כל עסק, מכל סוג שהוא, אבל רק שלושה מהנדסי חשמל על כל מחוז. רק שלושה. בקיץ החם של ישראל.

רק אינסטלציה, איכשהו נשארה מחוץ למשחק, אבל זה תחום די מסריח בפני עצמו, ואתה צריך להתכופף כדי להשיג את מבוקשך. בקיצור, די קרוב לתחום שלנו.

הגיליון הנוכחי של מרתה יודעת מתמקד בנושא המאבק, או העימות אם תרצו, על כל גווניו ותחומיו.

מקווים שתיהנו,

                                    אירית ראב

                                    עורכת מרתה יודעת

פחד ותיעוב ביפו העתיקה

ביקורת ההצגה "קילר ג'ו"

מאת: מור זומר

הישרדות היא היצר המניע את כולנו. הטבע יצר אותנו כך שבמצבי דוחק נעשה כל דבר, קיצוני ככל שיהיה, בכדי לשרוד. כמה רחוק מסוגל אדם ללכת לטובת שיפור סיכויי הישרדותו, והיכן עובר הגבול? ברצח? אולי ברצח של בן משפחה?

ההצגה "קילר ג'ו" מתחילה במחשבה העשויה לעבור בראשו של כל בן נוער זועם שהוריו מכעיסים, מתסכלים ומקשים עליו: "הלוואי ויכולתי להיפטר מהם". מחשבה ילדותית זו מובילה את מעשיו של כריס (דניאל ברוסבני), צעיר חדל אישים שאמו זרקה אותו מהבית בעקבות ויכוח. לאחר שהסתבך בחובות שעלולים לגרום למותו, מסיק כריס שהדרך היחידה להשתחרר מעול הצרות האינסופי תהיה לרצוח את האם ולהשיג את כספי הביטוח, שלדברי בן זוגה מגיעים ל-50,000 דולר. האיש הנכון לעבודה, על פי דבריו של בן הזוג, יהיה קילר ג'ו, בלש משטרה ורוצח שכיר.

כריס פונה לאביו העלוב והאדיש (רועי הסל), המתעב את גרושתו והרעיון לקבל סכום כסף נאה קוסם לו, וזה נוהה אחר הרעיון בקלות יחסית. המשפחה כולה, הכוללת גם את  שרלה (רוני יניב), זוגתו גסת הרוח של האב, ודוטי (גאיה שליטא-כץ), האחות הקטנה, התמימה והמשונה שכריס מגן עליה בחירוף נפש, מחליטה כמעט פה אחד שהרעיון להיפטר מהאם הוא הפתרון לכל צרותיהם.

ג'ו (חי מאור), ממוקד, כוחני ואלים, נכנס כרוח סערה אל בית המשפחה ותופס פיקוד. משום שאין בידיהם לשלם מראש כפי שהוא דורש, מחליט ג'ו לקחת את דוטי, האחות הקטנה, כעירבון. דוטי, מצידה, מפתחת רגשי תלות וחיבה, מעין "תסמונת סטוקהולם", כלפי ג'ו המרעיף עליה תשומת לב להם היא זוכה לראשונה בחייה. גם כאשר הוא פחות או יותר אונס אותה, היא מקבלת זאת כתנאי לאהבתו. כאשר הדברים מסתבכים עוד יותר עם גילוי מרעיש בנוגע לכספי הביטוח, כל שנותר למשפחה לעשות הוא להציל את עצמם.

החלל הצפוף והדחוס בתיאטרון הסימטה מיטיב לספר את הסיפור בזכות עצמו: הבמה זעירה, התפאורה בנויה מחדר אחד והדמויות נעות בו מקיר לקיר כמו עכברים בכלוב. התנועה מהכורסא לכיסא ומשם למטבח וחוזר חלילה מדמה את החזרתיות המעגלית של החיים הריקים והבזויים האלה. זוהי המציאות, אין לאן לברוח. הכול מתרחש בין ארבעת הקירות הסוגרים עליהם ועלינו מכל הכיוונים, וגם מעבר לדלת אין באמת דבר. האלימות גואה משום שאין לה פתח יציאה, היא כלואה בדיוק כמו בני האדם החווים אותה.

השטח הנסתר מעינינו הוא חדר השינה, שהמחיצה היחידה בינו ובין שאר הבית היא וילון. חדר השינה הוא המקום האפל שאין רואים ואין מדברים על המתרחש בו, המקום בו נמים היצרים. לא בכדי ממקם שם ג'ו את גופת האם, סמוך למיטתה של דוטי. הווילון הדק המפריד בינו ובין  האזור ה"מואר" מזכיר לנו כי אותה אפלה עשויה להדס החוצה בכל רגע, נושאת אקדח.

גאיה שליטא-כץ מהפנטת בדמותה המעורערת והפוסט-טראומטית של דוטי, המציגה התנהגות אוטיסטית-משהו בכל הקשור לקשרים חברתיים. סדקים נפערים באפיון הילדה-אישה התמימה, ודרכם אנו חוזים להרף עין בלידתה של מפלצת. חי מאור בונה את דמותו של ג'ו כאנטי-גיבור כמעט קומיקסי. הוא אלים ואינטליגנטי באחת, נוטה להתפרצויות כמעט פסיכוטיות. סונט, משפיל ופוגע פיזית בכולם מלבד בדוטי. הוא מרים את קולו באופן מוגזם ויוצר אי נוחות בקהל, המשקפת את הדואליות ביחסנו אליו.

רועי הסל מצליח ליצור דחייה אמיתית בדמותו של האב חסר עמוד השדרה ועלוב הנפש, והבעת הפנים הריקה שסיגל לעצמו נקנתה כנראה בעבודה קשה. רוני יניב מעצבת בחוכמה את דמותה של שרלה הבוגדנית, פרחה אמריקנית מצויה שמחפשת את העסקה הטובה ביותר גם כאשר מדובר ביחסי אנוש. דניאל ברוסבני מתייסר בדמותו של כריס, ומדגיש את עליבותו בשפת גוף שפופה עד כדי כך שאינו מסתיר את חבריו גם כאשר הוא יושב מולם בגבו אל הקהל.

המשחק המעולה של הקאסט כולו הופך את ההצגה לעונג צרוף, אם כי מטריד במקצת. אנו מוצאים את עצמנו מזדהים ואף מתאהבים בג'ו, על אף היותו רוצח, סאדיסט ומיזוגן. אנו חווים למעשה את הרגשות שחווה דוטי, החיה בעולם חסר תקווה כל כך עד כי היא רואה בג'ו מושיע. הזעזוע שאנו חווים אינו נובע בהכרח מהאלימות, אלא מהייאוש והעליבות שגורמים לנו בקלות רבה, כמו לדוטי, לפתח חיבה כלפי האדם היוצר אותה.

קילר ג'ו

תיאטרון הסימטה

כדאי לעקוב במדיות השונות אחר מועדי הצגות נוספים.

מאת: טרייסי לטס

תרגום: סיוון שטריקר-מור

בימוי: אלירן כספי

משתתפים: רוני יניב, גאיה שליטא-כץ, חי מאור, יפתח קמינר, דניאל ברוסבני.

תלבושות: ג'ני חייקין

תפאורה: גאיה שליטא-כץ

תאורה: ליעד מלון

אקטיביזם תיאטרלי

על ההצגה 'ערבה' בבימוי דלית מילשטיין, תיאטרון 'נוצר'

מאת: יאשה קריגר

"המושג תיאטרון פרינג' קיבל בשנים האחרונות קונוטאציה שאני מאוד לא אוהבת", אומרת לי דלית מילשטיין בשיחה לאחר ההצגה "ערבה", אותה ביימה. "אני מעדיפה את ההגדרה תיאטרון אלטרנטיבי". אני מתפתה לשאול מה ההבדל. אבל אני לא שואל כי אני מרגיש שזה נושא לשיחה ארוכה יותר שלמילשטיין בודאי יהיה הרבה מה לומר במהלכה. ולי יש רק כמה דקות, סיגריה או שתיים, שיחה שבמהלכה, ממושבנו על חומת אבנים קטנה בחנייה של תיאטרון "נוצר", מילשטיין מפקדת על צוות הפירוק של ההצגה. ונראה שיש כאן הרבה מה לפרק.

הבית החדש של התיאטרון הוא האנגר של כמה עשרות מטרים באיזור התעשיה של בת-ים. במהלך השעתיים של "ערבה" המטרים האלה מתמלאים בתאורה מחושבת, בוידיאו, בסאונד חי של להקה (שנמצאת על גשר תלוי), בציוד תעשייתי כבד המדמה מכונת קידוח, ובשבעה שחקנים שמספרים סיפור. הסיפור, על-פי מחזהו של אהרון מגד, "הרחק בערבה", הוא סיפורם של חמישה גברים ושתי נשים באיזור קידוח בדרך לאילת, בניסיון נואש למצוא מים בלב השממה, רגע לאחר מלחמת השחרור. זהו סיפורם של אנשים שמנסים להיאחז במשהו, במישהו, גם כשמקנן בהם הספק, גם ברגעים בהם הם יודעים שהניסיון אבוד מראש. היאחזות היא העניין כאן, היאחזות שגובלת בטירוף.

מתוך ההצגה "ערבה". צילום: ניקול דה קסטרו

המחזה היה מלהיטי הבימה הראשונים, הוא הועלה ב-1951 תחת השם "בדרך לאילת", וכלל את הנבחרת הצעירה של הבימה דאז – מרים זהר, שלמה בר שביט, שמוליק סגל ומישה אשרוב. זהו מחזה שבוער מציונות, או יותר נכון מעיסוק באתיקה של הציונות – מתוקף העובדה שהוא נכתב מתי שהוא נכתב. בין קירות ההאנגר בבת-ים ובפרספקטיבה של זמן, הבערה הציונות הזאת מקבלת תהודה שונה, אלטרנטיבית, כפי שמגדירה מילשטיין את התיאטרון שהיא עושה.

"המחזה הזה שנכתב בימים אחרים, לתיאטרון שמדבר בשפה אחרת משלי ולקהל שהנרטיבים שלו לכאורה אחרים לחלוטין מאלה שלי, שאב את כל כולי לתוכו – כאילו דיבר את דבר הדור שלי ולחש לי בסוד על שורשי הניכור בינינו ובין הארץ הזאת שאני משתוקקת שתהיה מולדתי." כך כותבת מילשטיין בתכניה. ואכן, בהצגה ישנו עיסוק מובהק במולדת, בחוסר היכולת הפיזית והנפשית להרפות מן האדמה (על כך, בין היתר, זכתה ההצגה בציון לשבח בפרס היצירה הציונית לשנת 2012).

ההיאחזות בהצגה של תיאטרון "נוצר" מרובדת. ישנה ההיאחזות של הדמויות במחזה, היאחזותם של הגברים הדבקים (או האמורים לדבוק) במטרה והיאחזותן של הנשים באותם הגברים. ישנה גם היאחזות השחקנים וצוות ההצגה: שנתיים וחצי נמשך תהליך העבודה, במהלכו איבדו אחד מחברם, השחקן חיים חובה ז"ל. וישנה גם ההיאחזות של תיאטרון "נוצר" עצמו, היאחזות תיאטרלית בדרום בת-ים, מונהגת בידי מילשטיין וחבריה להנהלת התיאטרון. "אני אקזיסטנציאליסטית", היא אומרת, "סיזיפוס מגלגל את הסלע שלו במעלה ההר מתוך ידיעה ברורה שהוא יצטרך לסחוב אותו שוב ושוב מלמטה. אבל במטרה הזו הוא נאחז ומתוך הידיעה הזאת הוא צוחק. המאבק הוא הדרך ההכרחית של האמן." היא יודעת על מה היא מדברת.

את תיאטרון נוצר הקימה יחד עם אבישי מילשטיין (הקשר בין שמות המשפחה מקרי) ב-1991, כאשר התיאטרון העצמאי בישראל היה עוד בחיתוליו. לאורך השנים שיחקה, כתבה וביימה בתיאטרון, ומשנת 2004 היא מתפקדת כמנהלת האמנותית שלו. הרבה גלגולים ונדודים עברו על "נוצר" עד שמצא את משכנו הנכחי בבת-ים ב-2011. "פעלנו ביפו ולפני כן בכפר אז"ר. אבל באיזשהו שלב הבנתי שתיאטרון, ככוח משנה ומעצב מציאות, חייב לקרות בעיר. הוא חייב אנשים וקהילה. בפסטורליה של כפר אז"ר יכולנו לעשות הצגות ליערות וטראסות – וזה לא מספיק. תל אביב, לעומת זאת, לא מייצגת באמת מדגם של שום דבר, היא לא מיקרוקוסמוס. לכן חיפשנו עיר שלא מנותקת גאוגרפית מהמרכז אבל כן פריפריאלית. תיאטרון "נוצר" הוא לא תיאטרון שקל לממסד לחבק. אני מתכוונת לתפיסה הרווחת של תוצאה מיידית. היום רוצים הכל מהר, הכל עכשיו. לוקח להצגה שלוש-ארבע שנים על-מנת לחלחל, ליצור שינוי ולהשפיע."

מתוך ההצגה "ערבה". צילום: ניקול דה קסטרו

ואכן זהו הרושם שמתקבל בהצגה. השקעה לטווח ארוך. החל בדפי התכניה ואולם הכניסה שבו הקהל מוזמן להתכבד ביין ופירות יבשים, ועד עיצוב החלל (שכמותו לא מאפשר כמעט שום תיאטרון בארץ), נשקפת כאן ההשקעה, התכנון, הדקדוק, ואורך הרוח. ההצגה, כמו מושג הציונות עצמו, נשענת על כל המעלות הללו. וממש כמו הציונות היא לפרקים מקיימת ולפרקים מכזיבה. אפשר לומר שלעתים ההשקעה והתכנון הטכניים של ההצגה מאפילים על המתח הדרמתי, שאורך הרוח הרב ניכר יתר על המידה באורך ההצגה – אך מעבר לכל יש כאן ניסיון לתכנן ולדקדק, בשעה שבתיאטראות אחרים נזנח הניסיון הזה מזמן לטובת הצלחות-אינסטנט. במילים אחרות, יש כאן חזון, אקטיביזם תיאטרלי.

"אמני תיאטרון מתבכיינים היום יותר מדי", מסכמת מילשטיין, "לא שאין על מה – יש. אבל תמיד היה. אומרים לי שהיום זה אחרת. אבל זה לא אחרת. קשה היה בעבר וקשה היום. תמיד אפשר למצוא סיבות להתבכיין – אני מעדיפה לפעול".

.תיאטרון "נוצר", "ערבה", מאת אהרון מגד, בעיבוד ובימוי של דלית מילשטיין.

למועדי הצגות הבאות – אתר תיאטרון "נוצר"

לשים פס על הפסים ופשוט לאהוב

יקרים שלי,

עם בואו של חודש הגאווה, החודש בו כל צבעי הקשת מפארים את הרחובות ומעברי החצייה (גם אם לשעתיים בלבד), החודש בו מוכיחים פתיחות וסובלנות אמיתיות תוך קבלה של כל סוגי האהבות, דווקא החודש יהיה זה הכי מתבקש להקדיש את המילים למישהו מהקהילה. לפאר ולהוכיח איך התיאטרון הגיב ליציאה מהארון במהלך התפתחותו, לראות האם ההוצאה בכוח מהארונות מתקיימת גם בתיאטרון…

אבל, לא. מרתה החליטה להקדיש הפעם את הטור למשהו אחר, למישהי אחרת.

תארו לכם חדר ריתוק בבית ספר תיכון אמריקאי בשנות החמישים. לתוכו תכניסו נערים ונערות כהי עור, רוקדים לצלילי המוסיקה. לפתע נכנסת בחורה רחבת מימדים ולאט לאט מתחילה לרקוד. הצעירים פעורי עיניים, מפסיקים לרקוד, אבל בחור אחד מצטרף אליה. בשנייה אחת כל המחסומים נשברים. כל המחיצות נעלמות. לתוך זה תכניסו את מלך השכבה שמעדיף את הבחורה הזו ממלכת התיכון, נערה עם קוקיות שמתאהבת בבחור שחור, ואלפי צעירים שבוחרים את הנערה שרק רצתה לרקוד, למלכת מסיבת הריקודים בטלוויזיה.

ב-14/6/02 עלה לראשונה המחזמר "היירספריי" על במת תיאטרון השדרה החמישית בסיאטל, כהצגת הרצה וניסיון. המחזמר התבסס על הסרט של ג'ון ווטרס משנת 1988, אותו אחד שהביא לנו את קתלין טרנר כרוצחת סדרתית של עקרות בית שלא ממחזרות, וסיפר את סיפורה של טרייסי טרנבלד שמבקשת להגשים את החלום שלה לרקוד בתוכנית הטלוויזיה של קורני קולינס, תוכנית הריקודים הפופולארית ביותר. בינתיים היא מתחברת עם הצעירים כהי העור של התיכון, מתאהבת בחבר של מלכת הכיתה וגונבת לה את תואר מלכת הריקודים הרשמית.

מרתה יודעת שהמחזמר היה אמור לעלות על הבמות כבר בסוף שנות התשעים, עם ברכתו של ווטרס, אבל בשל בעיות טכניות והפקתיות זה התעכב. לאחר ההרצה בסיאטל, עלתה ההפקה בברודווי, עם מריסה ג'רט ווינוקור והארווי פיירשטיין בתור עדנה טרנבלד, אמה של טרייסי.

בסרט המקורי דיווין שיחק את התפקיד של עדנה, ומפיקי המחזמר החליטו להשאיר את הרעיון. פיירשטיין היה הבחירה העיקרית לתפקיד אבל הוא התעקש להיבחן כמו כל אחד אחר.

ההפקה רצה במשך 6 שנים בברודווי, כאשר באנגליה, אוסטרליה ומדינות אחרות בעולם עלו הפקות דומות. היא זכתה בשישה פרסים מתוך 12 מועמדויות בטקס הטוני, וזכתה למחזמר הטוב ביותר לאותה שנה.

בדומה למחזות זמר אחרים, כמו המפיקים, בעקבות המחזמר עלה רימייק מוסרט בשנת 2007 בכיכובם של ניקי בלונסקי, מישל פייפר וג'ון טרבולטה בתפקיד עדנה. כן, כן, אותו אחד שממש לאחרונה החליט לפתוח את דלתות הארון. בהפקות אחרות, כמו זו שבלונדון, עדנה שוחקה בין היתר גם על ידי מייקל בול (מפאנטום האופרה). בשונה מהסרט המקורי, הוסיפו לסרט את אותם שירים שהופיעו במחזמר.

הייחודיות של המחזמר, ושל הסרטים לפניו ואחריו, היא שהוא מראה באופן לא קונבנציונאלי שבחורה מלאה אחת לא שמה על מה שהחברה אומרת והולכת אחר לבה. לא משנה שהיא אוהבת לאכול מתוקים, לא משנה שהיא מאוהבת במי שהיא לא אמורה לאהוב, לא משנה שאסור לה לחצות את הקווים המפרידים אל חבריה כהי העור, היא עושה מה שהיא מאמינה בו. מוכיחה לעולם ולכולם שזה לא משנה מה הצבע או המין של האהבה, העיקר שמרגישים אותה, כמו קצב בגוף שגורם לרקוד, ומעזים להגשים אותה.

איך עושה קברט?

על ההצגה "קברט וולטייר"

הקברט הוא קודם כל צורה. מה שאומר בהכרח שבהקשר של הז'אנר הזה תבוא שאלת ה"איך" לפני שאלת ה-"מה".

אורות עמומים, כוסות יין מצטלצלות, מוסיקה מערסלת – האוירה בקברט, בן דודו החורג של התיאטרון, היא משוחררת, רוויה בסליזיות ובמיניות שחוגגת את עצמה. הקברט אינו מכיר ב"הצגה יומית", הלילה הוא בן בריתו המושבע. בעוד פקידים מנומנמים יבקשו את מנת התרבות השבועית שלהם בין כותלי התיאטרון, באי הקברט יבקשו דבר מה אחר: את המופקר, החריג, הבוטה.

אין שום קונצנזוס באשר לאופי התוכן הקברטי. זה יכול להיות קברט סאטירי, פוליטי, טראגי או קומי, קברט העוסק בנושאים ברומו של עולם או קברט שעוסק בהבלי היום-יום.

כל המאפיינים הצורניים ניכרים ביצירה "קברט וולטייר" שמוצגת בתיאטרון יפו. החל משלט הנורות הצבעוניות בכניסה, דרך השולחנות הקטנים באולם אליהם מוזמן הקהל להסב, וכלה בשחקנים שמציגים לעינינו דמויות צבעוניות מרשימות.

כל המרכיבים הללו אכן עושים חסד לז'אנר הקברטי. המוסיקה המקורית והעיבודים המוסיקליים, שירתם הערבה לאוזן של השחקנים, ובכלל נוכחותם החיונית על הבמה ובין הקהל (ראויה לציון במיוחד מגי אזרזר הכובשת), התלבושות הססגוניות והכוריאוגרפיה הסקסית. בקיצור, תאווה לחושים.

אך כמו בכל יצירה תיאטרלית, מגיע הרגע שבו עלינו להתמודד עם התוכן. המופע מתחיל בעליית השחקנים אל הבמה מתוך הקהל ובחילופי דברים בין דמות המחזאי (אריאל וולף ומוחמד בכרי לסירוגין) לבין אשתו, מאדאם בונאור (רביד סביל), מנהלת הקברט. הוא מכריז כי הקברט נסגר וכי זהו הלילה האחרון שמציגים. היא מתנגדת. על הבמה נוכחות הדמויות שיצר המחזאי, יצורי הלילה, פמלייתה של מאדאם בונאור. קיומם של יצורי הלילה תלוי בנכונותם של המחזאי ואשתו לקיים את המופע. מכאן ההצגה נפרשת למחול שדים של טקסטים הנאמרים מפי כל הדמויות, שירים וריקודים.

בקברט, כאמור, ה"מה" אינו מחוייב המציאות. אפשר גם אפשר להסתפק בנאמברים מסוגננים, בקולות יפים ובביצועים כריזמטיים. אלא שאז נרגיש שפספסנו משהו ברמה התוכנית. אנו תופסים את עצמנו בתור קהל אינטליגנטי לרוב, קהל שצריך להבין ולא רק לחוות ולהרגיש. על אחת כמה וכמה כאשר התוכניה טווה עבורנו סיפור מסגרת על אודות הטרגדיה שפקדה את בני הזוג, המחזאי ואשתו – ששכלו את בנם ומדי ערב הם מוצאים נחמה בדמויות הבדיוניות של יצורי הלילה הקברטיים הממלאים עבורם את החלל הריק. וכאשר כל זה מתובל בטקסטים של ברכט והנדקה, הציפייה לחוויה אינטלקטואלית היא בלתי נמנעת. אלא שהטקסטים היפים המפוזרים לאורך המופע אינם מתחברים לשלם אחד השווה יותר מסכום חלקיו, הדמויות אינן מתפתחות וסיפור המסגרת משמש בעיקר את התכניה ולא את המופע עצמו. הקונפליקט העיקרי – בנם המת של בני הזוג ושאלת המשך קיומם של הקברט ושל יצורי הלילה – מופיע בהצגה כמרכיב מלאכותי שההתרחשויות השונות המוצגות על הבמה אינן נגזרות ממנו ואינן מתייחסות אליו. בשורה התחתונה, שאלת ה"מה" נותרת בלתי פתורה, ולאו דווקא מפאת חוסר היכולת או הנכונות מצד הקהל.

"קברט וולטייר" בהחלט מראה לנו כיצד עושים קברט,  אך נקודת התורפה העיקרית שלו היא הניסיון להציג תוכן מעבר לצורה.

"קברט וולטייר", תיאטרון יפו

בימוי וכתיבה: יובל רוזמן

כוריאוגרפיה: אריאל וולף

מוזיקה מקורית: שחר גלזר

נגינה: שחר גלזר, עדי דויטש

תלבושות: ליהי זוהר

תפאורה: רז לשם

תאורה: עדי שימרוני

 שחקנים: אריאל וולף, רביד סביל, מגי אזרזר, קרן ברי, יעקב תמרי

ההצגה הבאה: 12/7/12

אי אפשר להכניס פירור

על תופעת ה-"יותר מדי" בתיאטרון

מאת: אירית ראב

ישנה תופעה שמתרחשת בעיקר אצל במאים צעירים – כאשר לראשונה הם מביימים הצגה עם תקציב נרחב, הם מתחילים לאבד את זה. כמו ילד בחנות צעצועים שרוצה גם את זה וגם את זה וגם את זה, כך גם הבמאי הצעיר רוצה לשים את הכול על הבמה. אין זה משנה אם זה הליקופטר שחג סביב האולם ונוחת על הבמה, כשבכלל מדובר בהצגה של צ'כוב, או אם זו להקת גמלים אמיתיים כשבכלל מדובר בהצגה של טנסי וויליאמס. כמה שיותר, יותר טוב, לא משנה אם הבמה מתמוטטת.

בדרך כלל, תופעה זו נעלמת מעצמה, עם הזמן. ככל שהבמאי משתפשף, הוא מבין שהתיאטרון האמיתי נעשה עם כמה שפחות, כזה המאפשר לקהל לדמיין את מה שניתן או לראות תהליך כלשהו על הבמה, ולא עוד תפאורה אקסטרווגנטית. עם זאת, ניכר כיום כי דווקא במאים וותיקים ממשיכים להראות תסמינים של תופעת ה-"יותר מדי".

לפני כמה שנים, עלתה על במות תיאטרון הקאמרי ההצגה "הרב קמע". היה זה עיבוד מודרני ואקטואלי למחזה "טרטיף" של מולייר. ההצגה הביאה את סיפורו של מר מוראד הנכבש בקסמו של הרב קמע, מכניס אותו לביתו ולכיסו ולא שם לב כלל איך הוא מתחיל להשתלט על כל פיסה טובה, גם על אשתו. עד כה נחמד. אבל כאשר מאביסים את הבמה בכל כך הרבה אלמנטים ואפילו מביאים תחנת רדיו אמיתית לכל דבר, שכן הרב קמע צריך לשדר את תוכניתו היומית ממקום כלשהו, כל הדרמה נעלמת. הקהל מאבד עניין.

לאחרונה עלו שתי הצגות מרהיבות בבית הבימה המחודש: "ביקור הגברת הזקנה", ו-"מסילה לדמשק". לשתיהן היה פוטנציאל נהדר, שכן הבסיס שלהן היה מצוין. הראשונה, מחזה של פרידריך דירנמאט שמוכיחה את כוחו של הכסף על פני המוסר. השנייה, מחזה של הלל מיטלפונקט שמביא אלמנט בימתי מבריק של מספר שפות על הבמה.

אבל תופעת  ה-"יותר מדי" הראתה גם פה את אותותיה. במקום להעיז וליצור את עיירת הגברת בבגדים מודרניים של ישראל 2012, ולומר משהו אמיתי ואמיץ על המציאות של אחרי מהפכת האוהלים, יצרו אותה ככל הנראה כפי שהיתה בדמיונו של דירנמאט. העמיסו על הבמה אינספור אלמנטים, שלמראית עין היו יפים מאוד (כמו צלליות באחורי הבמה ותאורה בקדמתה), אבל הדבר היחיד שחסר היה נמר אמיתי באולם. לו היו מנסים באמת, ועוזבים קצת את כל העומס הזה, אולי הקהל יכול היה להזדהות עם איל או עם הגברת שבסך הכול רצתה שיכירו בפשע שנגרם לה.

כמו אחותה, גם "מסילה לדמשק" הראתה תסמינים של תופעת ה-"יותר מדי". המחזה של מיטלפונקט מספר את סיפור אהבתם של ג'ון הקצין הבריטי ונוני הנערה העברייה בחיפה של שנות הארבעים. ברקע, הארץ שוקקת וגועשת, כאשר חוסר ההבנה או הרצון להבין את הצד השני גורם לכל צד להילחם בשני. ההגנה בלח"י, הערבים ביהודים, הבריטים בעם העברי. המחזאי השכיל לבטא את חוסר ההבנה הזו במגוון רב של שפות על הבמה. הבעיה היא שהתוצאה שנוצרה על הבמה היא גבב של מילים, שכל מה שהקהל רצה לעשות זה לעקוב אחרי הכתוביות ברקע. לו היו משתמשים במגוון השפות הזה לאמצעי בימתי איכותי, היה נוצר משהו הרבה יותר מעניין. דבר זה קיבל ביטוי גם בעומס התפאורה והאביזרים על הבמה, הסרטים שהוקרנו ברקע או מסילת הברזל שהוצבה לאורך, לרוחב ולגובה הבמה. חוץ מלאתגר את השחקנים ולשמור אותם ערניים כדי שלא יפלו במהלך ההצגה, זה לא הוסיף כלום. בסופו של דבר, אם הדבר הבסיסי ביותר לא עובד, כל התפאורה שבעולם לא תכסה על זה. אם סצינה, כמו זו שבה שרה שותה בבר ומנסה להסביר לאהובה מדוע היא נהפכה להיות כל מה שהיא לא האמינה שתהיה, היא משעממת וחסרת מתח, אין זה משנה אם הבגדים או התפאורה המאוירת הם ממש ממש יפים.

תופעה זו אינה רק בעיה של התיאטרון הממסדי, שכן הצגות פרינג' רבות סובלות ממנה. דוגמאות אחדות לכך הן "בכל מקום באמבטיה שאין בו מים" ו-"לץ פליי".  האחרונה עלתה לראשונה בפסטיבל עכו האחרון עם מטרה בסיסית טובה. ליצור משחק אינטראקטיבי עם הקהל, תוך הצגת המציאות האמיתית של מדינת ישראל. עם זאת, עומס הגירויים, האלמנטים הבימתיים וההתרחשויות הבימתיות לא ממש סייעו בכך. יותר מכך, הם גרמו לקהל לכאב ראש, אחדים אף יצאו באמצע.

לתופעת ה-"יותר מדי" יש תרופה אחת פשוטה. אין צורך לבלוע אותה שלוש פעמים ביום, לשים קומפרסים חמים או לחבוש את המקום, אלא רק לפשט. לזכור כי תיאטרון טוב הוא תיאטרון של תהליך, של דמיון. תיאטרון טוב הוא תיאטרון שפשוט מאפשר לקהל להשלים את החסר מבלי להאביס אותו ולגרום לו לסיים עד הפירור האחרון.

העידן הפורנוגרפי

סקס, סמים ותיאטרון – כתבה ראשונה בסדרה

מאת: יאשה קריגר

"סקס, סמים ותיאטרון" – חשבתי שזה נשמע מתוחכם. שיטוט מכוון בגוגל גילה לי שעשו הפקה תחת השם הזה במגמת תיאטרון בתיכון כלשהו בארץ. אז להיות מקורי כבר לא הצלחתי. אבל מי בכלל רוצה להיות מקורי היום?

השילוש סקס-סמים-רוק'נ'רול הוא שילוש קדוש בכמה העשורים האחרונים. הוא נבנה על הריסותיו של שילוש קדוש אחר, מה שהופך אותו ליורש תרבותי. הוא מהווה מסמן תרבותי חשוב, כמו בימי צמיחתה של תרבות הנגד של שנות השישים – כך גם היום. אפשר כמובן למצוא אלף הבדלים בין ימי הולדת המושג לבין ימינו – אבל לא בזה העניין.

העניין הוא פשוט מאוד: תיאטרון. על זה כותבים פה. כיצד, אם כן, ניתן להתבונן בתיאטרון ולפרש אותו מבעד לפריזמה של השילוש הזה? כיצד נוצר תיאטרון עכשוי מההשפעות התרבותיות של סקס-סמים ורוק'נ'רול? זה גם המקום לדבר על תפיסות הסקס, הסמים והמוזיקה כמרכיבים תרבותיים מכריעים של ימינו, ושהתיאטרון, בסופו של דבר, צומח מהם, חוסה בצילם, ועל הדרך גם מגדיר אותם מחדש.

מעבר לכך, ואולי זוהי הסיבה העיקרית לסדרת הכתבות הזאת, השילוש הזה קרוב ללבי.

אם ככה, לדרך:

ס-ק-ס

"כשאני גומרת, ובמיוחד כשאני גומרת טוב, אני במקום אחר. כאילו במצב אחר, בנסיבות אחרות. אני מודעת לזה שאני עם הבן-זוג שלי, אני אוהבת אותו ואני אוהבת את העובדה שהוא שם איתי ברגעים של האורגזמה. אבל אני כאילו במקום אחר. קשה לי להסביר את זה. החוויה הכי קרובה לזה שאני מכירה היא כשאני נמצאת על הבמה, כשאני משחקת."

את הדברים האלה אומרת לי אחת מחברותיי השחקניות. אנחנו יושבים בבית קפה, החבר שלה יושב על-ידה. כחלק מהתחקיר לכתבה אני שואל אותה כמה שאלות. "זה מוזר שאתה שואל", היא מוסיפה, "בדיוק לפני כמה זמן חשבתי על זה. על כמה שיש קשר בין להזדיין טוב ולשחק טוב. אני חושבת ששחקנית שלא יודעת להזדיין היא בהכרח שחקנית פחות טובה."

במהלך היום, סתם יום רגיל, יש לי הרבה מחשבות על תיאטרון. אני משער שאחוז נמוך מהאוכלוסיה יוכל להזדהות עם האמירה הזו. יש לי גם הרבה מחשבות על סקס – ועם האמירה הזאת יוכלו להזדהות כולם. לא אחת קורה שהמחשבות האלה, על סקס ועל תיאטרון – מתערבבות. אני אוהב כשזה קורה. זה פותח כל מיני פתחים ואפשרויות להתבוננות על שני הדברים גם יחד.

כמה אנשים צריך בשביל סקס? שניים לפחות. ובשביל תיאטרון? כנ"ל. ההקבלה כאן מתבקשת. למן העת העתיקה, פולחני עשתורת, האורגיות הדיוניסיות, בתי הזונות של האימפריה הרומית, המכשפות העירומות המנתרות מעל מדורות בימי הביניים – קיים קשר בל ינותק בין מיניות וביטוי מיני לבין מימד פרפורמטיבי בשרות הדת, המדינה, המיתוס וכיו"ב. השחקן והזונה – שני המקצועות העתיקים בעולם (שניתן לומר שלמעשה הינם אותו המקצוע בדיוק), שניהם שותפים לאותו הקשר, הם מקיימים אותו, הם המוציאים לפועל, הכלים הראשוניים ביותר. הדבר הבסיסי שזקוק לו האקט המיני/תיאטרלי הוא שני אנשים לפחות שיקיימו ובו זמנית יהיו עדים לאותו האקט. שחקן וצופה, או אקטיבי ופסיבי, אם תרצו. תפאורה, תאורה ואביזרים יכולים להועיל לאקט המיני והדרמתי גם יחד – אך הם אינם נחוצים באמת. מה שנחוץ, בראש ובראשונה – ואת זה לומד כל שחקן בשנה הראשונה ללימודיו – הוא פעולה, רצון.

פעולה מינית ופעולה דרמתית

הפעולה הדרמתית היא הכוח המניע מאחורי כל דמות, כל סיטואציה וכל מחזה הנסמכים על ההיגיון המימטי. גם כאשר מתעסקים בתיאטרון "אחר", באבסורד, באפקט הניכור של ברכט או בביומכניקה של מיירהולד, גם כשמנסים לשלול את הפעולה באנטי-מחזאות – עדיין ישנו היחס המכריע לפעולה, לרצון. הרצון הדרמתי, כמוהו כמו הרצון המיני. הוא הכרחי להישרדות ובלעדיו לא יתכנו חיים – לאדם ולדמות. הרצון הזה אינו אחיד בעוצמתו. לפעמים הוא אף יכול להתהפך – קורה שלא רוצים לחיות יותר. מצב כזה הוא מצב בעייתי המצריך טיפול – בין אם על-ידי טקס גירוש שדים, כדורים פסיכיאטריים או מחזה של סמואל בקט.

זוהי פעולה שדואגת בראש ובראשונה לקיום הגוף, לא בכדי מדובר בתיאטרון על פעולה פיזית. אפשר בקלות להבחין בשחקן שאינו יודע לעשות שימוש בגופו, ממש כמו עם פרטנר במיטה. קיום הפעולה הדרמתית והמינית, על הבמה ובמיטה, מצריך ידע וניסיון, שימוש בטכניקה – ומעל לכל – מצריך חזרות. לא נעשים שחקנים מצויינים או זיינים מדופלמים מהפעם הראשונה. יש כמובן עניין של כישרון – מיני ודרמתי. אבל את הכישרון צריך לתחזק. אני לא זוכר מי אמר, שהגוף צריך להיות במלוא המוכנות לכאשר יבוא הרגע ותנחת עליו הרוח, הכישרון, ההשראה. כאשר לא מתחזקים את הפעולה המינית/דרמטית באופן פיזי, הקיום שלה נחלש. קל לראות שחיקה בתיאטרון (גם בקרב שחקנים, שעליהם ניכר הדבר באופן הבהיר ביותר, וגם בקרב אנשי המקצוע האחרים בתיאטרון – במאים, יוצרים ומעצבים) ממש כשם שקל לראות שחיקה של חיי-מין. כשעושים את זה יותר מדי או פחות מדי, כשעושים את זה בתנאים מחפירים או כשלא עושים את זה בכלל – הפעולה נשחקת או מחלידה, מאבדת מהאפקטיביות שלה.

סקס טוב הוא עבודה, בדיוק כמו תיאטרון. הוא דורש ריכוז ומאמץ, הוא דורש הקשבה הדדית וסבלנות. והתגמול שלו, השיא שלו, האפקט המיוחל שלו, הוא הרגע שבו מתרחש הקסם שבשבילו עבדנו כל-כך קשה. ברגע הזה כל המאמץ והקושי נדמים כחסרי ערך וחשיבות. זהו הרגע שבו המרואיינת שלי "לא נמצאת שם" – בזמן האורגזמה ועל הבמה כאחד. מאוד אוהבים להשתמש במושג "טוטאלי" – שחקן טוטאלי, תיאטרון טוטאלי – אבל לרוב משתמשים בו בטיפשות מחרידה, בהתעלמות מוחלטת מהנדירות והקושי של קיום אקט כזה. החוויה הטוטאלית הינה קלה וחסרת משקל-גוף – היא רוח בלבד. חוויות תיאטרליות ומיניות שכאלה לא קורות כל יום. לא לכל אחד, לא לי. לרב הרוח נצמדת לבשר. על כן, כאמור, ראוי לבשר להיות מיומן. מה שמחזיר אותי להתחלה, לדבריה של ידידתי השחקנית: שחקן טוב, בהגדרה, לא יכול להיות מישהו שלא יודע להזדיין כמו שצריך.

נשאלת השאלה :מה זה כמו שצריך? זה כבר עניין לסקסולוגים ומבקרי תיאטרון. אבל עזבו שטויות – הרי בסופו של דבר זה לא מדע ואף פעם לא יהיה מדע וטוב שכך. זה פשוט עניין של הרגשה אישית.

סטניסלבסקי וברכט עושים את זה

ההרגשה שלה כשהיא גומרת, שהיא לא שם, היא בעיניי ביטוי לאותה התרוממות של המעגל הפנימי על-פי פיטר ברוק. ולמען מי שלא זוכר, הרי אחת ההגדרות של פיטר ברוק לתיאטרון:

"תיאטרון הוא שני מעגלים, מעגל אחד גדול, חיצוני, ובתוכו מעגל קטן יותר, פנימי, שניהם נמצאים על מישור אחד… באים אנשים וממלאים את המעגל החיצוני ומחכים. למה הם מחכים?  לקבוצת אנשים שניה שתמלא את המעגל הפנימי.  ומה ההבדל בין שתי קבוצות האנשים? ההבדל הוא אחד בלבד. קבוצת האנשים הממלאת את המעגל הפנימי הכינה את עצמה  לנסות לעלותו מעל כדור הארץ בניגוד לכוח הכבידה. לא גבוה מדי, לא לרקיע שאין בו אויר, אלא רק כדי שגם המעגל  החיצוני  – הקהל – ישתחרר קצת גם הוא מכוח הכבידה, ממשיכת כדור הארץ… הקבוצה במעגל הפנימי הם השחקנים, הקבוצה במעגל החיצוני היא הקהל. המפגש ביניהם הוא התיאטרון האמיתי."

(אריה זקסמה זה  תיאטרון? בתוךמהות התיאטרון, אוניברסיטה משודרת, ת"א 1989)

ההתרוממות שלה ברגע האורגזמה, כאשר הפעולה המינית מגיעה לשיא ופורקן היא הטרנספורמציה המיוחלת אצל השחקן (מה שמוביל אותי לשאלה האטימולוגית: האם להומואים קל יותר להתרומם? – אבל זה עניין לכתבה אחרת).

אני שואל אותה אם כשהיא מזדיינת היא משחקת. "לא הייתי אומרת שאני משחקת", היא חוששת להשתמש בביטוי הזה ולא בכדי. "לשחק" נחשב לכינוי גנאי במאה השנים האחרונות, עם השתלטות הפרקטיקה הסטניסלבסקאית מחד, והמדיום הקולנועי מאידך. ה"לשחק" התיאטרלי פינה את מקומו ל"להתנהג" ול"להיות" הקולנועיים – אך בשניהם קיימת אותה פעולה דרמתית, שרק מקבלת ביטוי שונה.

מתרומם עם הגיל

לפני כמה שנים נכחתי במה שנקרא "מאסטר-קלאס" של חבורת רוסים-סטניסלבסקאים-מדופלמים. הם לבשו חליפות עם עניבות בחום של יולי בתל אביב והיו מגוחכים להחריד. הדבר הראשון שאמר הרוסי הסטניסלבסקאי הראשי היה: "הכלל הראשון במשחק הוא: דונְט אֶקט." אל תשחק. אני בספק אם פקידי התיאטרון הרוסי יודעים לזיין כמו שצריך או להדריך מישהו לזיין כמו שצריך. על כל פנים, השימוש בסלוגן הזה – דונט אקט – הפך לעניין שבשיגרה. מה שאומר שבאופן בלתי נמנע, גרעין האמת בתיאוריה הזאת עוות, סולף ואולי בכלל נשכח לגמרי. וזה מה שהופך את הסלוגן הזה לקלישאה. כוונתי לומר שהמשחק קיים תמיד – כי המשחק הוא הפעולה. ושניהם יחד, משחק ופעולה, קיימים בהכרח בסקס טוב בדיוק כפי שהם קיימים בביצוע טוב על הבמה. אֶקט מאדרפאקר, אֶקט.

 הפעולה הדרמתית נעה על הסקאלה הרחבה שבין שני קטבים עיקריים – ריאליזם ואנטי ריאליזם. המשחק יכול להיות נטורליסטי לחלוטין או אקספרסיבי מאוד, ההצגה יכולה להיות הכי קרובה לחיים ולקהל, במרחק נגיעה מהם, או לחלופין היא יכולה להיות הצגה מסוגננת וראוותנית. בכל מקרה, כאשר הפעולה מצויה שם והיא מתומרנת ברגש ובתבונה – השחקן יגיע לאקסטזה וכך גם הקהל. זה לא קורה בכל הצגה ואין טעם להעמיד פנים שזה יכול לקרות בכל הצגה. אבל גם לא כל סקס הוא סקס טוב. לפעמים מזייפים.  לא מתחוללת שום טרנספורמציה ומשחקים אותה שכן. יש גם באמצע, סקס בסדר – הצגה בסדר.

ויש מי שמצא כיצד להשתמש בזה. ברכט, לדוגמא. מושג ה"ניכור" נמנה אף הוא עם הקלישאות, גם עליו חרשו לפני ולפנים. דרך אחת טובה להגדיר אותו היא כך: זה כמו להעמיד פנים שנהנים בסקס, לזייף מלכתחילה – אבל ברמה הגבוהה ביותר. כוכבי פורנו מיומנים בזה. בדיוק כמו שעבור השחקן והצופה יכולים להיות מגוון אופנים של "הופעה טובה", כך גם בסקס יכולים להיות מגוון אופנים של הנאה. מי אמר שהסקס הכי טוב הוא סקס עם רגש? סקס טוב יכול להיות גם סקס ברכטיאני, נטול רגש, מה שהופך אותו למרגש בשל כך.

A מזיין את B  בזמן ש-C מתבונן בו

עד כה דיברתי על חווית היוצר המקיים בפועל את הפעולה המינית/תיאטרלית. בתוך ההקבלה מין-תיאטרון מעניין לשים לב גם לתפקיד הקהל, כאמור, ה-C, העד, המתבונן. בתיאטרון תפקידו סטטי לרוב, אם כי קיימות גם פרקטיקות של קהל פעיל. בתיאטרון הקהל  הוא מציצן לעד, גם אם אין קיר רביעי והשחקן פונה אליו ישירות. הוא מציצן מבחירה כי הוא שילם על הכרטיס ובחר להקדיש שעתיים מזמנו על-מנת לשבת בחושך ולמקד את תשומת הלב בשחקנים. המציצנות היא חוויה ילדית, חוויה ראשונית ונדירה בעוצמתה. זוהי חווית גילוי העולם שכל אחד יכול להזדהות עמה. כאשר הצגת התיאטרון ממלאה את התפקיד שלה, ובמילים פשוטות, כאשר מדובר בהצגה טובה – כל צופה, בין אם הוא נכון לחוויה או שזו נכפתה עליו – מרגיש כמו ילד שמציץ מבעד לחור המנעול. רק מראה הסמל הזה מעורר בי את יצר הסקרנות:

 

אם מאחורי הדלת מצויה הצגה טובה – הקהל יזכה להתרוממות יחד עם השחקנים. ואם לא – הוא ישאר מציצן שלא בא על סיפוקו. בקולנוע מתבטא יצר המציצנות באותה המידה – ודווקא שם נותן לעצמו הקהל להשתחרר יותר מבתיאטרון. הצופה בתיאטרון משאיר את האקט לשחקנים. בקולנוע, לעומת זאת, מכיוון שידוע מראש שהאקט שעל המסך לא חי, לא בזמן אמת – בקולנוע אפשר למצוא קהל פעיל יותר. אני מדבר על המיתוס של מזמוזים בשורה האחרונה בקולנוע, הטריק של אסקימו-לימון עם הקופסא של הפופקורן, וכמובן על קולנועי הסקס שפשטו כבר את הרגל עקב הפרטת הפורנו. הצופה בקולנוע מציץ ונוכח לדעת שהדמות הניבטת אליו מהמראה אינה דמות ממשית. לכן אך טבעי יותר שהוא ירגיש ביטחון לתפוס פיקוד ולהיות זה בעל הפעולה, או במילים אחרות: לשחק עם עצמו. בתיאטרון הקהל מסתפק בלהיות צופה פסיבי ומניח לשחקנים לעשות את מופע הלייב שלהם על הבמה. לא יצא לי  לשמוע הרבה על סקס בקהל במהלך הצגות תיאטרון. לפחות לא בתיאטרון הרפרטוארי.

מבט חפוז לחיי המיטה יראה שנוסף על היותנו עדים לאקט המיני בעודנו מקיימים אותו, אנו גם עדים לסקס מפורש יותר ומפורש פחות לאורך כל ההתנהלות היום-יומית שלנו. ראוי להזכיר בשלב זה (ולמען האמת, בשלב מוקדם הרבה יותר) את פרויד ותיאורית ההתפתחות המינית שלו. אז הנה, הזכרתי ועכשיו אפשר לעבור הלאה (ושלא יעלב פרויד. הוא עננה שמרחפת מעל הדברים, כמו עוד כל מיני עננות כאלה). בכל אופן, איני מדבר על כך שבכל טקסט אפשר למצוא סבטקסט מיני. אני מדבר על סקס נטו. כשאנחנו רואים פרסומת לחומרי ניקיון בטלויזיה, שער במגזין אופנה, קליפ ביו-טיוב או תמונה מתויגת בפייסבוק – אנחנו רואים סקס. סולט אנד פפר אמרו lets talk about sex (צעירי תל אביב תרגמו את זה בחינניות..)ולקחנו אותם ברצינות.

מה מסתתר מאחורי דלת הקסמים, ילדים?

בחמישים השנה האחרונות הסקס בכל מקום. כמושא לאנאליזה וככלי שיווקי, כתנאי לסיפוק נפשי וכרכילות. אנחנו מוקפים ב"סקס" כמושג. בדיוק כמו הקהל בתיאטרון – אנחנו ממלאים פונקציה של מציצנים בהתנהלות היום-יומית שלנו. בתיאטרון הקהל הוא מציצן מבחירה.

בחיים, לעומת זאת, כל אחד ואחד מאיתנו מקבל מנות גדושות של "ס-ק-ס" בלי שהוא בוחר בכך. למעשה, ביום-יום, אנחנו הקהל של מופע הסקס הגדול, ממלאים את הפונקציה של C ומתים להתקדם ולהיות A. ההפתעה היא כשמגלים שבדיוק כמו בתיאטרון – מדובר באשליה, באפקט רגעי שבתומו ההבדלים בין A ל-C נמחקים ו-B אינו קיים יותר. השחקנים מסירים את האיפור והולכים הביתה – בדיוק כמו הקהל. ההצגה נגמרת, כולם מתים. ובפועל מה שנשאר זה a-b – כלומר: אני ואתה.

מה אתה אומר,שנשנה את העולם? בפיסקה הבאה.

לארס פון טרייר הבנזונה עושה פורנו

"העצמת התשוקות עד לרמת הבלתי נסבל תוך הפיכת מימושן ליותר ויותר בלתי אפשרי, זה היה העיקרון היחיד שעליו נשענה החברה המערבית"

(מישל וולבק, 'אפשרות של אי')

העירום על המסך, מה שנקרא פעם עירום אמנותי, או עירום בעל הצדקה אמנותית, ביצע אסקלציה מייצוגי מין רכים ורומנטיים לסקס חי ואמיתי. ואם בעבר היינו רגילים בעיקר לערום נשי, כעת גם הגברים מתפשטים. וזה קורה גם על הבמה. יותר ויותר עירום נראה בתיאטרון (בשתיים מתוך ארבע ההצגות שבהן הייתי בשבועיים האחרונים היה עירום על הבמה – ומדובר בתיאטרון הרפרטוארי!).

האם ההתנהגות המינית שלנו מגדירה את האמנות שאנחנו עושים או להיפך – ההתנהגות המינית שלנו נגזרת מהאמנות שאנחנו רואים, שומעים, קוראים – ובסופו של דבר צורכים? אומברטו אקו כתב באחד מספריו בלשון סגי נהור: הזין הוא בסך הכל סמל פאלי. ואכן, כמה מגוחכת נשמעת האמירה הזאת לכל מי שבא אי-פעם במגע עם זין. בתוך הגיחוך הזה אנחנו חיים, הגיחוך הזה אופף את כל הוויתנו כאשר אנחנו מאבדים ידיים ורגליים בניסיון למצוא את האמיתי, המסומן, את B.

אפשר לאהוב את זה או לא לאהוב את זה. אבל אי אפשר ממש לברוח מזה. ואם רוצים – אפשר לשאול את השאלה כיצד הבחירה האישית משפיעה על המצב, או במילים אחרות: כיצד הטוב והרע נכנסים לתמונה. כאן מגיע תורה הגדול של הפורנוגרפיה. פורנוגרפיה כהגדרה של הלך רוח ולאו דווקא כז'אנר. אני מתכוון לאותה הפורנוגרפיה שניבטת אלינו מכל שלט חוצות, מקופסת היוגורט על המדף בסופר, ובסופו של דבר מהאדם שהולך מולנו ברחוב. הפורנוגרפיה שחיה אצלנו בראש ושולטת על מערכת דפוסי ההתנהגות שלנו. זהו העידן הפורנוגרפי, שבו העיסוק בפעולה המינית זולג מהפן התיאורטי והמשעמם אל הפן הפוליטי שמעסיק כל אחד ואחד מאיתנו. הסקס הוא פוליטי בדיוק באותה מידה שחדשות השעה הן פוליטיות. סקס והעיר, סקס והסכסוך הישראלי-פלסטינאי, סקס ואיכות הסביבה, סקס והבורסה  – הכל מצוי באותו מישור תודעתי. והכל מתכופף לאותו כלל פשוט שניסח בבהירות כזאת מישל וולבק ושאותו ציטטתי למעלה.

כאן נכנסים לתמונה השיפוט והבחירה האישית (הייתי קורא לזה מוסר אבל אני לא אוהב להשתמש במילים גסות מדי). לפני הרבה שנים נכתבה דמותה של ליידי מקבת. היא ייצגה משהו. והקהל שפט אותה. הוא שפט דמות ושפט את מה שהיא מייצגת. היום אותה ליידי מקבת מופיעה בעירום כמעט מלא על השער של בלייזר, וגם היום אני נדרש לשפוט אותה, לשפוט את בחירתה, ועל-פי דרך שיפוטי לבחור את בחירתי שלי. ליידי מקבת הכתובה של שייקספיר השפיעה על ליידי מקבת הדו-מימדית של בלייזר. וליידי בלייזר לא נשארת חייבת. היא משפיעה בחזרה על ליידי מקבת המקורית ומשנה אותה. זה  מה שנקרא אינטרפרטציה. אני בספק אם השיפוט של הקהל בתקופתו של שייקספיר והשיפוט של הצופה בליידי מקבת היום זהה. למעשה, אני די בטוח שהוא שונה.

לאן הולך התיאטרון? לסקס מלא ונטול מחיצות, למיזוג מוחלט של הפעולה המינית עם הפעולה הדרמתית? לארס פון טרייר (שקראתי לו בנזונה כי אני מקנא בו) עובד בימים אלה על סרט פורנו. אפשר לאהוב את זה או לא לאהוב את זה, אבל זה בטוח לא הולך להיות פורנו זול או "נטול ערך אמנותי" (הגדרה מטומטמת לכשעצמה). פריצת הדרך שלו (בתור במאי קולנוע מיינסטרימי, כי עם כל הכבוד נסיונות כאלה כבר נעשו בשוליים) היא במישור המודעות – ברגע שמגדירים יצירה כפורנוגרפית מלכתחילה, מבלי להתחסד, כל שאלת ההצדקה האמנותית נושרת מאליה. מה שמשאיר את הקלות הבלתי נסבלת והנעימה של האקט המיני נטול האשמה.

ולאן הולכת המציאות? החוק האוסר על זנות שיצא לאחרונה, חוק הפוטושופ, לצד שורה של חוקים המגבילים שימוש ציני ונצלני בגוף האדם ברחבי העולם – אלה הם בסך הכל סממנים של תופעה שהולכת בכיוון ההפוך. כאשר מזהים נחשול שהולך לשטוף את היבשת ממהרים לבנות סכרים כדי לחסום אותו. אבל ההיסטוריה מראה שנחשולים בדרך כלל פורצים כל סכר.

הוציאו את הזונות מחוץ לחוק? אין דבר – בשביל מה יש שחקנים?