היכן השוליים של הפרינג'?

על הגדרת הפרינג'

מאת מיה אופיר מגנט

לפני מספר שנים הגיעה לארץ קבוצה של יוצרי תיאטרון מפולין כחלק משיתוף פעולה פולני- ישראלי. נכחתי בהרצאה שהעבירו בסמינר הקיבוצים, בה הציגו מספר הצגות עכשוויות של התיאטראות הרפרטוארים בפולין. ההצגות היו מרתקות ועשו שימוש בשפה תיאטרונית שונה ומעניינת. בסוף ההרצאה, כאשר נתנו המרצים זמן לשאלות, הרים אחד הסטודנטים את ידו ושאל "אם זה התיאטרון הרפרטוארי שלכם, מה יש בפרינג'?"

כפי שניתן לראות, תפקיד תיאטרון הפרינג' והגדרתו יכולות להיות שונות בתרבויות שונות. על פי הגדרתה של חוקרת התרבות ומבקרת התיאטרון ד"ר שוש אביגל ז"ל, פירוש המילה פרינג' הוא "שוליים" והיא מתייחסת לעשייה תיאטרונית מקצועית שמתקיימת מחוץ למסגרת של התיאטרון הממוסד. מבחינה כלכלית תיאטרון הפרינג' אינו מקבל את אותה תמיכה כפי שמקבל התיאטרון הממוסד (כדוגמת הבימה, הקאמרי ובית לסין).

להיבטים התקציביים יש משמעות מרחיקת לכת. מנהל תרבות מעניק מדי שנה תמיכה של כ-15 מיליון שקל לכלל פעילות הפרינג' בארץ. 3 מיליון שקל שמורים למה שמכונה "פרויקטים מיוחדים", ונשארים 12 מיליון שקלים לתמיכה בכל השאר. גם כאן מנהל התרבות קבע דירוגים והחלוקה נקבעת לפי קריטריונים מורכבים. ראשונים ניצבים "מרכזי פרינג'" – תמונע, צוותא, תיאטרון הסמטה; אחריהם "קבוצות פרינג'" – תיאטרון קרוב, תיאטרון מלינקי; ורק אז המיזמים הפרטיים. שאר הכסף מגיע מעיריות או מועצות מקומיות ותורמים פרטיים. הכנסה עצמית ממכירת כרטיסים היא נתון שולי. תשלום לשחקני פרינג' יכול לנוע בין 200 ל-300 שקלים להצגה ולפעמים גם פחות כאשר הצגה עולה כפעמיים בחודש.

התיאטרון הרפרטוארי אמור להיות גוף המונחה על ידי עקרונות איכות אמנותיים, פועל בחלל קבוע ונתמך בכספי ציבור. אולם, במציאות התיאטרון הרפרטוארי מנסה לתמרן באופן בלתי אפשרי בין אילוצים ממסדיים, כלכליים, אמנותיים וארגוניים. גם אם לפעמים ישנן חריגות ושינויים, התהליכים הם כמעט תמיד קבועים בשם החיסכון בזמן. התיאטרון הממוסד משתמש כמעט תמיד באותה שיטה לגבי בחירת הצגה לרפרטואר, עבודה עם שחקנים, בחירת במאי, עיצוב ודרך המפגש עם הקהל. הדרך הזאת נחשבת למקצועית ויעילה אך היא אינה מאפשרת מקום לניסיונות שיכולים להיות מעניינים וחשובים לעולם התיאטרון ולקהל, כמו למשל יצירה מתוך טקסט שאינו דרמטי או יצירה שהבסיס שלה כלל אינו טקסטואלי.

הפרינג' אמור לספק מסגרת להעשרת היצירה התיאטרונית. זהו לכאורה המקום בו יוצרי תיאטרון יכולים להיות חופשיים ומאושרים ולעשות מה שירצו, מתי ואיפה שירצו. אבל למעשה, הפועלים מחוץ לממסד לרוב מוצאים עצמם בחיפוש אחר קהל, חללים לחזרות והופעות ותקציב.

פרמטר נוסף להגדרת תיאטרון הפרינג' על פי שוש אביגל הוא הפרמטר האמנותי. הצגות פרינג' הן "ניסיוניות" או "חדשניות" מבחינת השפה האמנותית או האסתטית. אך האם כל הצגות הפרינג' בישראל מתאימות להגדרה הזאת? לדוגמה ההצגה "קילר ג'ו" בבימוי אלירן כספי. ההצגה מתארת את סיפורה של משפחה ממעמד נמוך שמחליטה לפנות לרוצח שכיר כדי לקבל את דמי הביטוח של האם. מבחינת השפה הבימתית שלה זוהי הצגה ריאליסטית שהייתה יכולה לעלות באיכות על מספר הצגות של תיאטרון רפרטוארי והיא מוצגת בתיאטרון הסימטה ביפו. לעומתה, ההצגה "מחקרים בטלקינזיס" שהוצגה בתיאטרון תמונע על ידי קבוצת התיאטרון של אריאל אפרים אשבל. המופע נע בין הגבולות של פרפורמנס ותיאטרון, משלב תנועה, טראש ותרבות גבוהה ומעלה יותר שאלות מאשר תשובות. שתי ההצגות מצוינות ומעניינות כל אחת בדרכה, אחת ריאליסטית והשנייה מוגדרת על פי יוצריה כ"אירוע עמום, שאי אפשר ממש להגדירו" ושתיהן מוצגות בתיאטראות פרינג'.  החוקר והבמאי משה פרלשטיין מציע כי במקום ההבחנה הלא מספקת בין תיאטרון פרינג' לתיאטרון ממסדיי, כדאי לאמץ הבחנה בין תיאטרון "פרינג'" שמתקיים אמנם מחוץ לגדרות הממסדיים אך אין בתכנים שלו ובדרכי הצגתם שאיפה חדשנית וחוקרת ובין  "תיאטרון אלטרנטיבי" שבאמת מהווה אלטרנטיבה לתיאטרון המרכזי ומעלה דרכים ושפה חדשים שמטרתם לטלטל, לעניין וליצור חוויה.

בעולם התיאטרון כיום הפך המונח "תיאטרון פרינג'" להיות רחב וחסר גבולות ומציין באופן כללי כל סוג של תיאטרון שלא שייך לזרם המרכזי. רוחב ההגדרה מציע מצד אחד אפשרויות רבות (עשרות תיאטראות וקבוצות המוגדרות כ"תיאטרון פרינג'" ופועלות ברחבי הארץ) ומצד שני גורם לחוסר מיקוד אמנותי. עלינו לשאול את עצמנו מהו באמת תפקידו והגדרתו של תיאטרון ה"פרינג'"? האם זהו המקום שנותן בית לכל היצירות שלא מצאו דרכן אל התיאטרון הממסדי? האם זהו המקום ל"תיאטרון אלטרנטיבי" בו יוצרים מוזמנים לחקור ולנסות שפות בימתיות חדשות? או אולי שילוב של השניים?

לדעתי, כל עוד התיאטרון הממסדי נותר כמעט בלתי נגיש או לא מזמין ליוצרים חדשים תפקיד תיאטרון הפרינג' לספק בית לכל הצגה, "אלטרנטיבית" או לא. עם זאת תמיד יש לשאוף לעשייה אלטרנטיבית משמעותית וחתרנית ואפשר לקוות שכמו בפולין, יהיה מקום  לחקירה וניסוי גם במסגרת התיאטרון הרפרטוארי.

שורדים עם תקווה בלב

אודות מאבקה של היוצרת שרון שלומי נעים

מאת: אנה מינייב

בסביבה שלי, מרבית האנשים נמצאים במאבק, כזה או אחר. בתיאטרון, למילה מאבק יש משמעות כפולה, האמנים נאבקים על זכותם ורצונם ליצור, מה שגורם להם בסופו של יום וחודש, להיאבק על פרנסתם. הנושא מאבק הזכיר לי שיחה שניהלתי לאחרונה עם בחורה בשם שרון שלומי נעים, יוצרת מיוחדת במינה שהחליטה להיאבק על מקומה בעולם היצירה והיא עושה זאת בדרך המיוחדת שלה.

שרון היא שחקנית ורקדנית יוצרת, מחזאית, במאית וכוריאוגרפית, בוגרת תיאטרון החדר. בשנת 2008 הקימה את אנסמבל "קוקייה". במסגרת האנסמבל פיתחה שרון שפה ייחודית, אותה היא מכנה תיאטרון בתנועה אקספרסיבי. באמצעות שפה זו, הסיפור התיאטרלי עובר לקהל ללא מילים, על ידי הבעה פיסית ורגשית.  הדבר הבולט אצל שרון הוא שהיא יוצרת מתוך דחף, ופועלת עם הרבה דמיון ואינטואיציה שמנחה אותה לדרכים חדשות שלא תמיד ידוע מראש לאן יובילו אותה ואת האנסמבל שלה. האנסמבל מורכב משש נשים, אליהן מצטרף רן בן עזרא שמביים ביחד עם שרון.

באופן טבעי לה, היצירות של שרון עוסקות במאבקן של נשים להגדיר את עצמן כפי שהן בוחרות, ולהתנער מנורמות חברתיות מקובלות שכולאות אותן בתוך הנפש והגוף שלהם. הפרויקט הראשון שלה שנקרא  "תחושת בטן" מדבר על דיכוי ולידה, על ההעזה לצאת מהעולם המובנה אותה יצרה החברה הפטריארכאלית, והוא מכיל בתוכו מסר בלתי מתפשר שמיועד למין הנשי, ואף למין הגברי. בעצם, כל היצירות של שרון חגות סביב הנושא הטעון הזה, והרעיון שמניע אותה הוא הרצון להגיד שאפשר אחרת. היא לא חוששת לערער על טאבואים באשר הם, היא נאמנה לאינטואיציה שלה ומה שבטוח שחוקים מובנים עבורה הם לא דרך חיים. "העצמאות שלי מאוד חשובה לי", מבהירה שרון.

אז מה עושים בעצם אמנים כאשר הם רוצים להציג את פרי יצירתם לעולם? התשובה היא- נאבקים! במי? הרשימה ארוכה. המאבק מתחיל בתקציב, אותו כפי שיודעים רובנו כמעט בלתי אפשרי להשיג. שרון הקימה את האנסמבל שלה ללא תקציבים, אלא בעזרת חסכון קטן שהיה לה אותו היא השקיעה בחזונה. זוהי, לצערי, תופעה שמוכרת היטב ליוצרים שרוצים להגשים חלום, הכסף שיוצא מכיסם הפרטי לא בהכרח גם יחזור אליהם מתישהו, וכך הופך היוצר באשר הוא, למשקיע. מכאן, ממשיך המאבק במציאת חללים בהם ניתן לעשות חזרות, הרי תהליך היצירה הנו מתמשך ויש להשקיע בו זמן וכמובן גם כסף, שוב כסף. בהתחלה ערכה שרון את החזרות למופע בסטודיו שגבה כ- 100 ₪ לחזרה. כיום, בגלל בעיות תקציב, מתקיימות החזרות בחללים מאוד קטנים בהם בקושי יש מקום לרקוד, ופעמים רבות ניתן רק "לסמן" את התנועות. "אנחנו עושים תנועות בכאילו. זה לא פשוט, אבל אי אפשר לשלם כל הזמן סכומים כאלה על חזרות", מסבירה שרון. בתשלום עבור החלל, שהוא זול יותר אך קטן פי כמה ממה שהן באמת זקוקות לו בכדי לנוע במרחב, משתתפות כל נשות האנסמבל, מתוך הבנה שבכדי להופיע צריך גם, לצערנו, להשקיע.

אך אלה הם רק גרעינים, כפי שנהוג לומר. השלב הבא, עבור כל יוצר שמחפש במה קבועה, הוא הפרזנטציות. תהליך מייגע בו היוצרים מציגים בפני וועדות של תיאטראות בארץ את יצירתם, ומשם הם נתונים לחסדיהם של הנבחרים. כמובן שלא לכולם יש מקום, יותר נכון לרוב המוחץ אין מקום, להשתלב בתוכנית האמנותית של התיאטראות המעטים בארץ, וכך גם לא היה לאנסמבל "קוקייה". "זה אבסורד", אומרת שרון, "המופע שלנו רץ כבר שנתיים למרות שלא קיבלו אותנו בפרזנטציות ויש לנו קהל, לעומת הצגות שזכו לעבור את הוועדה ובכל זאת הן מחוסרות קהל רב".

במקביל לשלבים שתוארו עד כה, מגישים אמנים בקשות לתמיכות, בין היתר לקרנות, עמותות, מפעל הפיס ועוד. גם שרון הגישה בקשות לתמיכה, אך אלה נענו בשלילה. שרון מסבירה את המצב בכך ש"אולי אני מקדימה את זמני, אני מרגישה שאף אחד לא מבין מה אני עושה". אולי באמת זה המצב, אולי יש הרבה בקשות ואולי לאף אחד לא באמת אכפת.

אז מה עושים עכשיו? כמובן שלא מרימים ידיים. יש הצגה וצריך להעלות אותה למרות הקשיים בדרך. השלב הבא הוא לשכור אולם לערב, בכדי להציג את ההצגה להקהל, וחלילה לא לקוות שהוא יביא לרווחים, אבל לפחות יכסה את ההוצאות על השכירות, התאורה, התלבושות, אקו"ם, האביזרים ועוד דברים שצצים בדרך. על משכורות ליוצרים אין מה לדבר. מה הוא גובה שכר אולם ממוצע? תלוי במקום. המחירים נעים בין 1000 ל- 3000 ₪, ושריון התאריך תלוי גם בזמינות של המקום. האנסמבל של שרון לא הופיע כבר תקופה בגלל מצוקת המקום בתיאטראות שבאפשרותו לממן.

מתוך ההצגה "תחושת בטן"

בינתיים אנסמבל קוקייה פורח, הפקות חדשות נראות באופק והאנרגיה של שרון רק מתעצמת. יחד עם זאת, הם אמנם מצליחים לשרוד אך הרווחים מספיקים רק לכיסוי הוצאות, וקיימות הפקות אחרות שגם את זה לא מצליחות לכסות. לשאלתי על תחושת התסכול מהמצב המתואר, עונה שרון שכמובן שכולם היו רוצים להרוויח ולהתפרנס, אבל כאשר אין מקום להופיע בו תקופה ארוכה, ישנה הכרת תודה מצד האנסמבל על החוויה של ההופעה. הסיפוק מהיצירה הוא אדיר, וכל הופעה מלווה בתחושה של אושר שהם הגיעו סוף סוף לבמה. שרון מתארת את התחושה באמרה "זה כמו שמישהו שהוא רעב, כל פרור טעים לו ומישהו שהוא שבע, יש לו כבר רעיונות לגבי מה הוא עוד צריך". אך לצד תחושת הסיפוק, הרעב לפרנסה קיים, "צריך להתפרנס בכבוד וצריך לקבל פיידבק. אם אנחנו בעולם בו האנרגיה היא כסף, אז חסרה לנו האנרגיה הזאת, שמביאה להתנעה מסוימת", מסבירה שרון.

אגב, בכדי להביא קהל צריך לשווק את ההצגה ורצוי בכמה שיותר מדיומים ומקומות פוטנציאליים. השיווק, פעילות יזומה שנועדה להביא את היצירה לתודעתו של הציבור הרחב, עולה, גם כן, כסף. למזלה של שרון ישנם אנשים רבים שמתגייסים לעזור לה להפיק סרטונים ליוטיוב והיא עצמה פועלת רבות בכדי להפיץ את היצירה. בכדי להשקיע את כל המאמצים שהוזכרו כאן, נדרש כוח רצון עצום מימדים, וזה רבותיי, לא מובן מאליו בכלל. "חבל שאין תקציב אמיתי לאנשים שבאמת רוצים להגיד משהו, ולא רק מדקלמים", אומרת שרון, ואני מהנהנת בהסכמה, תוך כדי הבנה שזה כנראה לא יקרה לעולם במדינתו הקטנטונת.

בעקבות המאבק הבלתי פוסק הזה, החליטה שרון לקחת את המושכות לידיים ולמצוא חלל שישמש אותה כאולם בו ניתן להציג הצגות ומופעים ובמקביל לנהל סטודיו בו יתקיימו חוגי מחול ומשחק. "אני רוצה לנסות את מזלי ולפתוח מקום", מכריזה שרון בביטחון שמהול בחשש. בכדי לרוץ עם ההצגות שלה פעם בחודש היא צריכה גם מקום להציג בו, זאת המסקנה. "הייתי רוצה שזה יהיה מקום שיאפשר, זה החלום שלי", אומרת לי שרון עם חיוך שמבהיר לי את גודל חלומה.

אז איך פותחים מקום משלך? שרון מספרת שהיא שמעה על עמותות שמעניקות תקציבים, אבל אלה, היא אומרת, תהליכים שלוקחים הרבה זמן, הסיכויים שאכן יתנו כסף נראים לה אפסיים וכל ההתעסקות המורכבת הזאת נתפסת בעיניה כמו בזבוז זמן. אז מה אפשר לעשות? "אני חושבת על מקום בו אוכל לקחת שכירות אולם מאמנים, כי אני שומעת על הרבה אמנים שמחפשים מקום להופיע בו ואין להם". המחיר על שכירות האולם ששרון שואפת לבקש נראה לה סביר, 1000 ₪ לערך. היא זוכה להרבה תמיכה וחיזוקים כאשר היא מדברת על לפתוח מקום משלה, "אנשים מאמינים בי וזה מחזק אותי" היא אומרת, יחד עם זאת היא "מתה מפחד". אך תחושת הפחד מתחלפת לנגד עיני מהר מאוד בתקווה גדולה, "למקום הייתי רוצה לקרוא 'פרינג'ה'- גם אישה וגם פרינג'", מספרת לי שרון בגאווה. על פי החזון שלה, יהיה זה מקום שמעניק במה ליוצרים צמאים, שרק מחפשים מקום עם שכירות שפויה להופיע בו. היא שואפת להגיע לכמה שיותר אמנים שיבואו להופיע במקום שלה, במיוחד כאלה שלא בא להם לשלם 3000 ₪ עבור שכירות אולם או כאלה שלא עוברים וועדה, ולאפשר להם להגיד את אשר על ליבם ופשוט להופיע.

אחד הדברים שמניעים את שרון להגשים את הפנטזיה המתגבשת שלה, הוא ההרגשה ש"בכל פעם שטורקים לי דלת בפרצוף, אני עוד יותר רוצה להיכנס בה, זה שזה מרגיז אותי נותן לי כוח לפתור את הבעיה בעצמי". לפעמים שרון מרגישה שהיא חולמת בהקיץ ולפעמים היא ממש יכולה לראות את זה קורה. "אם אני אתכוון ואעשה ואפעל זה יקרה" היא אומרת בנחישות. יחד עם זאת היא ממשיכה להתפלל, יחד עם חברי האנסמבל, שיום אחד המדינה תכיר במה שהיא עושה, הכרה שתיתן לה אוויר לנשימה ותעזור לה לעשות את מה שהיא הכי טובה בו- ליצור- עם קצת פחות דאגות. "אולי אם אני אנסה לאורך זמן כן יפתח משהו", היא מייחלת בקול, אבל מיד מוסיפה שלפעמים היא מבינה שאולי זה אף פעם לא יקרה.

יחד עם זאת, שרון לא מחכה שיתנו לה, היא עושה את מה שדרוש בכוחות עצמה וראוי לציין שהיא מצליחה במאבק השקט שלה במערכת הקפיטליסטית, רווית המכשולים. היא מתמלאת בכוח ותעוזה כאשר היא מתכננת להוכיח לעצמה, וגם לכל השאר, שהיא מסוגלת להגשים חלום ולתקן, ולו במעט, את המצב העגום שנוצר בתיאטרון בארץ. "כבר לא מעריכים אותך בזכות מה שאתה עושה" מתקוממת שרון, "לא יאומן, הכל תלוי בכסף שאתה שם על השולחן, כבר לא באים לבדוק באמת מי אתה ומה אתה עושה. אין שום אידיאולוגיה, אין דרך", ושוב אני יושבת מולה ומתמלאת בכעס על המצב ובאהדה כלפי הבחורה הזאת, שהחליטה לשחות נגד הזרם הסוחף. אולי היא "נאיבית ותמימה", כהגדרתה, אולי היא באמת מקדימה את זמנה, ואולי היא פשוט השתחררה מהכבלים והחליטה ללכת בדרך שלה, שמלאה באידיאולוגיה, כפי שהיא מתארת אותה, "אני מאמינה שאם אני אלך בדרך שלי ואניח לדרך האחרת, הסיכויים שאני אגיע לאן שאני רוצה יותר גדולים מאשר אם אני אשב ואתייפח על המצב. אני אתעל את התחושות האלה לכוח ולכעס. זה מאבק". אכן כן, מאבק לא קל, דרך ארוכה ושרון היא כעוף בנדודיו. ואני אומרת, שלכל ציפור צריך להיות בית.

בגיליון הבא תופיע סקירה של ההצגה "תחושת בטן".

פנינה אמיתית

ראיון עם היוצרת פנינה רינצלר

מאת: אנה מינייב

ישנם אנשים שאנו פוגשים באמצע הדרך והם מעוררים בנו השראה ותקווה. פנינה רינצלר היא אחת מאותן נשים שגורמות לי להתמלא באנרגיה ולהאמין בכוחה של האנושות, בכוחה של היצירה. היא יוצרת ששמה הולך לפניה – היא שחקנית, במאית, מחזאית, ליצנית וזמרת שלא מפסיקה לחקור ולהתפתח. זה לא פשוט להיות יוצר עצמאי, אך פנינה עושה זאת צעד אחר צעד, מלאה במוטיבציה ואמונה כי היצירה חייבת לבוא מהבטן ולמצוא את דרכה לכותלי התיאטרון וחשוב שתהיה כמה שיותר קרובה לקהל.

היא נולדה וגדלה בירושלים, למדה משחק ולאחר מכן למדה במרכז לתיאטרון אלטרנטיבי בשלומי, מקום שחיזק אותה כיוצרת ולימד אותה כיצד להיות שחקנית יוצרת. בשלומי היא קיבלה כלים בהם היא משתמשת ביצירותיה. "אין רמיסה במקום הזה, יש חופש יצירה" מספרת פנינה, דבר שגרם לה להתפתח וליצור בקצב שלה, בתחושת בטחון ותמיכה.

בזמן לימודיה בשלומי התחילה בתהליך יצירה שנמשך שלוש וחצי שנים במהלכם יצרה את הצגת היחיד שלה "טיפול שורש", שרצה בתיאטראות בארץ ומקבלת ביקורות נהדרות (בקרוב היא עומדת לעלות שוב ב7/6 בבית תמי בתל אביב) זוהי יצירה שמבוססת על חומרים אישיים שהיא כתבה במשך השנים ולתהליך העבודה הצטרפה נטלי תורג'מן שפיתחה את ההצגה וביימה אותה. "זוהי הצגה העוסקת בחקירה במישור האישי ונוגעת בנושאים כמו הפרעות אכילה, קשיי גדילה, הורות מול הילד ועוד". המסר של ההצגה הזאת הוא לשקף מציאות שעברה, ללא ניסיון להקצין את הדברים,  ובסופם של התהליכים שהיא עוברת לאורך ההצגה ישנה צמיחה והשלמה עם החיים. "החיים הם כמו ספירלה"  אומרת פנינה, ובתוך המעגלים האלה היא מתמודדת עם עצמה, עם החברה ועם משפחתה.

כיום היא עובדת על הפקה שמיועדת לפסטיבל עכו 2012 שם תופיע בתור הצגה אורחת. הפרויקט שנקרא "7 בום" עוסק בילדות שעברה עליה בירושלים בסביבה עוינת ולא בטוחה. זוהי יצירה במישור הכללי אך יחד עם זאת ישנן טראומות אישיות שהיא רוצה לטפל בהן כיום. הפרויקט משלב יוצרים יהודים ופלסטינים שגדלו בצל התקופה והם חוקרים את ילדותם מנקודת מבט של היום. "תמיד היה לי חיבור ליצירות פוליטיות, אבל עד עכשיו לא יצא לי לגעת" אומרת פנינה שמאמינה ביצירה עם אמירה. הם חוזרים עם מצלמה, כקבוצה, למחוזות ילדותם ומנהלים שיחות עם אנשים שזוכרים איך היה כאן פעם, על החיים המשותפים והסחר לפני המלחמה שפילגה בינינו. המסר של הפרויקט הזה מאוד פשוט ומאוד חד. לדבריה, "אם אנחנו הצלחנו בתור אנשים אקראיים להסתדר וליצור, אז כל אחד יכול". זהו תהליך עבודה מורכב ולא תמיד ישנן הסכמות על הנושאים שעולים בזמן היצירה ותרגילי התנועה שהם עושים, " אנחנו לא מסכימים על הכל, אבל אנחנו חיים יחד אז אנחנו חייבים להסתדר. אפשר לצמוח, אפשר לכעוס ולאהוב ביחד".

זאת משימה לא קלה ליצור פרויקט כזה ללא תקציב, אבל זה כבר מצב שהתרגלנו אליו בתיאטרון בארץ. ברגע שעלה הנושא הסבירה פנינה שלמרות שאין תקציב, הנהלת פסטיבל עכו משתדלת מאוד לעזור בדברים שהיא כן יכולה לגייס עבורם כסף, אבל הדבר הכי חשוב בעכו הוא החשיפה. "אם לא היה עכו אז בכלל לא הייתה חשיפה ליצירה כזאת, זאת הזדמנות, הרי הייתי יוצרת את הפרויקט בכל מקרה" מצהירה פנינה. באופן כללי פנינה היא אדם חיובי שתומך ביצירה עצמאית ועניין התקציב לא מונע מבעדה ליצור ולעשות דברים נפלאים גם בתקציבים נמוכים. כך למשל הקימה את פרויקט "פשוט על הבמה" שקם במטרה להעניק במה ליצירותיה ובמהרה זה נהפך לבמה לאמנים נוספים שמבקשים חשיפה. זהו ערב בו עולות הפקות שנמצאות בתהליך יצירה והפקות חדשות במטרה להציג קטע של חמש עד עשר דקות בכדי לתת לקהל טעימה ולמשוך אותו להגיע לצפות במופע שלם. זוהי השנה השמינית בה מתקיים הפרויקט הנפלא הזה והוא מונע מהאמונה של פנינה שאמנים צריכים ליצור לעצמם הזדמנויות.

מתוך ההצגה טיפול שורש

לא רבים היוצרים שקמים בבוקר ומניעים את עצמם ליזום וליצור, אבל בשביל פנינה זוהי דרך חיים. השאיפה הכי גדולה שלה היא להקים תיאטרון משלה בכדי להמשיך ליצור בתוכו ובכדי לתת בית לאמנים נוספים. "אין לי ממש עניין בטקסטים כתובים, הם חרושים. אפשר ליצור לבד", אומרת פנינה בביטחון וקשה לא להסכים עם האמירה הזאת. לאורך הדרך היא מפתחת שפה ייחודית משלה, שפה אמנותית שברגע שהיא תהיה מגובשת דיה היא תקים בשבילה את התיאטרון. "אני לומדת ממורים טובים ובתור אמנית אני רוצה לפתח שפה ואג'נדה שהן לגמרי שלי".

אחת מיוצרות התיאטרון המשפיעות עליה ביותר, המנטור שלה, היא סמדר יערון, המנהלת האמנותית של תיאטרון עכו ואחת מהמייסדות של המרכז לתיאטרון בעכו. "סמדר בשבילי היא השראה גדולה", ואכן ישנם קווים משיקים ביניהן: החזון, הרצון למקום משל עצמן, היוזמה והאמונה הגדולה ביצירה עצמאית עם מסר חברתי או פוליטי, "היא יוצרת מהבטן וזה הופך אותי", זה הופך את כולם, אלה הן תופעות הלוואי אחרי צפייה ביצירות המונעות מאמת פנימית.

אחת הבעיות שפנינה מצביעה עליהן היא כי תיאטראות הפרינג' בתל אביב נהיו קצת רפרטואריים, "תיאטרון פרינג' שחושב איך יגיב הקהל נמצא בבעיה", וזהו המצב. אכן כך, ישנה  תחושה שקיימת הרבה חשיבה כיצד יגיב הקהל ולא על יצירה וחשיפת הקהל, התחלנו לרכך דברים בכדי לא להרגיז יותר מידי את הצופים העייפים שלנו. כמובן שבעכו אין זה כך, מתגאה פנינה, שם היצירה נעשית לא בשביל לרצות את הקהל אלא בכדי לגרום לו לחוות חוויה שיכולה להניב תובנה או שינוי.

פנינה מייחלת שיגיע יום בו הפרינג' יהפוך לרפרטוארי, ואני תוהה האם זה אפשרי. אבל עד שזה יקרה אני מייחלת שיקומו בארצנו יוצרים רבים שיקבלו השראה מפנינה רינצלר וייקחו את היצירה לידיהם בכדי לעשות עוד צעד לכיוון החזון שלה- חברה יוצרת, מלאה בערכים שמעודדים שינוי.

למי בכלל איכפת של מי זה?

מאת: יאשה קריגר

על זכויות יוצרים, תיאטרון ומה שביניהם

כאשר אני ניגש לנושא שכזה, זכויות יוצרים בתיאטרון, איני יכול להימנע מהשאלה העקרונית 'למה זה מעניין והאם זה בכלל רלוונטי לימינו?' אולי תהייה זו היא פועל יוצא מכך שהתיאטרון עצמו מעניין מעט מאוד אנשים כיום, ואולי היא פועל יוצא של דבר מה אחר, עליו אפרט בהמשך (אסגיר רק שהעניין קשור, איך-לא, בפייסבוק ובכל השיט הפוסט-מודרני שמדברים עליו כבר לפחות עשרים שנה).

מהן למעשה זכויות היוצרים? כיצד הן מיושמות או לא מיושמות בתיאטרון? ממי הן נגזלות ומי גוזלן? והשאלה החשובה ביותר – איך יודעים האם הגזל מוצדק או לאו? אני יכול לקפוץ הישר למסקנה הסופית של הכתבה ולגלות שבפועל הנושא אכן רלוונטי במידה מועטה מאוד כיום – ובצדק. למה בצדק? בשביל זה צריך ללכת שלב-שלב.

זכויות יוצרים – המקור

הפריצה הראשונה של המושג 'זכויות יוצרים' ארעה במאה ה-16, אי-אז עם המצאת הדפוס, אשר העניק אפשרות להעתקה מאסיבית של יצירה חד פעמית (ובצורה יותר קונקרטית – להדפיס ספר). גם קודם לכן היה ניתן להעתיק יצירה, אך הקלות של ההעתקה על-ידי טכנולוגית דפוס עוררה את הצורך במערכת חוקים וכללים לגבי פעולת ההעתקה. תקנות בעניין היתר או איסור הדפסה של ספר זה או אחר נעשו על-ידי הרשויות הדתיות, שכן עיקר החומר המודפס בתקופה המדוברת היה כתבי קודש. למעשה כל ספרות שהיא, בין אם מדובר במדע, פילוסופיה, מיסטיקה ופרשנות, נגעה באותה תקופה בדרך זו או אחרת בדת. על-כן נציגי הדת (האפיפיור, הרבנים) הם אלו שהנהיגו תקנות אלה, כיאה לגופים הפוליטיים ששלטו על אורחות החיים. האיסורים להדפיס ספר זה או אחר (כולל התנ"ך) הלכו ופשטו לאורך המאות ה-16-17 ורק בתחילת המאה ה-18 נחקק חוק זכויות יוצרים של ממש באנגליה.

הנקודה הקריטית הבאה בהיסטוריה של זכויות היוצרים היא המצאת הצילום, שקרתה, לא במקרה, יחד עם שבירת המסגרות הדתיות ותהליך החילון. בהמצאת הצילום (רשמית ב-1839) מצוי היסוד לקונפליקט אמנות-טכנולוגיה, שאנו עדים כיום לאחד משיאיו. נושא זכויות היוצרים מתיישב בלב קונפליקט זה.

 התקנות הראשונות בדבר זכויות יוצרים, דהיינו איסורים והיתרים על העתקת והפצת יצירה מודפסת, נבעו משני מניעים:

פגיעה בזכות הקניין

למעשה, יצירה של ספר, שיר או הצגה, היוו מאז ומתמיד מקור פרנסה ליוצריהם, האמנים. ברגע שניתן היה להעתיק יצירה, הרי שפרנסתו של האמן נפגעה. מן הבחינה הזאת ההתיחסות לזכויות יוצרים היא כאל זכות חומרית לבעלות על קניין רוחני ממש כמו לבעלות על קניין חומרי. אם גורם זר העתיק את השיר, הספר או המחזה שלי – הרי זה כאילו הוא גנב ממני את הפרה החולבת שלי, את כר המרעה שלי או חוות הגידול שלי. מדובר, פשוט מאוד, בגזל פרנסה. מן הגישה הזאת צומחות שיטות התמלוגים השונות המוכרות לנו כיום.

פגיעה בזכות מוסרית

לפי גישה זו קיים קשר מיוחד בין יוצר ליצירתו, קשר בעל אופי אחר מאשר הקשר שבין חקלאי לשדה שלו או בעל מפעל תעשייתי למפעלו. לפיכך, כאשר אדם מעתיק את יצירתו של מישהו אחר הרי שהוא בכרח פוגע בקשר הזה. על כן, ליוצר ישנה זכות אישית ובלתי ניתנת להעברה על יצירתו. ישנה בעייתיות מסויימת בהגדרת 'זכות מוסרית', ולו רק מכיוון שתמיד קיים הצורך להקביל מוסר לערך חומרי. כמה שווה פגיעה בזכות כזאת? או במילים אחרות – כמה כסף עולה היצירה שערכה האמיתי לא יכול להימדד בכסף מלכתחילה?

שתי הגישות הנ"ל עוגנו בחוקי זכויות היוצרים לאורך ההיסטוריה, אולם האבחנה בין שתיהן היא מהותית לבחינת המצב כיום ולמצב זכויות היוצרים בתיאטרון בפרט. אך בטרם ניגש אל התיאטרון, מן ההכרח לבחון מספר תמורות מהותיות בשדה האמנות, לאור המהפכה הטכנולוגית של המאה ה-20 ושל העשורים האחרונים בפרט.

                                                            אכלו לי – שתו לי

שוב חייבים לדבר על טכנולוגיה

עד למומנטים הקריטיים של המצאת הדפוס והצילום, התייחדה יצירת האמנות בהיותה חד-פעמית. בין אם מדובר בפסל, תמונה, ניגון או הצגה, הרי שהיצירה האמנותית התפרסה באופן בלתי ניתן להעתקה בזמן ו/או בחלל. ניתן היה לחקות אותה – אך לא להעתיקה. החוויה החד-פעמית היא זו שהעניקה ליצירת האמנות את ערכה הרב. וולטר בנימין טבע את המושג 'אאורה' או בתרגומו לעברית, 'הילה', שאפפה את יצירת האמנות. הטכנולוגיה המתפתחת הביאה עמה את היכולת לשעתק יצירות אמנות בנקל, בין אם מדובר בשעתוק בחלל (ציור, צילום, פיסול, ארכיטקטורה וכו'), בזמן (מוזיקה) או בשניהם גם יחד (קולנוע, מדיה דיגיטלית). הקלות הבלתי נסבלת של השעתוק הטכנולוגי (לעומת נסיונות החיקוי המאומצים של פעם), הביאה, לדברי בנימין, לירידה משמעותית בהילה של יצירת האומנות המקורית. ערכה של המונה-ליזה המקורית הלך וקטן ככל שניתן היה למצוא ביתר קלות רפרודוקציות זולות ונאמנות למקור. ועל אותו משקל, ערכו של השיר המקורי (שלא לדבר על קולו היחודי של הזמר או הזמרת) נמוך בהרבה מרגע שניתן להורידו באינטרנט. אם מתעקשים, אפשר לומר שהערך הריאלי של היצירה יורד – ברמה הבסיסית שאפשר למכור אותה בפחות כסף (מכיוון שאפשר להשיג חיקוי טוב שלה בחינם), בזמן שהערך הנומינלי עולה (ערכה של המונה-ליזה עולה, כביכול, מכיוון שיותר אנשים מכירים את היצירה).

לכאורה, אמנויות הבמה הן היחידות ששימרו את ההילה החד-פעמית, בשל היותן אמנויות חיות-פרפורמטיביות תלויות זמן-חלל. אוהבי תאטרון לא יתקשו להבין, או יותר נכון "לחוש" את המושג. רחש הקהל באולם בטרם תחילת ההצגה, איוושת המסך הנפתח (שהיום בקושי משתמשים בו), עמעום האורות, עליית השחקנים לבמה, התרגשותם והתרגשות הצופים – כל אלה עוטפים את החוויה התיאטרלית בהילה של חד-פעמיות ומעניקים לה את ערכה הרב.  אלא שכיום אנו עדים לתמורה משמעותית בחוויה התיאטרלית. הטכנולוגיות הנכחיות, או טוב לומר המרחב הטכנולוגי החדש מספק תחליפים ושעתוקים משכנעים יותר ויותר לחוויה התיאטרלית החד-פעמית. טכנולוגיות תלת-מימד, HD וכו', מספקות לצופה חוויה שמתיימרת להיות אפילו טובה ו"אמיתית" יותר מהחיים עצמם. השחקנים על הבמה עשויים להראות לצופה רחוקים, חיוורים ולא משכנעים במשחקם ה"כמו" ריאליסטי, בזמן שברגע שיעטה הצופה משקפי תלת מימד או ירכוש מסך מתאים, הוא יוכל לחזות במפלצות "אמיתיות" שלא היו ולא נבראו, במרחק נגיעה ממש. וכל זה עוד לפני שנגענו בסביבה הוירטואלית, שהיא התיאטרון האמיתי של ימינו. השעתוק נמצא בחיים של כל אחד מאיתנו, בין אם נרצה או לא. כאשר אנחנו עושים share בפייסבוק – אנחנו מעתיקים. כאשר אנחנו מאזינים לשיר ביוטיוב – אנחנו שותפים להעתקה. Copy-paste הם לא רק פקודות מחשב. אלה הם דפוסי התנהגות. ככה אנחנו מתלבשים, אוכלים, מבלים וכו'.

אך על-מנת לא ללכת לאיבוד בנבכי החוויה הפוסט-מודרנית, נחזור לעניין זכויות היוצרים. כיצד זה אפשרי, והאם בכלל אפשרי ליוצר תיאטרון להימנע מלהעתיק יצירה של מישהו אחר בעידן שבו ההעתקה היא בגדר ברירת-מחדל קיומית?

 החוק

החקיקה כיום יוצאת מתוך נקודת הנחה שכן, הגנה על זכויות יוצרים היא דבר אפשרי והכרחי. אך אי- אפשר להימנע מן ההרגשה הכללית, שכל הנושא הזה תלוי על חוט השערה ושאלו ימיו האחרונים. וכמו בתחומים רבים אחרים, בשורה התחתונה מנצח זה שיש לו עורך דין חזק יותר מכיוון שהנושא כולו, בהגדרה, הנו תחום אפור. החוקים מתבססים על חוקים ישנים עם שינויים, עידכונים ותוספות. ויקטור הוגו יזם ב-1896 את אמנת ברן הבינלאומית להגנה על זכויות יוצרים וזהו המסמך המפורט ביותר בנושא שמחייב את המדינות השותפות לאמנה (ישראל חברה באמנה והעידכון האחרון נערך ב-2007).

מבחינת הקשר לתיאטרון, הדבר היחיד שמוגן בחוק זכויות יוצרים הוא הטקסט. 70 שנה יצטרכו לעבור מיום מותו של המחבר כדי שהטקסט יהפוך לקלאסי ולא יהיה מוגן בחוק. לא ניתן להגן על דרך או שיטת בימוי, על צורת משחק, על עיצוב תאורה וכו'. הפירצה שבה נוטים להשתמש (כמובן שחייבת להיות פירצה) היא זו: לא ניתן להגן בחוק על רעיון אך ניתן להגן על דרך ביטויו (למעט מקרים שבהם יש רק דרך אחת לבטא רעיון מסוים ואז ההגנה לא תקפה). האם יכול במאי, למשל, לתבוע במאי אחר שביים הצגה באותה צורת בימוי? – הרי זוהי דרך ביטוי של רעיון. או האם יכול שחקן לדרוש זכויות יוצרים על דמות אותה הוא בנה ושיחק במשך 20 שנה? זהו התחום האפור של הרטוריקה שבו מתמודדים עורכי הדין בענייני הגדרות. וזהו בעיקר תחום גווע ואינו רלוונטי, כפי שאנסה להוכיח מיד.

גזל פרנסה – הקרב על התמלוגים

ניסיתי לחפש דוגמאות לתביעות בנושאי זכויות יוצרים בתיאטרון, כאשר גוגל וחברים הם שני המקורות העיקריים שלי. לא מצאתי דוגמאות רבות, פשוט מפאת העובדה שהן בקושי קיימות. הדוגמאות שכן מצאתי נוגעות לתחום החומרי של העניין, דהיינו ענייני תמלוגים, על קו התפר שבין קניין רוחני לקניין חומרי (הבמאי יוסי יזרעאלי נגד התיאטרון הקאמרי – תביעה בגין העתקת בימוי ואי תשלום תמלוגים, הסופרת לילי פרי נגד שמואל הספרי ותיאטרון בית לסין – תביעה בגין עיבוד לא חוקי של ספרה להצגה בתיאטרון ועוד מספר דוגמאות דומות). אותם מקרים בודדים נוגעים ישירות לתחום שבו מידע או דרך ביטוי של רעיון – מוערכים בכסף. וכאשר הכסף הזה לא מגיע לכיס הנכון אנשים מתעצבנים. לא בכדי מדובר בכל המקרים בתביעות נגד התיאטראות הממוסדים, בהם עוד אפשר למצוא מעט כסף. יהיה זה מצחיק לחפש דוגמאות שכאלה בתיאטראות הפרינג', שבהם האפשרות לרווח כלכלי כמעט ולא עולה על דעתו של אף אחד מלכתחילה. ולא שאני מזלזל ברגשותיהם של התובעים על כי יצירותיהם נגזלו מהם בדרכי מרמה – יתכן ותביעותיהם אכן מוצדקות ואף יש כאן פגיעה בזכות מוסרית. אך המיעוט של דוגמאות אלה והנסיבות הספציפיות שלהן – גזל פרנסה – יכול ללמד על התמורה הגדולה בהתייחסות לזכויות יוצרים בתיאטרון ולאמנות ותפקידה בכלל. במצב שבו אף אחד לא חושב להתפרנס מתיאטרון כי הוא פשוט אינו נתפס כמקור פרנסה ריאלי – אובד הכלח על זכויות היוצרים האמורות להבטיח את הפרנסה. השאלה מי גוזר את הקופון ומי נשאר עם הציפייה ביד היא שאלה עתיקה והיא בטח תמשיך להיות רלוונטית תמיד, בכל תחום שהוא, אך הקשר הישיר שלה לשדה האמנות מתערער והולך. במצב בו יוצר התיאטרון אינו יכול, מכורח המציאות, לראות ביצירתו מקור זמין לפרנסה – איזה טעם יש לדבר על זכויות יוצרים כעל זכויות קניין?

 פגיעה בזכות מוסרית – 'מוסר חדש' או: מה בין זכות יוצרים לזכות ליצירה?

זה משאיר אותנו עם הנושא הטעון של פגיעה בזכות מוסרית. לפי גישה זו האמן ויצירתו חד הם. ובאם מתבצע שימוש ללא רשות ביצירתו של האמן, הרי כאילו נשמת מריאתו או השתמשת בעיניו לראייה ללא רשות. מבחינה משפטית מוגנת זכות היוצרים המוסרית על-ידי דרישה להכרה של בעלות האמן על היצירה. כלומר שחייבים לאזכר מי הוא יוצר היצירה, ללא קשר אם משלמים לו כסף או לא. וכאן אנו חוזרים אל השאלה הטכנולוגית. כיצד אפשר לדעת מה היא העתקה גרידא ומהי השפעה אמנותית/ תרבותית? הנושא היחיד ששומר על חוסנו ומוגן בחוקי זכויות יוצרים, כאמור, הוא הטקסט. אך גם הטקסט כבר אינו נתפס כדבר-מה מקודש. אפשר להבחין בזה בקלות כאשר נוכחים בחזרות להצגה. המגמה הרווחת היא לשנות את הטקסט ולהתאימו לשחקן, לעבד אותו או במילים אחרות להציג שעתוק שלו. זוהי שעתו הגדולה של התיאטרון שאינו מבוסס-טקסט, ואף המינוח תיאטרון אינטר-דיסציפלינארי עשוי להישמע מיושן. הטקסט החדש הוא טקסט שבור ומפורק, שבמידה זו או אחרת, נראה קצת תמוהה לעגנו בזכויות יוצרים. נוכל לנסות לערוך השוואה מן הטקסטים המוכרים: הדיאלוגים הקוהרנטיים של ארתור מילר או טנסי וויליאמס לעומת המילמולים הסתומים של סמואל בקט. קצת תמוה לחשוב שבשביל שמישהו יוכל למלמל את הקישקושים של לאקי ב'מחכים לגודו' באופן חופשי, הוא יצטרך לחכות לשנת 2059, שבעים שנה לאחר פטירתו של בקט.

וכאשר מדובר בבימוי, משחק ועיצוב, הרי שההגבלה על העתקה ברמת המוסר תמוהה עוד יותר. יוצר תאטרון שחי במציאות משעתקת ומשתעתקת, לא יוכל, גם אם ישתדל, להימנע מן ההעתקה. אני מרשה לעצמי להניח כי במאי שמתעקש על זכות היוצרים המוסרית ליצירה שלו, זה לא מישהו שמוריד שירים מיוטיוב, פשוט מפאת העובדה שהוא לא יודע איך. בכלל, הוא לא ממש מסתדר עם מחשבים. לדרוש זכות יוצרים על רעיון בימויי יהיה מגוחך בערך כמו לדרוש זכות יוצרים על סטטוס בפייסבוק. מובן שיש כאן עניין של זכות ראשונים – מי ביצע את הרעיון ראשון, מי עלה על ההברקה. אבל גם בפייסבוק – כל אחד תמיד רוצה לקבל כמה שיותר לייקים. ואם פספסת את הרגע ומישהו אחר קיבל יותר לייקים ממך – אפילו על אותו הלינק, הציטוט, או סתם הרעיון שבוטא במילים בשורת הסטטוס – זה בסדר גמור. זה עולם חופשי בו לכל אחד יש את הזכות ללייקק. יש מקום להיפגע, להיעלב ולהתמרמר – אבל מכאן ועד חקיקה משפטית המרחק רב. עלה בדעתי מקרה דמיוני של שתי נשים בעיירה יהודית בתחילת המאה שעברה, בפולין נניח. ונניח שאישה אחת גנבה מרעותה את המתכון לחמין של שבת. כל העיירה עשתה לייק. ורק האישה שידעה כי המתכון במקור הוא שלה – התמרמרה. הלכה לרב וגוללה בפניו את הסיפור. כיצד זה יתכן שזאת שלא יודעת לבשל, יצא שמה כבשלנית בשטייטל כולו הודות לחמין שלי? שמע הרב את הסיפור, חשב קצת, חייך ואמר: עד שכבר יש אינטרנט בשטייטל! על מה תבכי? על זה שיש יותר חמין טעים בעולם? גם אני לחצתי לייק.

                                                         אחלה חמין, רבקל'ה!

אפשר לקרוא לזה תחרות ואפשר לקרוא לזה שיתוף, תלוי איך מסתכלים על זה. לא בכדי תיאטראות הפרינג' עמוסים לעייפה ביוצרים צעירים (ועניים), בתי ספר למשחק נפתחים כמו פטריות אחרי הגשם (ואינפלציית השחקנים גואה) – זכויות היוצרים המוסריות – שמקומן הארכאי אולי עוד שמור באופן זה או אחר בתיאטראות הממוסדים – מפנות את מקומן למוסר החדש של הזכות ליצירה. יצירה מעתיקה ומועתקת, יצירה שאינה תלויה במונופול אסתטי, יצירה שהקשר שלה עם פרנסה מצטמצם והולך, יצירה פורה ומפרה, יצירה שביסודה – היא חופשית לגמרי.

"הסיכויים אפסיים" – על מציאות השחקנים בישראל

 ראיון עם יוצרי המופע "Fade – מופע הפרידה של רענן פררה ורועי נווה"

מאת: יאשה קריגר

הלכתי לפגוש את רועי נווה ומשה בן שושן, שניים מהיוצרים של "Fade – מופע הפרידה של רענן פררה ורועי נווה". רענן ורועי כתבו את המופע. משה ביים. רענן ורועי משחקים את עצמם, שני שחקנים שמחליטים לאחר 15 שנים של מאבק לשרוד במקצוע – לעזוב את הבמה אחת ולתמיד. אבל לפני שהם עוזבים הם עורכים לעצמם ערב פרידה, שבו הם חוזרים אל מגוון הדמויות ששיחקו לאורך הקריירה שלהם ותוך כדי כך פורקים את כל מטען התסכול והמרמור שהצטבר להם בבטן וסוגרים חשבון עם עולם התיאטרון. זהו מופע מצחיק בטירוף, שבו השניים מפגינים כישרון קומי ווירטואוזיות סטנד-אפיסטית. זה גם מופע עצוב שמתאר ונובע מתוך המציאות המגבילה והמתסכלת של יוצרי התיאטרון העצמאיים בישראל.

"העבודה על המופע הייתה בשבילנו כמו טיפול פסיכולוגי" אומר רועי, "אנחנו מדברים במופע על כל הדברים שהעסיקו ומעסיקים אותנו. סוכנויות שחקנים, מלהקות, אודישנים, תיאטראות. אבל היה חשוב לנו שהמופע לא יהיה קודר, להיפך."

לפני כארבע וחצי שנים רענן פררה התחיל לעבוד על המופע לבדו. בהמשך הצטרף אליו רועי וזה הפך להיות מופע משותף. משה הצטרף כבמאי לפני שהמופע עלה בפסטיבל עכו 2010, שם זכה להצלחה ואף זיכה את רענן ורועי בפרס השחקנים המצטיינים. "זה בא ממקום אמיתי" אומר רועי, "החלטנו שאנחנו עוזבים את הבמה, אבל אנחנו לא עוזבים לפני שאנחנו עושים לעצמנו ערב. זה מצחיק, זה קל, אבל כל הדברים שאנחנו נוגעים בהם הם דברים לגמרי אמיתיים."

רענן (36) ומשה (37) למדו יחד משחק בסמינר הקיבוצים, שם גם הכירו את רועי (34). "סיימתי ביה"ס למשחק" מספר משה, "שלוש שנים אינטנסיביות שבהן אתה כל הזמן נמצא בעשייה ובחזרות וזאת למעשה עשיה מדומה. כי אתה בתוך הבועה של ביה"ס למשחק. ואז אתה יוצא החוצה ובטוח שמחכים לך, יש לך מה לומר ומה לתת ופתאום אתה נהדף. אתה בקושי מקבל אודישנים, על אודישנים לתיאטרון רפרטוארי בכלל אין מה לדבר, אתה מוצא את עצמך עושה פרינג' בלי כסף, ואז אתה הולך למלצר והבועה מתנפצת לך בפרצוף. הזמן עובר, עוד שנה ועוד שנה ואתה לא ממש בעשייה. התמזל מזלי והגעתי לביים הצגות ילדים. כתבתי משהו עם רענן, זה הצליח והביא כסף – כסף אמיתי, לא של פרינג'. ככה התחלתי להתעסק בזה יותר ויותר עם רענן. אין לי כוח יותר להיאבק בזה, אני הרמתי ידיים בכל מה שקשור למשחק."

רועי: "עשיתי איזה 15 הפקות עצמאיות ב-15 שנה האחרונות ובאיזשהו שלב הבנתי שאני לא חי ממשחק. אני חי מהוראה, מהפקות אירועים, ניהול במות וכו'. אני עם רגל אחת מחוץ למקצוע, אני חושב על כיוון אחר. אני לא חושב שנכשלתי אבל כן ציפיתי להיות היום בנקודה אחרת, קודם כל כלכלית. אני אפילו לא מדבר על להרוויח אבל כן לסגור את החודש. זה לא הגיוני שאתה מופיע בפסטיבל מסויים וכולם מסביבך מקבלים כסף ורק האמן, היוצר לא מקבל כסף. צריך לעשות לזה סטופ. השיא היה כששיחקתי בהצגה בהבימה ואחרי ההצגה מילצרתי לאותו הקהל שהרגע ראה אותי בהצגה".

התסכולים שעולים ב-Fade ידועים ומוכרים לכל שחקן, במאי ויוצר תאטרון בארץ. שאלתי את משה ורועי עד כמה לדעתם המופע מצליח לגעת גם במי שלא בא מהתחום. "בסופו של דבר זה הקסם של המופע הזה" אומר משה, "הפער בין החלום לבין הויתור על החלום כדי להתפרנס, כדי לשרוד, כדי להביא משכורת. זה כיף לראות את הקהל שלא קשור לתיאטרון, בפריפריה, מתחבר לדברים האלה מהיום-יום ופורץ בצחוק ומתרגש. זה נוגע לכל אחד."

רועי: "דווקא האנונימיות שלי ושל רענן עובדת לטובתנו כשאנחנו מופיעים מול אנשים שלא מכירים פרינג'. פאתטיות של שני האנשים האלה שארגנו לעצמם מופע פרידה כזה גרנדיוזי, כאילו מי ישמע – חנה מרון עוזבת את הבמה. זה מאיר את כל הסיטואציה בצורה עוד יותר אירונית ומצחיקה."

אחד הרגעים המצחיקים והבלתי נשכחים במופע הוא מונולוג קורע לב של רענן על כמה בלתי אפשרי להיות שחקן בארץ. הוא בלתי נשכח כי הוא מבטא יאוש אמיתי. והוא מצחיק בטרוף כי רענן לובש תחפושת של קיפוד, כחלק משחזור הצגת ילדים שעשה. יש ברגע הזה לעג גלוי על עניין הצגות הילדים ששחקנים צריכים לעשות על מנת להתפרנס וזוהי הבטן הרכה של כמעט כל שחקן בארץ. "הייתה דילמה אם לצחוק על זה ואכן, כשהגיעו אנשים מתאטראות ילדים לראות את המופע הם הרימו גבה, למה אנחנו מזלזלים, כביכול, במה שאנחנו עושים? ההסבר הוא כזה: ככה אנשים מבחוץ, הקהל, התיאטרון הרפרטוארי, מתייחסים להצגות ילדים, רואים רק את הפארודיה. זה רגע מאוד אמיתי בהצגה. רענן שופך את הקרביים שם, אומר את כל מה שהוא חושב על הקהל ועל התיאטרון. וכשהוא עושה את זה בתחפושת של קיפוד, מגוחכת ומצחיקה – זה עובד כמו שעון. הקהל מקבל גם את העוצמה של השבירה שלו וגם צוחק מזה. אבל אני כן יכול להגיד שלי, כשחקן, באיזשהו שלב נמאס לשחק קיפודים, עכברים, חתולים וחיות אחרות. רציתי להגיד את הטקסט מהמקום שלי. וזה היה בלתי אפשרי."

רועי: " יש גבול למה שאני מסוגל לעשות ולהגיד על הבמה. היום הקו האדום שלי זה לעשות משהו שאני לא מאמין בו. קיבלתי גם הצעות מתיאטרון רפרטוארי אבל דחיתי אותן בגלל שהתפקידים היו רזים ולא עניינו אותי. כבר לא מעניין אותי פלטפורמה, חשיפה, הזדמנויות, מי יראה אותי, מי יקח אותי. אני כבר לא צריך את האישור של אף אחד."

אני שואל את משה ורועי האם הם יכולים להצביע על הגורמים למצב הלא פשוט הזה. "בתרבות הסלבס של היום" אומר משה, "יש ביקוש עצום לחשיפה. קודם כל רוצים להיות מפורסמים. בתי ספר למשחק נפתחים כמו פטריות אחרי הגשם, גם בתי הספר הממוסדים פתחו במהלך השנים מכינות וסדנאות. משתחררים כל שנה כמה מאות שחקנים מבתי ספר וקורסים למינהם. זה גורם לאינפלאציה נוראית. מצד שני, מספיק שמישהי יוצאת מיומיים בתכנית ריאליטי והיא כבר סלב, מקבלת תכנית בוקר ותכנית לילה. היא בעצם לוקחת את העבודה למישהי שזה המקצוע שלה. מדורת השבט הפכה להיות האח הגדול. אין לי בעיה עם האח הגדול – זה מכנה משותף וזה אתנחתא לאנשים עובדים. אבל ההשפעות התרבותיות של זה מפריעות לי."

לסיכום אני שואל מה יאמרו השניים לאחיין, בן משפחה או סתם מישהו צעיר שישאל לעצתם אם ללכת לתחום המשחק. "לי אמרו 'לא כדאי לך, אל תתקרב.'" משיב משה, "זה גם מה שאני אומר לאחרים היום. אבל לילדים שלי אני אתן את כל האופציות פתוחות, כמה שזה מקצוע חרא." ורועי מסכם: "אני הצלחתי לשכנע כמה תלמידים ותלמידות שלי לרדת מזה. הסיכויים אפסיים. אני מאמין בלהגיד לבן אדם את האמת בפרצוף."

ההצגות הקרובות של Fade  בתאטרון תמונע, ת"א –  23-24.2

הצגות Fade במסגרת פרוייקט "במה אחרת" של מפעל הפיס – 29.2 – מגדל העמק

                                                                                    1.3 – אריאל

                                                                                    31.5 – עכו