"יצירה עצמאית היא סוג של סופת חול"

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם היוצרת והבמאית לילך דקל-אבנרי

ראיון רביעי ואחרון בסדרה

מאת: דנה שוכמכר

היוצרת והבמאית לילך דקל-אבנרי נמצאת באחת התקופות העמוסות והפוריות שלה – עבודותיה מוצגות ברחבי העולם, כמו גם בישראל, והיא מלהטטת בין ניהול חזרות מקוונות בפרויקטים תיאטרליים מעבר לים, וחזרות מקומיות עם האנסמבל שלה, "פאתוס מאתוס". שוחחתי עמה בכדי להבין האם יש חיה כזאת – בימוי ישראלי. כתבה אחרונה בסדרה.

מה המאפיינים של במאים ישראליים כיום?

"קשה לי להתייחס לשאלה כל כך גנרית. מה גם שבישראל יש מעט במאים שאני מזהה קו משלהם. אז זו לא רק שאלת האוטר, אלא שאלה של חיפוש אחר קווי דמיון תרבותיים. היום כולם מושפעים מכולם, ומאז שנות ה-90 בעיקר מהחדשנות הגרמנית. והנה, גם בגרמניה שם בעבר היה אולי אפשר לזהות סגנון מובהק יותר, קשה לזהות סגנון גרמני מובהק. היום הכל הרבה יותר מעורב."

האם להערכתך יש סגנונות בימוי שונים לפי ז'אנרים תיאטרוניים?

"החלוקה לז'אנרים בתיאטרון היא בעיני מיושנת ולא רלוונטית. סגנון ייחודי, הוא כמו טביעת האצבע, ואינו משתנה לפי חלוקה בין קומדיה לטרגדיה למשל. קחי למשל את וורליקובסקי, האם היצירות שלו לבמה והאופרות שלו כל כך שונות? יש הבדלים, כן, אבל זו אותה טביעת אצבע. אנחנו יותר עוסקים בצורות שונות של המדיום בתוכו אנחנו עובדים, ובמקרה שלי תוך ניסיון לאתגר את עצמי מפרוייקט לפרוייקט, לחדש לעצמי, לא לשחזר מה שלמדתי, ובטח שלא להגביל את עצמי לחוקי ז'אנר מסוים."

לילך דקל-אבנרי. צילום: שחף דקל

בהתייחס לבימוי בארץ, האם ניכר שוני בין בימוי בתיאטרון הרפרטוארי לבין תיאטרון פרינג'?

"בוודאי. זה לא רק בארץ, אבל בארץ זה יותר מובהק. חופש כלכלי מול חופש יצירתי. הפרינג' אמיץ יותר בדרך כלל בהשוואה לתיאטרון רפרטוארי. לא תמיד, גם בפרינג' יש הפקות שמרניות ומיושנות, אבל אין ספק שבשדה העצמאי יש עניין בחומרים חדשים ונועזים יותר בהשוואה לחומרים המתקבלים בתיאטרון הרפרטוארי בארץ. המרחב העצמאי אינו פועל מתוך חרדת התקבלות. אלא יותר מתוך רצון לאתגר את עצמנו ואת הקהל. ואני מכירה את דגל הסבסוד בו נהוג לנפנף, ואין ספק שתחום התרבות זקוק דחוף להנשמה ולהגדלת התקציב, אבל בואו ניקח אחריות על ההשלכה של מה שקורה. כי ככל שיורדים נמוך יותר לקהל, ככה קשה יותר לבקש ממנו לאתגר את עצמו. 

ואפרופו הקורונה – היוצרים העצמאיים לא צריכים למלא אולם של 300 או 1000 איש. אין לנו אופציה להופיע באולמות כאלה, ורובנו גם לא רוצים. אנחנו לא עובדים בשביל האולם. החוויה שאנחנו מזמינים אליה היא יותר אינטימית. תשוקה שנדמה שמתעוררת לאחרונה גם בתיאטראות הגדולים, ובהתאם אנחנו רואים יותר ויותר ניסיונות להכניס צעירים, ומופעים ניסיוניים או אפילו תלויי מקום. ואם זו היתה השפעת הקורונה, וואלה. בשעה טובה. 

התיאטרון הממסדי, כמו כל מכונה משומנת, מרובת מחלקות, מוריד הרבה מהנטל היושב על הכתפיים של הבמאים. אני רק יכולה לדמיין את העונג שבלעבוד ברווחה, במקום בו היוצרים והשחקנים לא מגויסים לטובת הפרויקט, אלא מחוייבים אליו כי הוא גם מפרנס אותם. זה חלום שהצוות שלך יכול להתפנות לעבודה על היצירה עצמה. זו חוויה שנחשפתי אליה לאחרונה בלוס-אנג'לס ובתיאטרון הלאומי של רומניה. להבדיל מיצירה עצמאית שהיא סוג של סופת חול – בה כבמאית עליך להחזיק את הפרויקט, להגן עליו מכל משמר, ואת  מוצאת את עצמך נקרעת לכל כך הרבה כיוונים."

לאילו כיוונים להערכתך מתפתח מקצוע הבימוי בארץ?  

"אני יכולה להתייחס לשאלה כרגע רק מבעד למשקפי הקורונה, כי מי יודע מה יוליד יום. עד 2020 הייתה לדידי הידרדרות מאד מהירה. התיאטרון הלך ונרדם, גם בחו"ל. לתחושתי היה ייאוש, היה קיפאון. ואז הגיעה המגפה והכל נעצר, והיה צריך לחשב מסלול מחדש. פתאום המרכז נעלם ויוצרים מהשוליים, שעד אז פחות הבחינו בהם בארץ, החלו לפרוח.

בהיבט שלי, כמו רבים אחרים, במרץ 2020 מצאתי את עצמי מלמדת בזום ומעלה הפקות בזום. למשל במסגרת פסטיבל הערה 13 של קבוצת מעמותה, העלתי עם הקבוצה שלי את "חדר אמנים, חדר לדוגמא", יצירה פרטיסיפטורית לזום במסגרתה הקהל פועל יחד עם האמנים, או "דיור מוגן" שהעלנו בפסטיבל דיגיטל, ופרוייקט אייכמן שעלה בפסטיבל ישראל ועבר לדיגיטל. הוזמנתי לביים בזום לפסטיבל מסכת הזהב במוסקבה, חנכתי בפרוייקט 48, בבית הספר של בת שבע, ביימתי בזום עבור התאטרון ברומניה… אין תלונות. מבחינתי זו היתה שנה מאד פוריה."

האם הבימוי בישראל עבר שינוי בשנים האחרונות?

"שינוי? מזה שנים שהתחושה היא שהמנהלים בתיאטרון הרפרטוארי מנסים בעיקר לשמור על הקיים, כמו הפוליטיקאים. נאחזים בקרנות המזבח. היום יש תחושה שהתיאטרון הרפרטוארי החל להתעורר, וכמו פטריות אחרי הגשם צצו קבוצות צעירים המצהירות שהן בוחנות חומרים חדשיים ונועזים. כעת חלה עליהן חובת ההוכחה. צריך תעוזה ואומץ, ובהחלט הגיע הזמן שזה יקרה."

האם לדעתך הקשר והאינטראקציה הנוצרים בחדר החזרות הישראלי, שונים מאלו הנוצרים בחדרי החזרות בחו"ל?

"בארץ יש סוג של שחרור בחדר החזרות. שחרור שיש בו טוב, ויש בו טעם בפגם. הטוב הוא בחופש היצירתי והמחשבתי, אבל בו בזמן יש פה לטעמי קצת טעם בפגם. שחקנים מרשים לעצמם לאחר לחזרות, לא לדעת טקסט וכיוצא בזה. לעומת זאת, בחו"ל, בחוויה שלי, אנשי התיאטרון לוקחים ברצינות את האמנות שלהם. וזה לא קשור לתגמול. זו תפיסה עצמית מקצועית. אם בחרת להיכנס להפקה דלת תקציב, קחי אחריות. לשמחתי הצוות שלי בארץ הוא מהמקצועיים שיש. מי שלא מתאים לצורת העבודה שלנו פשוט נפלט החוצה. במקומות בהם עבדתי בחו"ל, השחקנים והשחקניות רואים את עצמם בתור אמנים, שזו אמנותם, ולא בתור סלבריטאים, הם לא מחפשים "לזרוח" כמו שאמרה לי לא מזמן סטודנטית למשחק שנה ג', בתאטראות שיצא לי לעבוד בהם היתה חדוות יצירה ולאמנים היתה תחושת שליחות."

מתוך "פרויקט אייכמן". צילום: סיגל אלמוג

מהי לדעתך השפעת הבמאי על ההצגה וכיצד הקשר בין מחזאי לבמאי לבין השחקנים יכול להשפיע לטובה או לרעה על ההצגה?

"אני רואה קשר הדוק בין עבודת הבמאית לבין עבודת השחקנים והשחקניות ועבודת היוצרים והיוצרת. היצירה נרקמת בסינרגיה, עליה הבמאית מנצחת. מהרגע בו אני מתחילה לעבוד על טקסט עם להקת שחקנים, זאת אחריות שלי לאפשר לשחקנים ולטקסט לצמוח מהמפגש שלהם, ולהעשיר את חווית הצופות. ויחד עם הדרמטורגים שאני עובדת איתם, נבחר רק טקסטים טובים, מאד טובים, בהם יהיה שילוב מאתגר ורצוי מפתיע בין תוכן וצורה –  או כזה הקיים בטקסט מראש או כזה המאפשר, אולי אפילו דורש."

איך היית מגדירה את סגנון הבימוי שלך?

"אין לי שיטה אחת לפיה כולם צריכים להתיישר. יש שפה אמנותית המורכבת מהבחירות שאני עושה יחד עם הצוות שלי. אני יוצאת לחקור את הטקסט תוך התייחסות לייחודיות של כל שחקן ושחקן, ובמקרה שלי – בעיקר השחקניות. תיאטרון, לשיטתי, הוא חוויה המשלבת כמה וכמה מרכיבים כמו אסתטיקה, סיפור, תנועה, ואלו ישזרו לתוך עבודת השחקן.

במסגרת פרויקט אייכמן – טרמינל 1, שהפך לטקס שחזור למצלמה, הקהל לוהק לתפקיד העד וחשוף למספר נקודות מבט (נקודת המבט של הפילוסופית חנה ארנדט, נקודת מבטו של התובע דוקטור גדעון האוזנר, ונקודת מבטו של המשורר והסופר חיים גורי, שהיה עיתונאי וסיקר את המשפט עבור העיתון "על המשמר") המועברות על ידי פרפורמרים ממדיומים שונים. יש שחקניות, ומוסיקאי, ומאיירת, ומעצבת, ומפיק וצלם. דרכם, בקולם ובגופם האירוע מתחולל."

האם מאפייני הבימוי שלך עברו שינויים בשנים האחרונות?

"אני בוחנת כל הזמן אפשרויות חדשות לפרוץ את הגבולות שלי עצמי ושל האמנים שאני עובדת איתם, לטובת טווית אותה מציאות ייחודית על הבמה. אני נמצאת בדיאלוג מתמיד מול מה שקורה בשדה, והצורך שלי לעורר שאלות בקרב הקהל."

אין ספק שדקל-אבנרי אינה מהססת לפרוץ גבולות ולאתגר את הקהל ביצירותיה. היא משוכנעת כי התקופה הנוכחית תוביל ליצירות משמעותיות בתיאטרון, ומי יודע, אולי יהיה ניתן לנער את האבק על עולם התיאטרון אשר שקע בנמנום בשנים האחרונות? באשר לאותה שאלה ותיקה-חדשה – האם קיימת חיה כזו – בימוי ישראלי? חלק גורסים שכן, חלק גורסים שלא. כך או כך, אין ספק כי כיום הבימוי הישראלי מתחיל לקבל את הקוים המאפיינים שלו. בקשר לעתיד – ימים יגידו.

יצירתיות ובימוי נפגשים בשדה החיפוש

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם היוצרת והבמאית רות קנר

ראיון שלישי בסדרה

מאת: אביבה רוזן

בראיון זה, השלישי במספר בסדרת הראיונות החוקרת את הבימוי הישראלי, נפגשתי עם רות קנר, אחת מהיוצרות והבמאיות הנחשבות בארץ, יש האומרים שהיא ופועלה העשיר מהווים כמוסד תיאטרלי בפני עצמם. קנר החלה את דרכה כשחקנית יוצרת, ובשנת 1998 הקימה קבוצת תיאטרון משלה. בתחילה, הקבוצה פעלה בחסות להקת בת שבע, אך תוך זמן קצר היא פעלה באופן עצמאי במסגרת פעילות עמותה הקבוצה, "עלילה מקומית". הקבוצה הציגה יצירות רבות, הכוללות בין היתר את "הליכה, שחיה, ריצה – אצל הים", "דיוניסוס בסנטר", "גילוי אליהו", "שעת הגלגול" ו"קשרי משפחה". לאורך השנים, הקבוצה הציגה בכל רחבי הארץ, כמו גם מעבר לים וייצגה את ישראל בפסטיבלי תיאטרון בינלאומיים רבים. לאחרונה, עם פרוץ מגיפת הקורונה, הקבוצה הוציאה לאור ספר ייחודי שבחן את פועלה ויצירותיה של הקבוצה, כמו גם את התקבלותה וקבלותיה בנוף הישראלי. מעבר לכך, החל משנת 1990 ואילך, קנר מלמדת תנועה ומשחק בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, ובמהלך השנים זכתה לעצב דורות רבים של יוצרים/ות ושחקנים/יות. כיום, היא מכהנת בתור פרופסור מן המניין בחוג לתיאטרון, לצד היותה במאית בית בתיאטראות רבים בחו"ל, ביניהם בניו יורק ובטוקיו.

האם יש דבר כזה, בימוי ישראלי ייחודי?

"נדמה לי שכן. אני מקווה מאוד שכן. כשאני צופה בתיאטרון בארץ, אני שמחה לזהות כיוונים שהם ייחודיים לישראל, וכשאני מזהה שזה חיקוי של תיאטרון אמריקני או גרמני, למשל, זה מצער אותי. בהחלט יכולה להתפתח כאן שפה ייחודית. אני עצמי עובדת עם טקסטים בעברית, דברים שנכתבים כאן, עם העושר והמקוריות של העברית.

אני מתעניינת גם בחומריות הישראלית. למשל, צבעים. צבעים חמים, צבעי חול, בניגוד לשחור שהוא פופולרי מאוד באירופה. זה ממשיך במוזיקה, שהיא מוזיקה ישראלית מקורית, עם צעדים של ריקודי עם. העמותה שלנו נקראת 'עלילה מקומית', שמכוונת לסיפורים ולא למחזות. המחזה הומצא ביוון בזמן שכאן נכתב התנ"ך. העבודה שלנו היא על לספר סיפור, לא איך להציג מחזה. הטקסט נוצר מתוך סיפור ומתוך חומר דוקומנטרי."

אז אם כך, מה זה בימוי?

"אני לא כל כך מפרידה בין יצירתיות לבימוי. מבחינתי זה אותו שדה של חיפוש. אני כותבת טקסטים שלא נועדו לעמוד בזכות עצמם. אלה הם הטקסטים של ההצגה. אנחנו נעים בין מדיומים וקשה להגדיר זאת במונחים הקלאסיים. המבעים השונים על הבמה נותנים יד אחד לשני, ולעיתים האמת יוצאת מהסתירה בין החזותי לטקסט."

רות קנר. צילום: שירז גרינבאום

איך השתנה הסגנון שלך במהלך השנים?

"ברור לי שכשהתחלתי לעבוד הדגש היה מאוד תנועתי וחזותי. היה המון אקשן על הבמה, הרגשה שהגוף תומך בטקסט ומאפשר לו להיות משמעותי. כיום, אני מצניעה את התנועה. בחזרות אנחנו עושים המון תנועות, ואז אנחנו מצמצמים את התנועה ונשארים עם הדיבור. הכיוון שאני מתמקדת בו הוא להשאיר את הדיבור הכי נטו שאפשר. למשל, בהצגה שעשיתי בשנים 2014-2013 על בסיס טקסט של פרנץ קפקא, יצרתי במה ברוחב של מטר, כדי שהשחקנים לא יוכלו לנוע. הצמצום הגדול הזה נועד לתת במה למילים ולהדהוד שלהן. פעולה של מילים. זה כיום מעניין אותי יותר מכל דבר אחר. מרתק לבחון עד כמה הכשלים שלנו כחברה הם מהשפה, מקלישאות של מילים. בעיני יש שוויון ערך בין הבימוי לטקסט, וזה מה שמגיע בסוף לאוזנו ולעינו של הצופה."

האם את עובדת בחו"ל כפי שאת עובדת בארץ?

"כשאני עובדת בחו"ל אני הופכת לבימאית יותר 'רגילה'. העבודה האחרונה שעשיתי בניו יורק, לפני כמה חודשים, הייתה מאוד תנועתית. עבדתי עם תאטרון סיפור, מכל מיני תרבויות. הסיפור הראשון היה על אלה אפריקנית והוא בא עם המון קצב. היו גם סיפורים מקובה, ארצות הברית וסקוטלנד. הקצב היה משכר. בארץ אני כבר לא עושה דברים כאלה. פה אני מרגישה מגוייסת, כאמור, למלחמה על השפה. בתיאטרון יש בעיה של עבודה עם טקסט, ולא רק בארץ. רוב הדיבור בתיאטרון הוא דיבור מזויף. הזיופים האלה מטרידים אותי. גם ביפן, למשל, ואני לא דוברת יפנית, אבל אני מצליחה לזהות את הזיוף בשפה. אני שמחה לראות פה לעתים עבודות מקומיות. חשוב שהתיאטרון הישראלי יחפש את השפה המקומית שלו, ולשם צריך ללכת."

לרות קנר, אם כן, זווית ראייה ייחודית משלה. היא מזהה בימוי ישראלי ייחודי שנשען על השפה העברית ונאמן לדימויים הישראלים, לעומת חיקויים של בימוי אמריקני ואירופאי. האם יש חיה כזאת, בימוי ישראלי ייחודי? כנראה שכן, אבל החקירה נמשכת.

.

.

חדר החזרות בישראל נראה כמו המדינה: קצת מבולגן וכל אחד מביע את דעתו

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם הבמאי והמנהל האמנותי של תיאטרון "החאן" אודי בן משה

מאת: דנה שוכמכר

הבמאי אודי בן משה נחשב לאחד הבמאים המצליחים והעסוקים ביותר בישראל בשנים האחרונות – חתן פרס התיאטרון, ביים הצגות רבות בתיאטראות שונים בארץ, ועד לשנת 2018 כיהן בתור במאי הבית בתיאטרון "החאן". כיום, בן משה מכהן בתור מנהלו האמנותי של "החאן". למרות ניסיונו רב השנים, הוא אינו חושש להפשיל שרוולים ולצאת למסע עם השחקנים בחדר החזרות במטרה לגלות את הנדבכים הנסתרים ביצירה. לאחרונה, עמל על הצגה חדשה, "רוחות עליזות" שמה, שעלתה לראשונה כאשר "החאן" נפתח מחדש בפברואר האחרון. כחלק מהרצון לבדוק מהו אותו בימוי ישראלי ומהם הקווים לדמותו, ביקשתי לשוחח עם בן משה על מנת לבחון את הבימוי בישראל מנקודת המבט שלו.

האם יש חיה כזו, בימוי ישראלי? מה המאפיינים לבמאים ישראליים כיום?

" כאשר הייתי סטודנט לבימוי וחלמתי על היום בו אהיה במאי ראיתי לנגד עיני את שיטת הבימוי בחו"ל – במאי המגיע מאד מוכן לחזרות, יודע בדיוק מה כוללת עבודה על הסצנה. כל החלום הזה נעצר לאחר שקראתי את הספר של פיטר ברוק החלל הריק וחטפתי שוק. למרות החלום להגיע עם  ספר בימוי מוכן מהבית, הבנתי שקיים פער בין מה שהיה לו בראש לבין המציאות. בסופו של דבר צריך לביים את ההצגה לפי מה שרואים בעיניים, לעבוד עם השחקנים. אני יודע שאני כזה. אני יכול לדמיין המון, אבל בסופו של דבר אני עובד עם מה שאני רואה. כך, לדוגמא, אני בוחר לא להיות מוגבל מבחינת התפאורה ומשאיר את העיסוק בתפאורה לרגע האחרון.

בזמנו, דובר על אפשרות שאביים בתיאטרון בקליבלנד את המחזה "נתן החכם", מנהל התיאטרון הגיע וראה את ההצגות שלי ואמר לי: 'למה אין לך תפאורה, אני לא מבין'. אמרתי לו 'זה מה שאני רואה לנכון', אז הוא אמר לי 'אצלי זה לא יהיה כי הקהל ישאל איפה הכסף שלי?'

פעם ראיינו את מי שהיה מנכ"ל החאן לשעבר מייקל אלפרדס ושאלו אותו לגבי העבודה עם שחקנים מישראל. הוא תיאר את החוויה ואמר שהשחקנים הישראלים מוכשרים בצורה ייחודית, מאד יצריים, אבל בחוויה שלו כשמגיע הטקסט, קיים קושי מבחינת עבודה מדויקת ולעיתים השחקנים מתערבים בעבודת הבימוי. אלפרדס בא מהתרבות האנגלית ושם צורת העבודה היא אחרת."

האם להערכתך יש סגנונות בימוי שונים לפי ז'אנרים תיאטרוניים?

"בין אם מדובר על קומדיה או דרמה, העניין הוא הסיפור האנושי, העיסוק הוא בסיטואציה. המחזה האחרון שביימתי בתיאטרון "החאן"  נקרא "רוחות עליזות" קומדיה המספרת את סיפורו של צ'ארלס, סופר מצליח ואלמן אשר נישא בשנית. הוא מעוניין לחקור את תורת הנסתר עבור רומן חדש שהוא כתוב ומזמין את מאדאם ארקאטי, מדיום העורכת סיאנס ומעלה את רוחה של אשתו המנוחה. הרגשתי שאני מותח את הגבולות של עצמי מבחינת בימוי של מחזה הכולל הומור בריטי, מה שדרש ממני למצוא את הטון המדויק יותר שהחומר מבקש."

בהתייחס לבימוי בארץ, האם ניכר שוני בין בימוי בתיאטרון הרפרטוארי לבין בימוי בתיאטרון הפרינג'?

"שאלה מצוינת. ביימתי גם בפרינג' וגם בתיאטרון רפרטוארי וחווית הבימוי היא שונה לחלוטין. בפרינג' אתה עובד עם שחקנים רעבים שרוצים לעבוד, רוצים ליצור ולשנות את העולם באמצעות היצירה. מצד שני, התנאים קשים.  בתיאטרון הרפרטוארי עבודת הבימוי היא אחרת. השחקנים חתומים על חוזה לפיו הם יכולים לעבוד במשך שעות מסוימות ביום ולא מעבר לכך.

אודי בן משה. צילום: יעל אילן

כל התנאים שונים והם עטופים בתנאים נעימים שלא מתקיימים בפרינג'. אמנם תיאטרון "החאן" נחשב לתיאטרון רפרטוארי, אבל בחוויה שלי אני עובד עם שחקנים שלא מפסיקים לחפש, ליצור ולחקור לעומק, הם עוסקים במשחק עצמו."

לאן להערכתך מתפתח מקצוע הבימוי בארץ?

"בשנים האחרונות, אנו חשופים לכל המתרחש בחו"ל וזה נהדר מבחינתי. אפשר לקבל השפעה מתיאטראות בחו"ל. עם זאת, אנו מודה שיש משהו די מאתגר בקבלת השראה ממקומות אחרים, קיים סיכון שהעבודה התיאטרלית תראה זהה בתיאטראות שונים. אם למשל ניקח לדוגמא תפאורה של קירות זכוכית.

לא פעם ולא פעמיים מדובר באופנה והיצירתיות האותנטית עשויה ללכת לאיבוד במקום לקבל השראה. בעבודה שלי בחאן, אני יכול לחלום בתור במאי על תפאורה מעולם האופרה, אבל בפועל זה לא יהיה תואם את הבמה של תיאטרון החאן אלא מתאימה יותר לאולם הגדול של תיאטרון "הקאמרי". צריך לזכור גם שמה שעובד באנגלית לא בטוח יעבוד בשפה העברית."

האם הבימוי בישראל עבר שינוי בשנים האחרונות?

אני יכול להביט על השנים האחרונות ולומר שפחות ופחות בוחרים להציג קלאסיקות. עד לפני כמה שנים ביימתי בתיאטרון "הקאמרי" כל שנה קלאסיקה אחרת של שייקספיר. אני לא יודע אם זה מתוך חשש להתמודד על קלאסיקות שונות או מתוך רצון לעסוק בחומרים ישראליים של כאן ועכשיו."

האם לדעתך הקשר והאינטראקציה הנוצרים בחדר החזרות הישראלי, שונים מאלו הנוצרים בחדרי החזרות בחו"ל?

"בשל העובדה כי באירופה התיאטרון נייח ובישראל התיאטרון נייד, הדבר משפיע על מערכת היחסים הנוצרת בחדר החזרות. יש משהו מקסים בעיני בעובדה שהתיאטרון נודד ומגיע יום אחד לתל אביב ויום אחד לירושלים, אבל אז יש מצב בו צריך לערוך תיאום ציפיות מבחינת הנראות של המחזה על הבמות השונות. יכולת התנועה עלולה להגביל את הבמאי.

חדר החזרות בתיאטרון בישראל נראה קצת כמו ישראל עצמה, קצת מבולגן, צריך להיאבק על הקשב של האנשים שנמצאים בחדר, לכל אחד יש מה לומר לטוב ולרע. אני מודה שאני מאד מחבב את הבלגן הזה לפעמים כי זה יוצר דיאלוג שונה ומעניין עם השחקנים. לעומת זאת, באירופה למשל, השחקנים מגיעים ממושמעים יותר לחדר החזרות אחרי שהם למדו בעל פה את הטקסט, זה מורכב וקשה."

מהי לדעתך השפעת הבמאי על ההצגה וכיצד הקשר בין מחזאי לבמאי ובין הבמאי לבין השחקנים יכול להשפיע על ההצגה?

"היכולת של השחקנים להתערב בטקסט ולבקש לערוך בו שינויים עשויה להיות טובה ולהוביל לתהליך מוצלח. כאשר הטקסט פוגש את השחקנים הבמאי יכול להבין מהי השכבה הנוספת אשר חסרה במחזה כדי שהוא יהיה מדויק יותר לסיפור שהבמאי רוצה לספר. זה מבורך בעיני, זה משהו דינאמי וחי."

איך היית מגדיר את סגנון הבימוי שלך?

פעם עיתונאי שאל את בגין 'באיזה סגנון אתה מתכוון להיות ראש ממשלה?', ענה לו בגין 'בסגנון יהודי טוב'. אז בהמשך לשאלה, אני במאי יהודי טוב.

האם מאפייני הבימוי שלך עברו שינויים בשנים האחרונות?

"אני עושה דברים בדרך שלי. ביימתי בשנים האחרונות המון קלאסיקות בין היתר "אילוף הסוררת" מאת ויליאם שייקספיר בתיאטרון "בית לסין" וגם את המחזה של מולייר "גם הוא בין האצילים" בתיאטרון "הקאמרי" וכעת אני מצוי על פרשת דרכים. אני מחפש מה שמעניין אותי באמת."

לדעתו של בן משה, החיפוש של הבמאי והשחקנים בחדר החזרות הופך את היצירה למעניינת ומרתקת ביותר, לעשירה ומעשירה. היכולת לשנות ולהשתנות, ולהיות עם האצבע על הדופק בכל הקשור לבימוי, רק מגבירה את יצר הסקרנות ודוחפת את הבימוי בכלל, ואת בן משה בפרט לקראת האתגר הבא. אז כנראה שיש חיה כזאת, בימוי ישראלי, אבל החקירה נמשכת. To be continued

יש חיה כזאת

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם היוצר והבמאי אריאל נ. וולף

ראיון ראשון בסדרה

מאת: אביבה רוזן

לרגל יום העצמאות וחגיגות שנתה ה-73 של מדינת ישראל, החלטנו במרתה לחקור לעומק את הבימוי הישראלי ואת הקווים לדמותו, ולנסות לענות אחת ולתמיד – האם יש חיה כזו המכונה "בימוי ישראלי"? לשם כך, בחנו מספר תחומים תיאטרליים, מתיאטרון רפרטוארי, דרך עבודה קבוצתית וכלה בתיאטרון הפרינג'. התשובה היא, ובכן, מורכבת. תחנה ראשונה – היוצר והבמאי אריאל נ. וולף, מנהל קבוצת הצעירים בתיאטרון באר שבע.

וולף, שהחל את דרכו בעולם התנועה והמשחק, ולמד בסטודיו למשחק ניסן נתיב בתל אביב, המשיך לסלול את אמנותו בתחום הבימוי והכוריאוגרפיה. לאחרונה, ביים את ההצגה "מפלצת הזיכרון" שזכתה בפרס ההצגה הטובה ביותר במסגרת פסטיבל תיאטרונטו להצגות יחיד, וכיום מביים את ההצגה "המשפט" בבית הספר למשחק גודמן, שעומדת לעלות ב26/4-6/5-21, במקביל לפעילותו בגיבוש קבוצת הצעירים החדשה של תיאטרון באר שבע.

האם יש דבר כזה, בימוי ישראלי?

"זוהי שאלה מורכבת, שקשורה בשאלה אחרת. האם יש תיאטרון ישראלי ייחודי? כשאני מסתכל על העולם, ושואל את עצמי לאן אנחנו מתקדמים, העולם בלי ספק הולך לכיוון של מולטידיסיפלינריות. גם בתיאטרון הישראלי לעיתים ניתן לראות מגמה כזאת, אם כי יש מגבלות שונות, בהן מגבלות כלכליות, שעדיין מקשות על התהליך, ומשאירות את התיאטרון במסגרת שמרנית יותר לעומת, נניח, עולם המחול.  עם זאת, אני בהחלט חושב שהתיאטרון הישראלי מנסה  לגבש ראייה רחבה יותר בשנים האחרונות. יוצרים ובמאים שעובדים פה מחפשים אזורי יצירה שאינם רק מתעסקים בהעלאה על הבמה של המילה הכתובה. אני מגיע מרקע של תיאטרון ותנועה, ומוכוון לסוגים שונים של חללים ודימויים ולא רק למילים ולטקסט, ואני רואה רבים שפורצים את המסגרת של הנראטיבים הקאמריים.

כמובן שזה קשור גם במחזאות הישראלית והתיאטרון הישראלי לאורך השנים, ולהגדרה של אמנות ישראלית באופן רחב יותר. הדברים משתנים ומתגבשים כל הזמן. אפשר לראות השפעות של אירועים ושל תקופות. למשל, הדור שלי, שראה את "אשכבה"  של חנוך לוין ואת העלייה הגדולה מברית המועצות שהולידה את תיאטרון "גשר". אלו אירועים ששינו את 'קו העלילה' של התפתחות התיאטרון הישראלי. יחד עם זאת, עדיין אין מספיק פרספקטיבה כדי לבחון את ההשפעות הללו לעומק.  יש לזכור שאנחנו בתקופה שמרנית יותר משנות השבעים והשמונים לדוגמה, ודברים שעלו אז, לא בטוח שיכולים היו לעלות היום על במה."

אריאל וולף. צילום: שלומי ברטונוב

אילו שינויים היו כאן במהלך השנים?

"אני לא חוקר תיאטרון. יש לי רק המחקר הפרטי שלי. השינויים בבימוי קשורים גם בשינויים באופי המחזאות הישראלית. בשנים הראשונות היה כור של מיתוסים על תקומה. עם השנים, מחזאים כמו חנוך לוין וניסים אלוני הכניסו ממדים נוספים, כמו ממד סאטירי, והגיעו גם השפעות אירופאיות. יש גם תופעה של 'תיאטרון של במאי', הסיפור הוא של הבמאי. הבמאי הוא שמפרק ומרכיב את הסיפור, ומתייחס פחות לנרטיב ולטקסט. זה קורה בפרינג' אבל גם לעיתים ברפרטוארי. גם הרשתות החברתיות משפיעות על כך, והחשיבה האם תיאטרון הוא חוויה שכלתנית או רגשית והתמהיל ביניהם.

אלה הם תהליכים ארוכים, ועדיין ניתן לראות יותר השפעה של נרטיבים בתאטרון הרפרטוארי. זה קשור לסוגי הקהלים השונים של שני סוגי התיאטראות וגם למודלים הכלכליים לפיהם עובדים התיאטראות השונים. ההבדל בין הפרינג' לרפרטוארי קשור ליכולות השונות וגם לחופש ולקיחת סיכונים. הרצון הוא שיהיו אמצעים וגם חופש. שאלה נוספת היא עד כמה הקהל בנוי לשינויים.

אני מאמין שזה קשור במודלים כלכליים וחינוכיים. אם היה בארץ מודל כלכלי שבו תמיכת המדינה מאפשרת לעשות יצירה משוחררת  ולא רק את המודל המוכר שאני לא בהכרח רואה לו עתיד מבחינת התפתחות היינו מגיעים לשם מהר יותר. אני מקווה ששנת ההפסקה הזאת שנגזרה עלינו הביאה אנשים לחשוב."

איך נראה ונחווה הקשר בין הבמאי למחזאי בישראל?

"המחזאי מביא את עולם המילים. זהו הגירוי לדימוי ולחוויה. זוהי סטרוקטורה. ואז נוצר מתח מאוד מעניין. זה כמו שני אנשים שקוראים אותו ספר וכל אחד מהם רואה דברים שונים. מצד אחד הקשר הוא הדוק, ומצד שני הוא מייצר מתח, כי היצירה היא דבר שלישי, אחר משניהם. הדרמטורגיה נותנת את הכלי והבמאי מוציא לפועל, עם השחקנים והאנשים האחרים שמעורבים בהעלאת ההצגה.

מערכת היחסים בין המחזאים לבמאים היא בסופו של דבר גם עניין פרסונלי. יש מחזאים שיושבים בכל חזרה ויש כאלה שירצו לבוא רק לחזרה לגנרלית וחושבים שההצגה שנולדה היא דבר אחר, יצירה חדשה, שיש כאן עבודה של בריאה."

ומה בנוגע לקשר בין הבמאי לשחקנים בישראל?

"אני חסיד של עבודת אנסמבל. שיחקתי ב"חאן" תשע שנים. וכעת לקראת תחילת עבודה עם הקבוצה הצעירה החדשה של תיאטרון באר שבע. מבחינתי השחקן גם הוא יוצר. צריך קשר של להקה, כשלכל אחד מהשותפים בפאזל של היצירה יש תפקיד משמעותי. תהליך היצירה הוא משותף. הבמאי צריך לתת לשחקנים כלים ולהראות להם את המנעד אליו הוא רוצה להגיע. בתוך זה מתרחש תהליך. נוצרת מעבדה של יוצרים, שנמצאים בחיפוש. תהליך החזרות צריך להיות מקום פורה ובטוח כדי שנגיע למטרה המשותפת, היצירה השלמה של ההצגה."

לסיכום, לדעתו של וולף נראה שהבימוי הישראלי נמצא בתהליך של התגבשות, תנועה מתמדת בכיוון אליו הולך הבימוי בעולם התיאטרון הקרוב אלינו. מולטידיסיפלינריות, שבירת מוסכמות וחללים, עם נגיעות של שמרנות של הנרטיבים המוכרים לנו וקרובים לליבנו. מיתוסים ישראלים מתרחבים. הפרינג', אך גם התיאטרון הרפרטוארי, הולכים ומשתכללים מכבלי העבר ושואפים קדימה. אז כנראה שיש חיה כזאת, בימוי ישראלי, אבל החקירה נמשכת. To be continued