על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות

---

ראיון עם היוצר והבמאי אריאל נ. וולף

ראיון ראשון בסדרה

מאת: אביבה רוזן

לרגל יום העצמאות וחגיגות שנתה ה-73 של מדינת ישראל, החלטנו במרתה לחקור לעומק את הבימוי הישראלי ואת הקווים לדמותו, ולנסות לענות אחת ולתמיד – האם יש חיה כזו המכונה "בימוי ישראלי"? לשם כך, בחנו מספר תחומים תיאטרליים, מתיאטרון רפרטוארי, דרך עבודה קבוצתית וכלה בתיאטרון הפרינג'. התשובה היא, ובכן, מורכבת. תחנה ראשונה – היוצר והבמאי אריאל נ. וולף, מנהל קבוצת הצעירים בתיאטרון באר שבע.

וולף, שהחל את דרכו בעולם התנועה והמשחק, ולמד בסטודיו למשחק ניסן נתיב בתל אביב, המשיך לסלול את אמנותו בתחום הבימוי והכוריאוגרפיה. לאחרונה, ביים את ההצגה "מפלצת הזיכרון" שזכתה בפרס ההצגה הטובה ביותר במסגרת פסטיבל תיאטרונטו להצגות יחיד, וכיום מביים את ההצגה "המשפט" בבית הספר למשחק גודמן, שעומדת לעלות ב26/4-6/5-21, במקביל לפעילותו בגיבוש קבוצת הצעירים החדשה של תיאטרון באר שבע.

האם יש דבר כזה, בימוי ישראלי?

"זוהי שאלה מורכבת, שקשורה בשאלה אחרת. האם יש תיאטרון ישראלי ייחודי? כשאני מסתכל על העולם, ושואל את עצמי לאן אנחנו מתקדמים, העולם בלי ספק הולך לכיוון של מולטידיסיפלינריות. גם בתיאטרון הישראלי לעיתים ניתן לראות מגמה כזאת, אם כי יש מגבלות שונות, בהן מגבלות כלכליות, שעדיין מקשות על התהליך, ומשאירות את התיאטרון במסגרת שמרנית יותר לעומת, נניח, עולם המחול.  עם זאת, אני בהחלט חושב שהתיאטרון הישראלי מנסה  לגבש ראייה רחבה יותר בשנים האחרונות. יוצרים ובמאים שעובדים פה מחפשים אזורי יצירה שאינם רק מתעסקים בהעלאה על הבמה של המילה הכתובה. אני מגיע מרקע של תיאטרון ותנועה, ומוכוון לסוגים שונים של חללים ודימויים ולא רק למילים ולטקסט, ואני רואה רבים שפורצים את המסגרת של הנראטיבים הקאמריים.

כמובן שזה קשור גם במחזאות הישראלית והתיאטרון הישראלי לאורך השנים, ולהגדרה של אמנות ישראלית באופן רחב יותר. הדברים משתנים ומתגבשים כל הזמן. אפשר לראות השפעות של אירועים ושל תקופות. למשל, הדור שלי, שראה את "אשכבה"  של חנוך לוין ואת העלייה הגדולה מברית המועצות שהולידה את תיאטרון "גשר". אלו אירועים ששינו את 'קו העלילה' של התפתחות התיאטרון הישראלי. יחד עם זאת, עדיין אין מספיק פרספקטיבה כדי לבחון את ההשפעות הללו לעומק.  יש לזכור שאנחנו בתקופה שמרנית יותר משנות השבעים והשמונים לדוגמה, ודברים שעלו אז, לא בטוח שיכולים היו לעלות היום על במה."

אילו שינויים היו כאן במהלך השנים?

"אני לא חוקר תיאטרון. יש לי רק המחקר הפרטי שלי. השינויים בבימוי קשורים גם בשינויים באופי המחזאות הישראלית. בשנים הראשונות היה כור של מיתוסים על תקומה. עם השנים, מחזאים כמו חנוך לוין וניסים אלוני הכניסו ממדים נוספים, כמו ממד סאטירי, והגיעו גם השפעות אירופאיות. יש גם תופעה של 'תיאטרון של במאי', הסיפור הוא של הבמאי. הבמאי הוא שמפרק ומרכיב את הסיפור, ומתייחס פחות לנרטיב ולטקסט. זה קורה בפרינג' אבל גם לעיתים ברפרטוארי. גם הרשתות החברתיות משפיעות על כך, והחשיבה האם תיאטרון הוא חוויה שכלתנית או רגשית והתמהיל ביניהם.

אלה הם תהליכים ארוכים, ועדיין ניתן לראות יותר השפעה של נרטיבים בתאטרון הרפרטוארי. זה קשור לסוגי הקהלים השונים של שני סוגי התיאטראות וגם למודלים הכלכליים לפיהם עובדים התיאטראות השונים. ההבדל בין הפרינג' לרפרטוארי קשור ליכולות השונות וגם לחופש ולקיחת סיכונים. הרצון הוא שיהיו אמצעים וגם חופש. שאלה נוספת היא עד כמה הקהל בנוי לשינויים.

אני מאמין שזה קשור במודלים כלכליים וחינוכיים. אם היה בארץ מודל כלכלי שבו תמיכת המדינה מאפשרת לעשות יצירה משוחררת  ולא רק את המודל המוכר שאני לא בהכרח רואה לו עתיד מבחינת התפתחות היינו מגיעים לשם מהר יותר. אני מקווה ששנת ההפסקה הזאת שנגזרה עלינו הביאה אנשים לחשוב."

איך נראה ונחווה הקשר בין הבמאי למחזאי בישראל?

"המחזאי מביא את עולם המילים. זהו הגירוי לדימוי ולחוויה. זוהי סטרוקטורה. ואז נוצר מתח מאוד מעניין. זה כמו שני אנשים שקוראים אותו ספר וכל אחד מהם רואה דברים שונים. מצד אחד הקשר הוא הדוק, ומצד שני הוא מייצר מתח, כי היצירה היא דבר שלישי, אחר משניהם. הדרמטורגיה נותנת את הכלי והבמאי מוציא לפועל, עם השחקנים והאנשים האחרים שמעורבים בהעלאת ההצגה.

מערכת היחסים בין המחזאים לבמאים היא בסופו של דבר גם עניין פרסונלי. יש מחזאים שיושבים בכל חזרה ויש כאלה שירצו לבוא רק לחזרה לגנרלית וחושבים שההצגה שנולדה היא דבר אחר, יצירה חדשה, שיש כאן עבודה של בריאה."

ומה בנוגע לקשר בין הבמאי לשחקנים בישראל?

"אני חסיד של עבודת אנסמבל. שיחקתי ב"חאן" תשע שנים. וכעת לקראת תחילת עבודה עם הקבוצה הצעירה החדשה של תיאטרון באר שבע. מבחינתי השחקן גם הוא יוצר. צריך קשר של להקה, כשלכל אחד מהשותפים בפאזל של היצירה יש תפקיד משמעותי. תהליך היצירה הוא משותף. הבמאי צריך לתת לשחקנים כלים ולהראות להם את המנעד אליו הוא רוצה להגיע. בתוך זה מתרחש תהליך. נוצרת מעבדה של יוצרים, שנמצאים בחיפוש. תהליך החזרות צריך להיות מקום פורה ובטוח כדי שנגיע למטרה המשותפת, היצירה השלמה של ההצגה."

לסיכום, לדעתו של וולף נראה שהבימוי הישראלי נמצא בתהליך של התגבשות, תנועה מתמדת בכיוון אליו הולך הבימוי בעולם התיאטרון הקרוב אלינו. מולטידיסיפלינריות, שבירת מוסכמות וחללים, עם נגיעות של שמרנות של הנרטיבים המוכרים לנו וקרובים לליבנו. מיתוסים ישראלים מתרחבים. הפרינג', אך גם התיאטרון הרפרטוארי, הולכים ומשתכללים מכבלי העבר ושואפים קדימה. אז כנראה שיש חיה כזאת, בימוי ישראלי, אבל החקירה נמשכת. To be continued

על ההצגה "מפלצת הזיכרון"

פסטיבל תיאטרונטו להצגות יחיד

מאת: דנה שוכמכר

ההצגה "מפלצת הזכרון", המבוססת על ספרו של  ישי שריד, מספרת את סיפורו של מדריך מסעות לפולין המתמודד עם מאבקו במפלצת זיכרון השואה, ונאלץ לעבור שימוע ב"יד ושם". תוך כדי השימוע, הנערך בפני יו"ר "יד ושם", המדריך מספר אודות הקושי לשאת את הזיכרון ועל המחיר הנפשי שהמסעות למחנות המוות גובים, ממנו ומאחרים.

ההצגה, שזכתה בפרס ההצגה הטובה ביותר והשחקן הטוב ביותר בפסטיבל תיאטרונטו ה-30, שנחתם אתמול בטקס מרגש, מספרת את סיפורו של המדריך באמצעות אסופת זיכרונות, מהעבר ומההווה, המתלכדים לכדי חווית עינוי נפשי והופכים למשא כבד מנשוא. עיקר היצירה הוא מפגש טעון של המדריך עם העבר הנועד לשמש כאות אזהרה לדורות הבאים ולגלות את המורכבות כלפי זיכרון השואה.

זיכרון השואה נחשב לאחד האלמנטים המורכבים ביותר בחברה ובתרבות הישראלית, והמסעות לפולין עצמם, בהם בני נוער מבקרים במחנות המוות ובגטאות, נחשבים לטאבו חברתי ומדיני. על אף שאין ויכוח על נחיצות המסעות לפולין, על מורכבותם ועל עיבוד החוויות הנעשה לאחר החזרה לארץ, התוצאה היא פס ייצור מוצלח למדי היוצא מדי שנה לפולין בלי לתת את הדעת לגבי מה התרחש שם. מהבחינה הזאת, ההצגה מעלה לדיון את הדיסוננס בין חיוניות המסעות לבין חוסר היכולת של העומדים בראשם לבנות תוכנית אמיתית במסגרתה בני הנוער יוכלו להתמודד עם המתרחש שם.

במהלך ההצגה, המדריך חושף את נפשו הפצועה וכל מילה שלו גלויה, הסודות הכמוסים ביותר נחשפים. העיבוד הבימתי מאפשר למחשבותיו השונות להתגלות, אך כולאות אותו בחדר ממנו הוא אינו יכול להימלט. מה שמייחד את הדרמה הזאת זה האנושיות שלה הגוברת על כל מרכיב אחר, היכולת של המדריך להציג צדדים אחרים בנושא המסעות לפולין, לרבות יחסם של בני הנוער לזולת, השונה מהם, משמעות הכוח והיכולת להדחיק את הזיכרונות. החשיפה של מורכבות המסע אינה חדלה להפתיע בשימוע של המדריך ומעניקה משמעות חדשה לזיכרון השואה. הקהל הנמצא באולם אינו רק צופה במתרחש אלא גם נדרש לצאת מתוך תפקידו הפסיבי ולענות על שאלות מורכבות לגבי רשעות ואלימות כלפי האחר.

בשורה התחתונה, ההצגה, שביים אריאל נ. וולף, מעמידה במרכזה קונפליקט עוצמתי ומרגש, שלעולם אינו חדל להיות רלוונטי. היצירה מתעצמת גם תודות למשחק המפעים של בן יוסיפוביץ', הבונה היטב את המגננה הנשברת, הוא מצליח לעצב באופן מצוין את המעבר מתמימות להתפכחות.

 מפלצת הזיכרון

פסטיבל תיאטרונטו להצגות יחיד

על פי ספרו של ישי שריד

משחק ועיבוד למחזה: בן יוסיפוביץ'

בימוי ודרמטורגיה: אריאל נ. וולף

עיצוב במה ותלבושות: נועה דותן

תאורה: יניר ליבמן

מוסיקה: שלומי ברטונוב

הפקה ותפעול ההצגה: שיר אשכנזי

וידאו: אורי וולף

ראיון עם אריאל וולף, המנהל האמנותי של קבוצת הצעירים המתהווה בתיאטרון באר שבע

מאת: דנה שוכמכר

אריאל וולף נחשב לאחד היוצרים המסקרנים היום בדור הצעיר של התיאטרון הישראלי. בימים אלו, הוא יוצא לדרך חדשה בתפקיד מנהל אמנותי של קבוצת הצעירים בתיאטרון באר שבע, קבוצה חדשה המוקמת בימים אלו, המבקשת לגבש אנסמבל חדש מבוגרי בתי ספר למשחק בשנים האחרונות. מדובר בתפקיד מחייב, מאתגר וממלא לשאוף אליו, ולכן, ניכר כי וולף הוא האדם הנכון למשימה.

למרות עושר העשייה של וולף, שכולל בין היתר משחק ב"הלילה ה-12" ו-"הצוענים של יפו" בתיאטרון החאן, בימוי "תיאורמה" בתיאטרון הקוביה ו-"אדיפוס. טריפתיכון" בתיאטרון תמונע, וכוריאוגרפיה (כגון "מהומה רבה על לא דבר" בקאמרי ו-"חלום ליל קיץ" ב"החאן", עליו קיבל את פרס עיצוב התנועה בשנת 2017), הוא נוטה להתרחק מהתיאטרון המגיש את המסרים לקהל בכפית זהב אלא מעדיף לחקור וליצור שפה תיאטרלית ייחודית הכוללת את כל ענפי האמנות, שפה המחזירה את הקסם לתיאטרון תוך שימוש במגוון אמצעים כמו מוסיקה, תנועה ושחקנים.

השקפת העולם האמנותית שלו היא כי בתקופה בה אנו חיים כיום יש רעב למפגש אמיתי בין יוצרים לבין קהל ולא במקרה אנשים מוצאים את עצמם יותר ויותר מתכנסים בתוך המרחב בו הם חיים ומתחילים לחקור אותו. המהלך שעשה בשנים האחרונות מקדמת הבמה בתור שחקן של תיאטרון "החאן" לבימוי ועיצוב תנועה לא היה מתוך מקום של מיצוי אלא דווקא מתוך סקרנות וצמא לחקור תחומים נוספים. מכאן, העבודה עם קבוצת הצעירים של תיאטרון באר שבע מהווה עבורו המשך טבעי לדרך בה בחר.

איך עלה רעיון להקים קבוצת צעירים?

"הרעיון כבר מדובר תקופה ארוכה, שמוליק יפרח, המנכ"ל של תיאטרון באר שבע, ושיר גולדברג, המנהלת האמנותית של התיאטרון, היו בשיח לגבי הקמה של קבוצת צעירים לתיאטרון באר שבע, כתוצאה מהתעוררות המתחם התרבותי הכולל בין היתר את בית הספר למשחק גודמן. הקבוצה נולדה מתוך מקום של לתת מרחב ליוצרים הצעירים והמבצעים שיש להם את האופציה להתאגד בתוך אנסמבל, קבוצה שמתכנסת ומתחילה לעבוד ביחד בשותפות על חומרים משל עצמה. גם אני לאחר סיום הלימודים בניסן נתיב הגעתי לאנסמבל של תיאטרון החאן, כך שאני יכול להבין את החשיבות של אנסמבל והמקום של חופש יצירה, זה מקום לשאוף אליו במסגרת העשייה. יש משהו בעבודה של שותפות בין אנשים יוצרים שיש להם מקום ומרחב לפעול המהווה מבחינתי את המקום הגבוה ביותר בעשייה התיאטרלית."

אתה מוצא הקבלה בין הקבוצה של באר שבע ובין התיאטרון החברתי של נולה צ'לטון  בקריית שמונה?

"ברגע שקבוצה מגדירה את עצמה בתוך צביון מסוים, אז מהבחינה הזאת יש הקבלה. הקבוצה תתגורר בבאר שבע ותפעל מתוך הקהילה. גם אני צפוי בעתיד להעתיק את מקום מגוריי לבאר שבע. הקורונה הציבה בפני אתגר משמעותי לגבי הקהל, שאלתי את עצמי מיהו הקהל שמנעו ממנו להגיע ויש נתק? אני מרגיש שהתזמון מדויק כי אנשים מנסים להצמיח דברים או לדבר תכנים מסוימים מתוך המקום שהם חיים ופועלים בו ופועלת בו רשת של שיח. הקבוצה באה לענות על הולדת מפגש מחודש עם הקהל – הקבוצה עומדת להעלות פעולות שהן אמנותיות בהקשר של מפגש עם קהל החל מסדנאות ועד סלון תרבות."

בשנה האחרונה אנו עדים לעליית מחזות באינטרנט. מה העמדה שלך לגבי תיאטרון אונליין?

"תראי, בכל דבר חדש יש משהו מסקרן ומעורר וחשוב, חשוב תמיד לבדוק כל דבר חדש בתיאטרון שניזון ממציאות משתנה. אם התיאטרון לא משתנה ומגיב אז הוא תקוע, אבל אני חושב שצריך להיות עם הסתכלות רחבה יותר, לבחון מתי אנחנו ממלאים את תפקידנו ובודקים את המדיום שאנו מתכנסים אליו ומתי אנו חוצים למחוזות אחרים שיש להם מקום אבל הם לא עונים על ההגדרה של תיאטרון- מפגש של נוכחות חיה.

התקופה הנוכחית מעלה שאלה גדולה יותר- מהי נוכחות? מה הערך של נוכחות של אמנויות הבמה? אני מרגיש שיש משהו במפגש חי עם קהל שאין לו תחליף. תיאטרון זה סוג של הענקה – צריך להיות קהל שמוכן לקבל ולהעניק בחזרה. אם הנוכחות הזאת לא קיימת ויש לה פילטרים, יש אפשרות לעצור את ההצגה באמצע, אז אין את אותו חיבור ישיר. למעשה, הקורונה הראתה שיש שותפות גורל בין השחקנים לקהל, אם הקהל יושב בבית לצפות בהצגה, הרי החוויה היא שונה. העולם עבר שינוי ואנחנו נמצאים במציאות אחרת ואני חושב שכדאי למצוא את המודל הנכון לתקופה."

מהם התכנים שהקבוצה תעסוק בהם?

"התכנים עוד מתגבשים וכך גם הקבוצה, אבל הקבוצה תעסוק בתכנים מקומיים בהתאם למקום והזמן. ההפקה הראשונה שאני רוצה להציג בקיץ תכלול תכנים מקוריים, יש לי כבר תכנים ואני מחכה להרכבת הקבוצה על מנת לקבוע את הטון. אני מאמין שההתחלה תהיה על ידי הקבוצה, ייתכן וזה יהיה מחזה שייכתב על ידי השחקנים. אני לא יכול להתחייב נכון לעכשיו על המבנה הדרמטורגי של המחזה, אבל הדברים שמעסיקים אותי קשורים לחלל, עולם דימויים מסוים, תנועה, מוסיקה. הפלטפורמה הזאת תאפשר לקבוצת הצעירים לחקור כל מיני דיסציפלינות שונות ויהיה להם חופש מעורר."

מה חיפשת במהלך האודישנים?

"פרסמנו קול קורא לכל מי שסיים בית ספר למשחק בחמש השנים האחרונות, חיפשנו שחקנים שהם לא יהיו רק שחקנים מבצעים. האני מאמין שלי לגבי הקבוצה הוא שהקבוצה נשענת על האנשים שהם יוצרים במובן הרחב של המילה , כל גורם בקבוצה הוא יוצר עם דרך שלו והיצירה יכולה להתחבר לידי שפה משותפת של כל הקבוצה. האם זה אדם בעל יכולת כתיבה או בעל רקע מוסיקלי? חשוב לי שהשחקנים יגיעו ממגוון רחב של עולמות."

מה החזון שלך בנוגע לקבוצה?

"מעבר למרחב שמאפשר טון אמנותי חופשי חוקר ובודק, הייתי שמח שזה היה מצליח להתעצב לידי מקום מפגש אמיתי במשמעות של  יוצרים מתחומים שונים, קהל עם שחקנים, קהל עם עצמו, של שיתופי פעולה. הייתי שמח שזה לא יהיה רק מקום שמציג הצגה אלא גם מקום בו יש אפשרות להעביר סדנאות בין אוכלוסיות שונות ולהגיע לידי מקום שמאפשר שיח אחר. מבחינת היכולת, הייתי שמח שזה יהיה מקום שיפעל בכל שעות היממה ויקבע את הטון לאוכלוסייה הצעירה בעיר. המודל שלי הוא מקומות שונים בחו"ל הפועלים בתור מרכז תרבותי רחב הכולל את כל האמנויות ולא רק את אמנות התיאטרון. אני זוכר שהגעתי לוורשה,  וגם אם אין הצגה באותו הערב, המרחב מזמין לקהל הצעיר, מה שלא קיים לקהל הצעיר בישראל.

הברים שיושבים בהם בחו"ל נמצאים בתוך מבנים ישנים ושם מתרחשת גם הסצנה הלילית, לא חייבים ללכת בהכרח לתיאטרון. האוכלוסייה הצעירה יכולה להיות מנוע למרכז תרבותי בו יש לא רק תיאטרון אלא מפגשים שונים בשעות שונות והוא חלק מהמנוע התרבותי."

השנה האחרונה בה שערי התיאטראות היו סגורים, לא סיפקה רגעי התרוממות רבים, ועכשיו בתיאטרון באר שבע מבקשים ליצור אופק יצירתי מואר ואי של וודאות בתוך חושך וכאוס של חוסר יצירה, ועל כך יש לשבח.

על ההצגה "פונדק הרוחות"

מאת: אחינעם אלדובי

בעצם כתיבת שורות אלו מצוי פרדוקס. הצגה מתרחשת רק פעם אחת. היא בת חלוף, היא חד פעמית, מתרחשת בזמן – מתהווה בכל פעם מחדש במהלך הערב, ומשתנה בכל פעם מחדש ערב אחרי ערב. חווית הארעיות של התיאטרון מאירה את חווית זמניות החיים, כמו ביקור לערב בפונדק דרכים. לעומתם, ביקורת התיאטרון מנסה לתפוס בשולי החוויה המתנדפת, בשורות כתובות היא עוצרת את הזרימה, מנציחה את שחולף. כך שכתיבת שורות אלו יוצר פרדוקס, פרדוקס שנמצא בבסיסו של המחזה "פונדק הרוחות".

שמחתי לשמוע שתיאטרון "החאן" בחר להציג את המחזה "פונדק הרוחות" של אלתרמן, מעין המשך לעונה הקודמת בה העלו את המחזה "כנרת כנרת", פרי עטו. "פונדק הרוחות" הוא מחזה סמי-אלגורי, עמוס סמלים, רעיונות פילוסופים על זמן ואמנות, הֶרְמֵזים, וכמובן, עברית מתוחכמת, יפה ושנונה של אלתרמן. הסתקרנתי לכתוב ביקורת להצגה זו, כיוון שבפעם האחרונה (והראשונה) שמחזה זה עלה בתיאטרון רפרטוארי, על במת תיאטרון הקאמרי בשנת 1962, עשתה הביקורת של חיים גמזו סנסציה שלמה ואף הובילה לקיום סימפוזיון בנוכחות אלתרמן, שלונסקי, דן מירון והבמאי גרשון פלוטקין, שנועד לדון בנקודות שעלו בה (לקריאת פרוטוקול הסימפוזיון לחץ כאן). ובכן, חמושה בשמחה ובסקרנות עשיתי דרכי אל אולם התיאטרון. ערב ירושלמי קריר והאולם מלא בסטודנטים (הו, ההטבה המבורכת של "החאן": 4 במאה) ובתלמידי מגמות תיאטרון. מראה זה כשלעצמו הוא הצלחה של תיאטרון "החאן" כמוסד תרבות; דור צעיר נחשף אל יצירות עבריות בשפה עשירה.

ההצגה מתחילה באשמורת הבוקר המעוצבת על במה חשופה ופונקציונלית, כמו המחזה שנמצא מעל הזמן והמקום. שרטוט מערכת היחסים ועיצוב הרגע הרה הגורל בו חננאל מחליט לעזוב, מובעים בקטעי תנועה משוייפים שבמרכזם אוניסונים, תנועות אחידות, של חננאל ונעמי המרמזים על אחדותם ברוח. שבירת האוניסון מעידה על הניתוק המתרחש בין השניים, ניתוק כובל. חננאל (אריאל וולף) הולך אחר ההכרח ללכת לעשות אמנות, ובעידודה של נעמי (סוזאנה פפיאן) הוא מוכר אותה לחלפן לשתיים עשרה שנים שבסופן הוא מתחייב לשוב. כשעל גבו תרמיל ובידו הכינור, יוצא חננאל לדרך ומגיע לפונדק דרכים. בפונדק פוגש במפעיל תיבת נגינה המופיע, יחד עם הקוף שלו, בדקלום גורלות ומזלות לקהל הנאסף סביבו. תמונה זו, כמו שאר התמונות הקבוצתיות במחזה, מעוצבת תנועתית בצורה הדוקה ויפה, ונוסף אליה עיצוב התלבושות המקאברי, ועם זאת העליז, שמעביר יפה את שפת המחזה.

כשעוזבת קבוצת האנשים, פוגש חננאל בפושט היד – מלאך המוות, אותו מגלם יהויכין פרידלנדר. פרידלנדר מפליא לגלם את דמות פושט היד המסתורית, משחקו מצוין, שקול, חמקמק ומכיל את הרבדים השונים של דמותו המסתורית. תורמת לו גם תלבושתו – באופן כמעט ולא מורגש, אך נוכח, מעוטרות כנפיים שחורות על מעילו. חננאל בוחר להעסיק את פושט היד כאמרגנו ובכך למנוע ממנו ליטול את חייה של נעמי, ובכך כובל עצמו פעמיים: אל נעמי המחכה בבית החלפן, ואל פושט היד המתלווה אליו לכל מקום.

בפונדק הם פוגשים בפונדקית (עירית פשטן) שדמותה נעה באופן לא מדויק בין חידתיות לפתיינות. כמי שמייצגת את הארעיות של החיים ושל התיאטרון, עיצוב הדמות קצת מגושם ולא קוהרנטי. יוצא דופן הוא הרגע בו היא מביעה את הצורך העמוק שיביטו בה כדי שתתקיים, רגע זה היה מדויק משחקית ומיזנסצנית והעביר היטב את משמעות האמנות שלשמה התכנסנו – אם אין קהל, גם התיאטרון עצמו לא קיים.

עיצוב הדמויות והתלבושות של הרוחות-האמניות יפה, אם כי באופן אישי הצטערתי שהרוחות עוצבו כשיכורים, שמילותיהם מטושטשות בשכרותם, ולא כייצוג של יושבי קפה "כסית" (שכיום, בחלוף השנים, רובם, אכן, רוחות) המלהגים על דא והא. דווקא מילים אלו מביעות בצורה ישירה ושנונה את הביקורת העצמית של אלתרמן על אנשי הרוח, האמנים ומבקרי האמנות.

לאחר הלילה בפונדק יוצא חננאל לדרכו האמנותית המתפתחת, המוצגת במקביל לחייה של נעמי המדרדרים בבית החלפן. חייהם משתקפים זה בשל זו, כמו במראה הפוכה. שימוש מושכל בהליכונים בעיצוב הבמה מוסיף להבעת הזמן, המרחק והמצב הנפשי של הדמויות. כך מתגלגלת ההצגה, בהצצות לדרך בה האמנות נובעת מהחיים, עד לתמונת תום שתיים עשרה השנים. נעמי, המחכה לשוב חננאל, נקרעת בין הקולות השונים בתוכה: בין התקווה לייאוש ובין מציאות גופה הדואב לחוסן האיתן אותו היא רוצה להעביר. תמונה זו, היא עיבוד מוצלח של כמה דיאלוגים ומונולוגים לכדי מונולוג עשיר אחד, המבוצע בצורה מצוינת על ידי סוזאנה פפיאן. חננאל מגיע, בוחר שלא להיכנס לביתם, ובכך חורץ את גורלה, ואת גורלו.

עד כאן העלילה, אך זהו לא הסיפור. הסיפור הוא על ההכרח שבאמנות וביצירה, הוא על גורל וארעיות, חיים ומוות. בהפקת "החאן" מוצגת עלילת המחזה כטרגדיה בה הגיבור חותם על עסקה עם השטן, המעניקה לו הצלחה ואשת-חיק יפה (הפונדקית), הוא חוטא בהיבריס, מסתנוור מהצלחתו ומתעלם מההקרבה של האישה שהיא מקור כוחו. בכך, הצלחתו ואהבותיו נלקחות ממנו והוא נשאר לבדו. ההחמצה הגדולה של הפקת "החאן" היא העיסוק ברובד העלילה ולא בסיפור המחזה, כמו שאומרת הפונדקית לנעמי: "טיפשה, אין זה סיפור של שתי נשים המחזיקות באיש אחד! אין זה סיפור של אהבים!"

לתחושתי, הסיבה להחמצה גדולה זו טמונה בעיצוב דמותו של חננאל, המצטייר כמי שנהירתו אחר הנגינה לא באה מתוך ההכרח ליצור אמנות, אלא מתוך הרצון להיות 'סלב'. בשום רגע בהצגה לא ראיתי ולו רגע אחד אמיתי של אהבה, תשוקה, התמסרות, כאב, קריעה, התייסרות או התמסרות לחיידק הזה, להכרח, לגורל ליצור, גורל המצוי בשמו של חננאל, חננ-אל. לאור עיצוב דמותו, ניתן לחשוב שמהות האמנות והצורך בעזיבתו את נעמי היא להתהולל, לעשן סיגרים ולשבת בספא. משחקו דל, שטחי, ללא סאב-טקסט, והוא מאבד את הקונפליקט המרכזי של המחזה, את המקום בהם האמנות והחיים הם אחד – פונדק ארעי וחולף.

החמצה נוספת היא השימוש בדמותו של בעל התיבה. דמות זו קיבלה זמן במה רב: הקריאה הוראות בימוי ושילבה משיריו של אלתרמן לאורך המחזה. לטעמי, הוספת שיריו של אלתרמן לטקסט המקורי גורעת מההצגה, והרי כשאלתרמן רצה לשלב שירים הוא שילב (כדוגמת שיר הפונדקית). אילו רק היה בעל תיבת הנגינה יושב בצד כל ההצגה ומתבונן במתרחש, הרגע המכריע של מות המזל, מותו של הקוף בידי בן החלפן, היה מקבל את מקומו הדרמטי והסימבולי, ודמותו של בעל התיבה היתה מקבלת לא רק זמן במה, אלא גם משמעות.

מרכיבי ההצגה והשחקנים ברובם טובים, כך שההצגה טובה, אך היא מותירה טעם נלווה של החמצה ופספוס, כמו היתה בסיפור של מישהו אחר, או כדבריו של רוח ג': "זרקנו את התוך, אבל את הקליפה, את המילים! השארנו […] קיצור דבר, עשינו את ההפך מן הנחוץ."

 

פונדק הרוחות

תיאטרון החאן

מאת: נתן אלתרמן

בימוי: שיר גולדברג

משתתפים: דודו בן זאב, אריאל וולף, אור לומברוזו, שחר נץ, סוזנה פפיאן, יהויכין פרידלנדר, עירית פשטן, אריה צ’רנר, ניר רון, איתי שור, יניב סגל

תפאורה: אדם קלר

תלבושות: טל קלשון

תאורה: רוני כהן

מוסיקה: שלומי ברטונוב

תנועה: אריאל וולף

שפה ודיבור: ענת זמשטייגמן

עיצוב הקוף: אמירה פנקס וסטודיו מרבה ידיים

למועדים נוספים ולדף ההצגה באתר תיאטרון "החאן" – הקליקו על הלינק