על מסיכות בתיאטרון הישראלי

מאת: מיה אופיר מגנט

בראשית, הופיעו התיאטרון והמסכה יחד, כשהמסכה הייתה חלק בלתי נפרד מגילום דמות. בעוד בתרבויות האליליות נתפסה המסכה ככלי לחשיפת האמת ולטרנספורמציה, הדת הנוצרית, המוסלמית והיהודית תפסו את המסכה כמסתירה את "האני האמיתי" ופסלו את השימוש בה. גם כיום בתיאטרון, אין הרבה מקום לשימוש במסכות ובטח שלא בתיאטרון הישראלי הנוטה לריאליזם. חוץ מקבוצות קומדיה דל ארטה (כמו להקת סקפינו) לא נראה מסכות על הבמה ועוד פחות מכך, אינטרפרטציה עכשווית למסכה.

חוץ מהרתיעה התרבותית מהמסכה אני יכולה לחשוב על מספר סיבות נוספות למה יוצרי התיאטרון לא רואים בה משהו מושך. המסכה נתפסת כילדותית כמו תיאטרון הבובות, רואים אותה כז'אנר מיושן ולא רלוונטי כמו הקומדיה דל ארטה, וכן, המסכה מדגישה את האלמנט הפיזי של המשחק ויוצרת עולם מוגזם ופנטסטי יותר מזה שאנחנו רגילים אליו. עקב כך, על הבמה הישראלית כמעט ולא נראה מסכות, אלא לפעמים איפור מסוגנן שמתפקד כמסכה.

מסיכות דל-ארטה של להקת סקפינו

הפעם הראשונה שראיתי שימוש במסכה על הבמה היתה ב-1996 בתיאטרון "הבימה". בהצגה "מנדראגולה" בביצוע קבוצת הצעירים כיכבו מסכות הקומדיה דל ארטה של יהודית גרינשפן. המשחק היה פיזי ומוקצן ואני זוכרת את ההצגה כמצחיקה ואנרגטית מאוד. מעניין לחשוב שב-2011 עלה עיבוד נוסף לאותו מחזה בבית ליסין, שוב על ידי קבוצת הצעירים. הבמאי גלעד קמחי בחר באיפור מסוגנן במקום מסכות. בשנים האחרונות, השימוש באיפור הוא רווח יותר בארץ, אולי כי הוא "קל" יותר לעיכול מאשר המסכה שמסתירה לגמרי את פני השחקן. אפשר לראות איפור מסוגנן בכמה הצגות של יבגני אריה כמו "יאקיש ופופצ'ה" שעלתה בתיאטרון גשר ב-2007 בסגנון ליצני או בהצגה "הדיבוק" שעלתה לאחרונה באותו תיאטרון. ב"הדיבוק" לדוגמא, המתים הם עלו שעוטים איפור לבן מסוגנן והחיים נטולי איפור. אריה גם משתמש באקט ההתאפרות כדי לסמל את המעבר בין עולם החיים לעולם המתים, כאשר אחת הרוחות מורחת איפור לבן על פני חנן. אצל אריה, המתים המאופרים הם "חיים" יותר מהחיים. הם ליצניים, משחקים ומוקצנים יותר מאשר דמויות החיים, האיפור הופך את המתים לתיאטרליים יותר.

יוצר נוסף שמרבה להשתמש באיפור מסוגנן הוא במאי קבוצת הצעירים של הבימה, שי פיטובסקי. בהצגותיו "ביאטריצ'ה", "התקלה", "החוטם" ו"השבועה" יש שימוש באיפור לבן. האיפור משתלב עם הסגנון הפיזי של ההצגות וממסגר את הפנים של השחקנים כסוג של מסכה. בכל ההצגות האלו, יש שילוב של אלמנטים פנטסטיים והאיפור תורם ליצירת השפה החזותית שמכניסה את הקהל לעולם התיאטרוני.

כל ההפקות שציינתי השתמשו במסכות או באיפור בצורה דומה. הן השתמשו במסכות "מסורתיות" או באיפור לבן כדי ליצור תיאטרליות, להדגיש את המשחק המסוגנן ולהכניס את הקהל לעולם אחר. אבל בהצגה "אדם חד המימד", שעלתה בשנת 2009 על ידי להקת "אופלה קומפניה" ובוימה על ידי דניאל לנדאו, היה שימוש שונה לחלוטין במסכות. לנדאו פיתח טכנולוגיה המאפשרת הקרנה על פני מסכות גדולות. מפעיל עומד מאחורי המבצע ומחזיק מסכה תלת מימדית גדולה עליה מוקרנים פנים. המסכה הענקית מסתירה את פני המבצע וההקרנה המעוותת שנוצרת היא הפנים של הדמות. המפעיל הלבוש שחור והמבצע (במקרה הזה רקדנים) צריכים לעבוד בתיאום מושלם כדי ליצור את הדמות, כאשר המפעיל מזיז את ראש הדמות והרקדן הוא הגוף. על המסכה מוקרנים הפנים של שחקן אחר ויוצרים תחושה של קלוז אפ קולנועי. גם המסכות של לנדאו שמות את הדגש על הביצוע הפיזי, מעבר לתיאום המדויק בין ווידאו-מפעיל-רקדן. הן גם מכניסות את הצופה לעולם בדיוני לא ריאליסטי ומגזימות את תווי הפנים. מה שמעניין במסכות של לנדאו הוא שהן מאפשרות שילוב בין קולנוע לתיאטרון. מצד אחד, הן מוגזמות ומעוותות ומצד שני, יוצרות אפקט קולנועי ריאליסטי.

ההצגה של לנדאו מוכיחה  שיש עדיין טעם ועניין במסכות בתיאטרון. הן לא מיושנות או ילדותיות אלא עוד טכניקה שאפשר לרתום אותה לתיאטרון העכשווי או לפתח בעזרתה שפה תיאטרונית חדשה. אולי המסכה מסתירה את "האני האמיתי", אך בתמורה מגלה לנו אני אחר.

על נשיות מזרחית ופמיניזם בהצגה "פאפעג'ינה"

מאת:  יפעת בחר מדמון – מנכ"לית עמותת "השתחוויה" – המקום בו תיאטרון וקולנוע נפגשים עם אנשים

עם סיום ההצגה פאפעג'ינה בה צפיתי בתיאטרון יפו, התקיים דיון ער בין יוצרת ובימאית ההצגה חנה ואזנה גרינולד והשחקנית הראשית מוריה בשארי ליפשיץ לבין הקהל. באותו ערב, בין יושבי הקהל, צפו בהצגה בני נוער משתי מגמות תיאטרון שונות. במהלך השיחה שלאחר ההצגה, פנה נער לואזנה ואמר לה שמאוד מפריע לו שהיא קוראת להצגה פמיניסטית, מאחר והנשים בהצגה לא קמו וצעקו. הוא צודק. הנשים בהצגה לא צעקו. לפחות לא את מה שהוא חשב שכדאי שיצעקו. אך הן אינן יכולות לצעוק. בתוך המציאות המושתקת שהוצגה על הבמה, אי אפשר פשוט לקום ולצעוק כי לא תמיד יודעים מה לצעוק ואיך לצעוק והאם מותר בכלל לצעוק. אבל הזעקה נמצאת שם עם כל דמעה וכל גמגום.

ההצגה מתחילה במטבח כשואזנה בעצמה חותכת ירקות טריים בעוד הקהל נכנס לאולם ומתיישב. כשהאור כבה, היא מכניסה אותנו אל עולמה כאישה מזרחית בוגרת ומחזירה אותנו לשנות ה-70 בישראל ולילדותה ביפו. ואזנה נוכחת על הבמה לאורך כל ההצגה כצופה מהצד. היא צופה בעצמה, ילדה בתחילת גיל ההתבגרות ובמשפחתה שעלתה ארצה ממרוקו, ומנסה לפענח איך בת דמותה, ימימה, אמורה להשתלב ולמצוא את מקומה. זה איננו סיפור התבגרות רגיל, אלא סיפור התבגרותה של נערה מזרחית המרגישה לא שייכת בביתה, בשכונתה ובארצה.

הניגוד הבימתי בין ימימה הילדה, המגולמת על ידי בשארי, וימימה הבוגרת, המגולמת על ידי ואזנה בעצמה, יצר שני מעגלים מקבילים בין עבר והווה, בין הכאן והעכשיו לזיכרון, כשהכל נמהל האחד בשני באופן הרמוני. ואזנה מרגישה מאוד בנוח על הבמה, זה ניכר בגופה, ברהיטותה ובביטחון שהיא מפגינה כמנצחת על הסיפור. הדמות של ימימה שיצרה בשארי היא ילדת בצק, "פאפעג'ינה", כך מכנים אותה בני משפחתה ובמיוחד אמה כי יש לה רגליים עבות והיא מסורבלת. ימימה כל כך חסרת ביטחון, היא נלחמת ונאבקת על כל דבר גם על הדברים הפשוטים ביותר כמו להתלבש נכון ולקפוץ בחבל ובעיקר היא נאבקת על כל מילה שיוצאת לה מהפה. המעגלים בין ימימה הילדה לימימה הבוגרת מתמזגים כשלימימה יש שתי דקות של פרטיות בחדר האמבטיה, בו היא מאפשרת לעצמה להשתנות, להעמיד פנים של מישהי אחרת, וכשמזרזים אותה לצאת היא מתפרצת ב-"רגע" רועם ומאז זו המילה האהובה עליה. רגע, עוד רגע שקט ופרטי להבין את העולם הזה ולגבש זהות.

צילומים: דוד חיון

ואזנה בוחנת את הזהות הנשית המזרחית מזוויות רבות ובכך מצליחה ליצור הצגה בעלת עומק נדיר. נשיות בעולם גברי, נשיות מזרחית-ערבית בחברה יהודית בה הערבי הוא אויב, נשיות מזרחית בחברה צברית-אשכנזית השואפת לכור היתוך, נשיות מזרחית ומיניות. ימימה מגלה לראשונה את מיניותה כשבולבול המוכר הערבי עוזר לה לאחר שנפצעה ברגל, היא רואה את המבוגרים סביבה מתנשקים ושוכבים והיא מאוננת בעצמה. השאלות והביקורת שמעלה ההצגה מיוצגות גם על ידי שאר הדמויות. גם הן מחפשות זהות ושייכות.

האב נמצא בחייהן של ימימה ואמה כדמות פונקציונאלית, הוא ממלא את תפקידו כמפרנס וגבר המשפחה ותו לא. הן אינן זוכות ממנו לחום או למילה טובה. הוא עושה ואומר רק את מה שצריך. אין לנו גישה לעולמו הפנימי. כל הבית על הכתפיים של אמה של ימימה, והיא בוכה כל הזמן. בתוך הבית, האם (המגולמת על ידי לימור זמיר) נאבקת לשמור על יציבות וחוזק המשפחה, יש בה ערגה לחום ואהבה, ולערביות שלה. כשבולבול המוכר הערבי מלטף את ידה היא מתמסרת אליו כגבר אך גם כבית, בית ערבי עם שירה ומוסיקה ערביים. אך אסור לה והיא נחלצת ממנו. "אני לא אישה כזו" היא אומרת, אישה שבוגדת בבעלה ובמדינה שלה. כשהערבי נתפס אויב היא לא יכולה להיות אחת ממנו. מתחילת ההצגה ועד סופה היא מבשלת וטורחת לקראת השבת. ונמאס לה. נמאס לה מבעלה ומהחיים שלו. אבל היא ממשיכה. קצת לפני כניסת השבת היא יכולה לנוח מעט ולצפות בסרט הערבי המשודר בטלוויזיה. אבל במקום להתמסר למנוחה היא קוראת לבעלה שיבוא לאכול אבל הוא מסתגר בחדר. היא קוראת לו שוב ושוב ואין מענה. האם הוא מעניש אותה? אולי לא ראינו את הכאב שלו והוא התאבד? אבל אז ימימה אומרת לאמא שלה תוך שהיא צופה בסרט "לא רוצה, שלא יאכל" ועל ידי אמירה זו היא מצליחה לשחרר את אמה.

היום, לנו, זה מאוד ברור למה לטרוח עבור מישהו שלא מעריך? זה בדיוק מה שלא הבין אותו הנער בקהל. אבל לפני שמגיעים לתובנה הזו צריכה להגיע התובנה הראשונית יותר שזה אפשרי. האמירות הפוליטיות בהצגה אינן מוגשות לנו הקהל בכפית, הן חבויות בתוך מסע התבגרותה של ימימה. אז נכון, אותו הנער שהפנה את השאלה לואזנה גדל בחברה שראתה כבר הכל ושפיתחה ראייה פמיניסטית ויודעת כביכול כיצד נשים צריכות לפעול נוכח דיכוי. אך המרחק בין מה שנראה לנו מובן מאליו וכהתנהגות או תגובה רצויים לבין ניפוץ החסמים הדכאניים במציאות היומיומית הוא תהומי. ובמרחב הזה פועלת ימימה, ואזנה.

"פאפעג'ינה"

תיאטרון מקומי

מאת ובבימוי: חנה וזאנה גרינולד,

משחק: חנה וזאנה גרינולד, מוריה בשארי ליפשיץ, לימור זמיר, עדן אוליאל, אוולין קצ'ולין, שמוליק מטלון, ענת לוי, אוולין קצ'ולין.

עיצוב תפאורה ותלבושות: דניאלה מור

מוסיקה: אייל וייס

עיצוב תאורה: אורי וייס

סאונד: יהונתן שחר

מועדים נוספים: 28/3/14

בחינת הקהל בתיאטרון העכשווי

מאת: אפרת שטינלאוף

לפני מספר שנים, צפיתי בהצגה "הנהג של מיס דייזי" של "הבימה" בבית החייל בתל אביב. במושב שלפני ישבה אישה בת כחמישים שבכל פעם שהבינה פואנטה, צעקה "הופה", צחקה לאורך כל ההצגה בצחוק רועם ושחררה מדי  פעם אנחה קורעת לב. בשורה שלפניה ישבה אישה, כבת חמישים גם היא, שבכל פעם שנזרק ה"הופה" לחלל האולם היסתה אותה במבט זועם. ככל שהתקדמה ההצגה, הפכה המהסה ליותר ויותר עצבנית ואדומה. החוויה הטוטאלית של ה"מגיבה" הרסה ל"מעירה" את ההצגה עד כדי כך שבתום ההצגה ניגשה המהסה אל "הופה" ונזפה בה: "ככה לא מתנהגים בתיאטרון".

כמי שנושמת ויוצרת תיאטרון, אחד הנושאים המרתקים עבורי, לא פחות מהיצירה עצמה, הוא "הקהל". ללא קהל לא מתקיים אירוע תיאטרוני. למרות שהיינו רוצים להאמין שאנחנו כיוצרים פועלים אך ורק מתוך צורך פנימי, כדי להגיד משהו לעולם ,גם אם לעולם אין עיניים לצפות ואוזניים לשמוע את מה שאנחנו זועקים, האמת הפשוטה היא שללא הקהל אין הצדקה אמיתית ליצירה.

היצירה מתהווה ומתפתחת בחדר החזרות אך מעשה "האמנות" קורה באמת על הבמה, רק כאשר היצירה פוגשת אנשים. במפגש הזה יש אנרגיה המזינה את ההצגה ומתרחש "משהו" שלא ניתן היה לחזות במהלך החזרות. המפגש הזה מניח את השכבה האחרונה של ההצגה ונוצר הקסם. בשונה מקולנוע בו לקהל אין השפעה על התוצר הסופי, בתיאטרון המפגש הזה משפיע על המתרחש על הבמה ועל החוויה של השחקנים. בכל הצגה מתקיים מפגש חדש שיוצר יצירת אמנות מעט שונה מן הקודמת, לעתים אף נדמה שזו הצגה שונה לחלוטין.

לעתים, כשהשחקנים חוזרים אל הבמה בתום ההצגה, הקהל עומד כאיש אחד ושואג – בראבו! הצגות אחרות מקבלות רק מחיאות כפיים דלילות מתוך נימוס. הקהל מצביע ברגליים ובארנק, אולם האם כמות הקהל וההצלחה הכלכלית מעידות על טיב ההצגה, על תכנה, על איכות המשחק והבימוי?

בחינת הקהל העכשווי ובכלל מעלה שאלות רבות – מהי חווית הקהל בתיאטרון וכיצד זו משפיעה על ההצגה בהיזון חוזר? האם היוצר צריך להתחשב בטעם הקהל ולהתכוונן אליו בעודו יוצר יצירה או ליצור באופן נקי על פי האני מאמין שלו גם אם יהיה ליצירה קהל מצומצם? האם יש בניסיון לחנך את הקהל לצרוך תיאטרון ובכלל תרבות ברמה גבוהה, מעין התנשאות אליטיסטית או שאנחנו באמת תורמים ליצירת חברה טובה יותר, נעלה יותר והאם אפשר להילחם בכלל ברצון הכולל בציבור לבידור ופחות ופחות לתיאטרון משמעותי, רציני ומטריד?

בספרו "החלל הריק", פיטר ברוק מעלה טענה שכל עוד התרבות והאמנות הם נספחים שניתן להפרידם בקלות ולא ירגישו בחסרונם, הם לא רלוונטיים באמת. כל עוד הקהל לא חווה את הצורך הכפייתי לאמנות, כזה שהוא מנת חלקו של האמן – אין הצדקה ליצירה. הכוונה ב"צורך" היא מעבר לניסיון נואש למשוך קהל והרבה יותר ממערכות השיווק המתוחכמות שיודעות לייצר פסאודו "צורך" אצל קהל המנויים. מדובר בצורך אינטלקטואלי ורגשי אמיתי, ברמה בה אנו זקוקים לאוויר, מים, מזון ושינה על מנת להתקיים. האם התיאטרון כיום מספק ועונה על צורך אמיתי עבור הקהל? ומה הוא הצורך של הקהל, האם באמת רוב הקהל רוצה רק בידור, כפי שטוענים ואין לו את הכוח המנטלי להתמודד עם תוכן "כבד"?

ההצגה "זה מסתובב" מאת יוסף מונדי, בעיבודו ובימויו של אבי גיבסון בר-אל, התארחה  בשנת 2010 בבית ליסין במסגרת פסטיבל "קצת אחרת", שמטרתו הייתה לקרב את קהל התיאטרון הרפרטוארי לפרינג'. זוהי הצגת פרינג' קשוחה ומטלטלת, שזכתה לביקורות מעולות, אך הצליחה לעצבן חלק מקהל הצופים עד כדי כך שהם קמו באמצע ועזבו את האולם במחאה. זו הייתה הצגה מטרידה במובן הטוב של המילה, מקצועית, איכותית ומעוררת למחשבה, כל מה שתיאטרון טוב אמור לספק, אז איך קרה שחלק מהקהל לא הצליח להעריך זאת?

כשהצגה פוגשת את הקהל "הנכון" לה מתרחש הקסם. כשאותה הצגה פוגשת קהל "לא מתאים" זו עלולה להיות שערורייה. פיטר ברוק מספר שהוא צפה בהצגה "פיגמליון"  בעיר פרובינציאלית באנגליה. לפיו, השילוב בין שחקנים מלאי חיים לבין קהל נלהב יצר חוויה תאטרונית בלתי נשכחת וכולם יצאו בתחושה עילאית. זאת למרות שהשחקנים היו צעירים מדי לתפקידיהם והדרך בה ביגרו אותם הייתה חובבנית למדי. ברוק טוען שברור היה לו שאם אותה הפקה הייתה מועתקת לווסט אנד, הקהל הלונדוני בעל הסטנדרטים הגבוהים לא היה משתכנע וההצגה היתה נידונה לכישלון.

אם ניסע אחורנית בזמן ליוון העתיקה, ערש התיאטרון, כך מספרים,  בזמן פסטיבל הדיוניסאה הגדולה באתונה נכחו באמפיתיאטרון כ- 14,000 אזרחים גברים אשר צפו במשך חמשת ימי הפסטיבל ב- 17 הצגות. אז נכון שלא היתה טלוויזיה ונכון שבני האדם עדיין לא אובחנו כ"מופרעי קשב" אבל עדיין, לראות כמות כזו של הצגות בזמן כל כך קצר זו אמנות בפני עצמה. הקהל היה מעורב ואם לא אהב את מה שראה הוא הגיב בקול וזרק עגבניות ושאר ירקות. כדי להתגבר על כך, היו המחזאים מתחנפים לקהל וחלקם אף חילקו תשורות.  אין ספק שבתקופה ההיא, לפני כ- 2,500 שנה, התיאטרון היה בלתי נפרד מהתרבות כיוון שקיבל מימד טקסי ודתי ועסק בשאלות הרות גורל עבור הצופים.

כיום, במרבית האירועים התיאטרונים הקהל הוא פאסיבי. גם אם הוא צוחק או מתרגש, הוא יושב וסופג את המופע באופן יחסית סביל. ישנן נורמות התנהגות המושתתות בתיאטרון, על פיהן הציבור לא מדבר, לא מביע את דעתו, לא מתקשר עם הבמה (ברוב המקרים) ולא אוכל בזמן ההצגה. אלה למעשה נורמות שנכנסו לפעולה בסביבות המאה ה- 19, בזכות פיתוח החשמל. באמצעות האפלת האולם, ניתן היה ליצור הפרדה מלאה בין הקהל לבמה ולתרום להבניה של "התנהגות הולמת בתיאטרון".

כמובן שכל אדם המגיע לראות הצגה הוא ישות עצמאית, אולם ברגע שהאור יורד כל צופה מפקיד את הישות הפרטית שלו לטובת הפיכתו לכלל – לקהל. והאישיות של קהל הנה תרכובת הגדולה מסכום חלקיה. הרגש נכנס לפעולה והוא מדבק – צחוק, התרגשות ותשוקה מתעוררים עקב השפעת הקבוצה.

לא בכדי, השחקנים יוצאים אל אחורי הקלעים בתום ההצגה ומבטאים את דעתם הכוללת על הקהל במשפטים כגון: "היה קהל קשה הערב" או "הקהל היה נפלא" או "הייתה אנרגיה ממש מוזרה באולם". זאת כיוון שעל אף ההבניה ההתנהגותית שציינתי קודם, ולמרות שאנחנו לא ה"חברה" מיוון העתיקה או כמו הגברת "הופה" מהבימה, ניתן להבחין בין קבוצות קהל שונות בעלות אופי שצובע את הערב: הקהל הפעיל- המגיב, הקהל הפאסיבי, הקהל המאתגר- הקשוח, הקהל הציני, הקהל המפרגן – המתלהב והקהל ה"לא ברור".

בכתבות הבאות בסדרה, אתן במה לקבוצות הקהל השונות, תוך בחינת הצופים, אופיים והרלוונטיות של המדיום עבורם. ובינתיים "הופה".

ביקורת ההצגה "שחקי כי"

מאת: אנה מינייב

אז מה אנחנו יודעים על מאניה דיפרסיה? כנראה שלא הרבה, ולמרות שכבר הגענו למאה ה-21 ואנחנו אמורים להפסיק לפחד מכל דבר שנראה לנו מוזר או אחר, אנחנו עדין ממשיכים להתייחס אליה כאל מחלת נפש הגובלת בשיגעון. אישית, לא ידעתי יותר מדי על המחלה, עד ששמעתי את סיפורה של שני בלאו שהראתה לי שהמחלה הזאת הרבה יותר מורכבת ומסתורית ממה שחשבתי.

ההצגה "שחקי כי", שמציגה בתיאטרון "הסימטה", מבוססת על סיפורה האישי של בלאו ונכתבה על ידה. על אף הרובד האישי, בלאו אינה מגלמת את עצמה, אלא את שירה, שמגלה בערך בגיל 19 שיש לה בעיה. ההתנהגות שלה לא תמיד תואמת את המציאות, היא יכולה להתנתק מהמציאות ולשהות במקום אחר לאורך זמן, יכולה לא לישון כמה ימים ברצף ואפילו לנהל פגישות חשאיות בלילה עם איינשטיין ופרויד. התופעות האלו, אשר התגלו לאטן בזמן השירות הצבאי של שירה, הקשו עליה לתפקד, ליצור חברויות, להתקדם בתפקידים הצבאיים ובכלל, לנהל מערכת יחסים תקינה עם העולם.

לפני כמה ימים, אמר לי חבר קרוב שתפקידו של התיאטרון הוא לבדר ואני קמתי על שתי רגליי ואמרתי שתפקידו של התיאטרון הוא חברתי, הוא נועד קודם כל לתת את הבמה לאלה שיש להם משהו לומר לחברה – שני בלאו בהחלט עושה זאת בנחישות גדולה. בכך שהיא חושפת את הסוד הכי כמוס שלה, היא גורמת לצופים לראות אותה מעבר למאניה ומעבר לדיפרסיה.

צילומים: טל ים

בלאו לוקחת את קהל צופיה למסע, זכרונות על גבי זכרונות מצטברים בחלל, החל מהתפרצות המחלה ועד לניצחון הגדול שלה עליה, כשבדרך עולות השאלות הקשות ביותר, כיצד אפשר לחיות ככה, האם אי פעם תצליח  להפסיק את המאניה שרודפת אחריה, האם היא רוצה להפסיק, האם היא משוגעת ולמה אסור לדבר על זה?! שחקנית כמו שני בלאו לא פוגשים הרבה על בימות התיאטרון הישראלי, היא צנועה, היא לא מנסה להרשים אף אחד ביכולות המשחק שלה, היא מסורה לבמה ולסיפור, והכי חשוב, היא מתמודדת עם עצמה כל פעם מחדש כשהיא עולה על הבמה לספר את הסיפור שלה. אך מכיוון שתיאטרון מורכב מאלמנטים נוספים מלבד המשחק, אשים עליהם את הדעת.

את היצירה הזאת ביימה שרון כהן, שגם עיבדה את הטקסט שכתבה בלאו, ולמרות הסיפור הנוגע ללב, הטקסט הזה לא מחודד מספיק, ארוך מדי, לא משאיר מקום לשקט ובעיקר מלא בפרטים רבים מדי שלא תורמים את חלקם לעלילה. שירה מספרת על המקום שהיה רק שלה ושלאף אחד לא הייתה כניסה אליו. כדאי היה לשים יותר את הדגש על מקומות אלו במקום להתרכז במשך מחצית השעה בסיפורי צבא אשר לא הצליחו לסחוף אותי לעולם התוכן המורכב והמרתק של הגיבורה. כמו כן, כדאי היה להעמיק יותר את הפער בין העולם של שירה לבין המציאות, וכך להדגיש את הפחד משיגעון ואת הקושי שבמאניה.

כהן בחרה לביים את ההצגה על ידי שימוש מועט בתפאורה, דבר מוערך בעיני, אך על הקיר הפנימי של הבמה נתלה בד עליו הוקרנו קטעי וידיאו שונים שלא נקשרו בשום צורה ואופן לסיפור ואף הזיקו להתרחשות על הבמה. לא הבנתי את הצורך בקטעים האלה, במיוחד לאור העובדה שכל פעם שהפעילו אותם, כלומר לחצו פליי וסטופ, ניתן היה לראות את סרגל הלחצנים צץ ונעלם, והעניין הפך מהר מאוד למיותר, לא ברור ולא אסתטי.

יחד עם זאת, להצגה הזו יש את הקסם שלה והיא מציבה בפנינו את הפחדים הכי גדולים שלנו כבני אדם, היא מכריחה אותנו להסתכל לבושה בעיניים, ללמוד ללכת במבוכים שמציבים לנו החיים וגם לצאת מהם בעזרת כוח הרצון, בעזרת האנשים הקרובים אלינו, ובעזרת ההתעקשות לנצח.

"שחקי כי"

תיאטרון הסימטה

כתיבה ומשחק: שני בלאו
עיבדה וביימה: שרון כהן
עיצוב במה: מיטל צמח-דר
עיצוב תלבושות: אורטל שוטלנד
עיצוב תאורה: שחר ורכזון
מעצבת תנועה: הודיה אשכנזי חזן
וידאו-ארט: גל חמו
מוסיקה: מיכאל גוטליב

מומלץ לעקוב אחר מועדים נוספים באתר התיאטרון.

ביקורת על ההצגה "אורפאוס במטרו"

מאת: אירית ראב

תארו לעצמכם משחק עם כללים פשוטים למדי, נוסחה עם משתנים ברורים לגמרי,  אם תלכו לפיהם ותעשו את כל השלבים, אז תוכלו למצוא אהבת אמת. נשמע מופרך אבל זה יכול לעבוד, אם באמת עומדים בכל הכללים. זה מה שגיבור ההצגה "אורפאוס במטרו" מאמין, ועל פי משחק זה הוא מבסס את חייו.

בין קווים אנליטיים ומשוואות מתמטיות הוא עושה את דרכו במנהרות המטרו של פריז. כללי המשחק שהגה הם פשוטים אך נוקשים – אם בבואתו בחלון ובבואתה של היושבת מולו מצליבים מבט, והבחורה שלפניו מגיבה בדרך כלשהיא, גם המינורית ביותר, אז המשחק מתחיל. היא יורדת מהרכבת והוא אחריה, מנסה לכבוש את לבה. בתווך בין רומנטיקה לצו הרחקה, יש התניות מאוד נוקשות, אפשר לרדת מהרכבת אחר הבחורה רק אם ירדה בתחנות מסוימות, אם עשתה את דרכה בהצטלבויות מסוימות, אם המשיכה באותו הקו הצבעוני. אם לא, אין ברירה, אלא להמשיך בחיפוש התזזיתי.

צילום: מקסים ריידר

ביום אחד רגיל במהלך המשחק זה מצליח, והוא כובש את מבטה ולבה של בחורה שלא רק מסכימה לשבת עמו לבית קפה, אלא נאותה להכירו, מוכנה לחדור את השריון המתמטי ששם על לבו ולהתמודד עם העכבישים הממלאים את מוחו, שלא נותנים לו מנוח. לא אהרוס לכם את סוף ההצגה, אבל שמה מסגיר במקצת.

ההצגה המעולה הזו מתבססת על שלושה אלמנטים עיקריים – משחקו המצוין של אורן יאדגר, בימויו הנהדר של איגור ברזין והוידאו-ארט המפעים, המוקרן ברקע. הסרטונים, המוקרנים בשלושה מקטעים צמודים ואופקיים, מצליחים מחד להמחיש את הכאוס הנפשי בו הגיבור נמצא ומאידך, להכניס את הקהל לאווירת המטרו של פריז. מאחר ובישראל אין רכבת תחתית, וסביר שלא תהיה בעשורים הקרובים, קצת קשה להחדיר לקהל הישראלי את המהות של המטרו, את התעלות המסועפות שמתחת לקרקע, את האדישות של הנוסעים, את העומס, את היעילות הקדחתנית כמו בית נמלים אחד גדול, שכל אחת מן הנמלים יודעת את מקומה, מסלולה ומהותה. זר לא יבין זאת, גם כותבת שורות אלו, רק מי שחי באחת מערי הרכבות ונעזר בהן על בסיס יומיומי.

כמו פיסות שלג, לכל מטרו יש את האופי שלו. הרכבת התחתית של לונדון לעולם לא תהיה כמו זו של ניו-יורק או פריז. בדומה, לכל תחנה במטרו הפריזאי יש את האופי שלה. עם זאת, המטרה של כל אחת מהן ושל כל אחד מהנוסעים ברכבת היא זהה – להגיע אל מחוז חפצם בשלום ובמהירות, בלי הרבה עיכובים או ספקות בדרך. בתוך הפרקטיות האדישה הזו, באמצעות כללים ידועים מראש, הגיבור מנסה לממש את אהבתו, להתעמת עם אותם שדים שבנפשו ולזנוח אחת ולתמיד את אותה קוביה הונגרית הפועמת לו בפנים.

"אורפאוס במטרו" עלתה לראשונה בפסטיבל תיאטרונטו בשנת 2009 ומאז היא עולה ברחבי העולם, ועל במת תיאטרון מלנקי שבמרכז התרבות בגן מאיר. השינויים שעברה בדרך ניכרים לעין, אבל אין ספק שמדובר באחת מהפנינים של התיאטרון העכשווי. רוצו לראות.

"אורפאוס במטרו"

תיאטרון מלנקי

מבוסס על סיפור מאת חוליו קורטסאר "כתב יד שנמצא בכיס"

עיבוד ובימוי: איגור ברזין

משחק: אורן ידגאר

נוסח לבמה: רועי חן, בהשראת תרגומי יורם מלצר

עיצוב חלל ותלבושות: פולינה אדמוב

מוזיקה: יבגני לויטאס

תנועה: עירד מצליח

צילום וידאו: עידו הר

עריכת וידאו: קטיה שפליאביה

מועדים נוספים: 18-19/4/14.

והפעם – "בית הקלפים"

מאת: מערכת מרתה יודעת

הסדרה "בית הקלפים" היא כמו מרמייט, אותו ממרח שמרים בריטי – או שאתם ממש אוהבים את זה ולא יכולים לאכול את הטוסט של הבוקר בלי הממרח השחור, או שאתם מעקמים פרצוף רק מהמחשבה. פרנסיס אנדרווד, או פרנק בפי קרוביו, הוא מקבת' המודרני, פוליטיקאי נאלח שלא יהסס לעשות את השפל ביותר כדי להשיג את מבוקשו. זוגתו, קלייר אנדרווד, ליידי מקבת' המודרנית, הנה כלבה מניפולטיבית. ובכל זאת, קשה מאוד לא לאהוב אותם, לא להזדהות עם הדמויות ובעיקר להישאר אדישים. הסדרה, בכיכובו של אהובה הנצחי של מרתה, קווין ספייסי, והנסיכה הקסומה רובין רייט, הוא רימייק אמריקאי לסדרה בריטית המדברת על אותם נושאים, רק במבטא בריטי, בבית הפרלמנט בלונדון.

אילו יכולנו להעלות את בית הקלפים על הבמה הישראלית, להחזיר את מקורות הסדרה אל חיק התיאטרון, סביר כי היא היתה גורמת לאותם רגשות, אותם פרצי שנאה או WTF כלפי הבמה, אם היו עושים אותה כראוי, כלומר. ההצגה תציג את העונה הראשונה של הסדרה, איפה שהכל התחיל. בהמשך, כשתהיה להיט היסטרי, תיאטראות יילחמו על הזכות להעלות את הצגות ההמשך עם העונה השנייה ואפילו השלישית…

מבחינת עיצוב התפאורה, לא נלך על המתבקש, עם מגדל קלפים נוטה ליפול ברקע הבמה, אלא נלך דווקא על עיצוב ריאליסטי יותר, מודרני יותר, קר יותר. הבמה תעטה גווני אפור ואדום, ותחולק לשניים – מימין, נראה את ביתם של הזוג אנדרווד, ומשמאל את משרדי הממשל בבית הלבן. בעומק הבמה, מצד שמאל, מאחורי קיר שקוף, תהיה אותה מזללת צלעות מעלת העשן של פרדי, בה פרנק חוזר למקורותיו הדרומיים ומוריד במעט את המסיכות. כיאה לאותה מוסכמה תיאטרלית נושנה, הדמויות הפועלות בשני חלקי הבמה לא יראו את פעילותם של אלו שמנגד, פרט לפרנסיס היקר. בין סצינה לסצינה, הוא יעשה את דרכו לעומק הבמה, אל כס המלוכה המכונה החדר הסגלגל.

בסדרה ניתן לראות פתרון מבריק, בו פרנק מדבר ישירות אל המצלמה, אל הצופים בסדרה, בעוד יתר הדמויות אינן רואות זאת. כידוע, מדובר על נורמה תיאטרלית עתיקת יומין, ראו מולייר, ראו שייקספיר. על הבמה, פרנק ייעזר באותו אסייד, וידבר ישירות אל הקהל, וייתן להם את הזכות להשתתף במזימותיו מבלי להגיד לגיבורים שהרוצח במסיכה נמצא ממש מאחוריהם.

ועכשיו, החלק הקשה – הליהוק. מעגל הכתבים, אותן דמויות חשובות המייצגות את המוסר ואת הגבול שכל כך קל לעבור, יכלול את דיוויד לווינסקי בתור לוקאס גודווין, מורן ארביב בתור ג'נין סקורסקי וליאת אופיר בתור זואי ברנס, אשת הסוד של פרנק. מעגל אנשי העיר והממשל, אותן דמויות מתומרנות, שאינן יודעות את סבך המזימה אליה נקלעו, יכלול את אלירן כספי בתור הנשיא גארט,  לימור זמיר בתור לינדה ווסקז, רמי הויברגר בתור ריימונד טאסק, חברו ויד ימינו של הנשיא, אודי רצין בתור פיטר רוסו, גילי בית-הלחמי בתור כריסטינה בת זוגו, תמר גוטמן בתור רייצ'ל הזונה שנשכרה לפתות את רוסו,  אורי רביץ בתור רמי דנטון, האיש שלא מקבל "לא",  ונועה ברקאי בתור ג'יליאן קול, היזמת שנעקצה על ידי גב' אנדרווד.  נבו קמחי יגלם את דאג סטמפר, יד ימינו ונושא כליו של אנדרווד, בעוד שמוליק מטלון יגלם את פרדי, האיש שמכין את הצלעות הכי טובות בוושינגטון.  ונעבור לזוג המלכותי –  ענת זמשטייגמן תגלם את קלייר אנדרווד, ודרור קרן יגלם את פרנסיס אנדרווד.

האם ההצלחה תעבור את המסך הקטן ותחדור אל הבמה הגדולה? רק ימים יגידו, אם כמובן יהיה מי שיאזור אומץ להעלות הצגה כזו על ב(א)מת התיאטרון.