מותר התיאטרון על הנטפליקס

ראיון עם שלום שמואלוב, המנהל האמנותי של פסטיבל עכו לתיאטרון אחר

מאת: אביבה רוזן

שלום שמואלוב, שחקן, במאי ויוצר שבמהלך הקריירה המגוונת שלו עשה תפקידים על במות רבות, הן בתיאטרון הרפרטוארי והן בפרינג', מנהל בשלוש השנים האחרונות את הצד האמנותי של פסטיבל עכו לתיאטרון אחר. השנה הוא פורש מהתפקיד המאתגר, אחרי כמעט שנתיים של קורונה, בהן נאלצה הנהלת הפסטיבל להעבירו מסוכות לחנוכה, ומהבמה אל האינטרנט, ולהתמודד השנה עם חזרה לבמה בעיר שעברה אלימות קשה וקונפליקט מהותי בין יהודים לערבים.

שלום שמואלוב. צילום: אילן בשור

הוא מספר שכל שנה חשב שזוהי השנה הקשה ביותר. ובכל שנה, הנהלת הפסטיבל ושמואלוב, עמדו שוב בפני הפתעה וסוגים נוספים של קשיים שלא ניתן היה לצפות להם קודם, אך הצליחו לצלוח אותם. השנה עולה שוב הפסטיבל, אחרי ולמרות הכל, בנחישות ובאמות מידה אמנותיות ואנושיות שהיו הקו המנחה של הפסטיבל.

"ה- DNA של הפסטיבל הוא חברתי פוליטי. הוא כזה היום ותמיד היה, ואני מקווה שיהיה כך גם בעתיד. אם זה ישתנה, זה כבר לא יהיה פסטיבל עכו" שמואלוב אומר, "קולות שמבקשים מפסטיבל עכו להיות משהו אחר, אני חושב לעצמי, למה שלא תקימו לכם פסטיבל חדש שיענה על הציפיות שלכם ותניחו לפסטיבל עכו להיות מה שהוא". מה שהוא, זה אומר: פסטיבל צעיר, שנותן במה לקולות חדשים, בועטים, שמרשים לעצמם לעשות דברים אחרת, לחדש בצורה מהותית, להצביע על תופעות חדשות ואחרות, לאתגר ולהביא קולות מהותיים שאינם נשמעים בתיאטרון הישראלי לסוגיו. זהו פסטיבל שמנסה למשוך אליו גם קולות מהחברה הערבית שבתוכה מתרחש הפסטיבל, משימה לא קלה. יוצרים ערבים רבים לא מוכנים להשתתף וצריך למשוך אותם. "אנחנו לא ויתרנו על השתתפות יוצרים ערבים", שמואלוב מוסיף ומציין, "ועמדנו על כך שבכל שנה תשתתף הצגה אחת בערבית. לשם כך צריך להגיע למספר יוצרים שיגישו מועמדות, כדי שניתן יהיה לבחור ביניהם".

מי באמת קובע את הרפרטואר ואיך הוא נקבע?

"יש לנו ועדה אמנותית, בה חברים מאיה ערד יסעור, עופר עמרם, מאייסה מסרי וניר מנור. הם אלה שקיבלו וקראו את כל 238 ההצעות שקיבלנו השנה. אגב, בכל שנה אנחנו מגיעים לשיאים חדשים במספר ומגוון ההצעות. לשם השוואה, ב-2019 קיבלנו 170 הצעות. אנחנו לא קובעים נושא מראש. יש לנו קול קורא  שעבדנו עליו קשה כדי שיעביר את הציפיות מההצגות שמוצעות לנו. אנחנו מחפשים, בין השאר, יצירות רב תחומיות שמסוגלות לעשות שימוש בחללים המיוחדים שיש להם פה. נושא נוסף שאני שם עליו את הדגש הוא העולם הדיגיטלי. נראה לי שהכיוון הזה לא בא מספיק לידי ביטוי, באופן מוזר, בתיאטרון המסורתי".

מה זה אומר?

"העולם שלנו הוא עולם שבו אנחנו כל הזמן עם עין לכיוון הטלפון. זה חלק מהחיים שלנו. אנחנו חווים פה רגע של מחול ושם נגן מטורף. אני מוצא שהאמירה 'כבו את הטלפונים' שנאמרת לפני הצגה היא כבר לא רלוונטית. מבקשים מהקהל להשתיק את הגירויים. התפקיד שלנו הוא להתחרות ברמת הגרייה הזאת. לא צריך להוריד את רמת הגירויים מסביב, אלא להיות חלק מהם. תקופת הקורונה הביאה לכך שהיוצרים עצמם הביאו באופן טבעי הרבה יותר התייחסות לטכנולוגיה המתקדמת בתוך יצירתם. זה הגיע ב'בום' בהמון הצעות".

מה עוד הביאה עמה הקורונה?

"כשמקבלים מאות הצעות רואים מגמות. מלבד הדגש הטכנולוגי, ראינו נושאים נוספים שעלו מהקורונה. בדידות, למשל. גם אלימות בתוך המשפחה. מופיעה גם ציפייה לתיאטרון אימרסיבי, שמצפה מהקהל להיות חלק מההצגה, להשתתף בה ממש, להביא לכך שהצופים יהפכו לדמויות בהצגה. למשל, המופע toyzzz שהוא מעין מסיבת כאוס, כולל שמונה רקדנים ושמונה נגנים, אבל הקהל ממש משתתף במופע מטווח אפס, וכל אחד מהמשתתפים רואה דברים אחרים וחווה חוויות שונות. כנראה שאחרי המרחק החברתי, הנגיעה מטווח קרוב כל כך היא סוג של תשובה.

אני חושב גם שהקורונה הציפה ביתר שאת את השאלה, מה מותר התיאטרון על נטפליקס. שאלה אחרת שעלתה היא, איפה טעינו. איך חשבנו שאנחנו חיוניים לחברה הישראלית ולמעשה, היינו הראשונים להיסגר והאחרונים לחזור והקהל לא חלק על זה. היו אנשים שאמרו לנו, לכו תעבדו במשהו אמיתי. נוצר כאן שבר. שאלת החיוניות הגדולה שעלתה בקורונה העלתה שאלות שמעסיקות גם את היוצרים.

הרפרטואר השנה הוא בלי שום ספק תגובה לקורונה, שאנחנו עדיין בתוכה, וההשלכות שלה. גם נושאים חברתיים ופילוסופיים עולים בהקשרים הללו. הצגה כמו 'לפני מי להשתחוות' מראה איך הרבה נושאים חברתיים קשורים לשאלות של חוק מול מוסר, ועד כמה אנחנו נענים לדרישות של השלטון, גם כשהוא מנוגד למוסר שלנו, ומה זה עושה לנו".

אי אפשר להתעלם מכך שעכו הייתה מרכזית במהומות ובקונפליקט היהודי-ערבי, והנה אנחנו חוזרים לעיר שיהודים נמנעו מלבקר בה.

"נורא עצוב. העיר פצועה, החלום של חיים משותפים נראה כאילו התרחק מאוד. החיים המשותפים הם בנפשו של הפסטיבל. אין לנו דרך אחרת, אלא לשאוף לשלום ולשוויון, ודרך האמנות היא הדרך הנכונה ביותר. הפסטיבל השנה הוא דרך לחזק את הקולות השפויים".

עכשיו כשאתה עוזב את הניהול האמנותי של הפסטיבל, מה אתה מקווה עבורו?

"אני מאוד מקווה שהתקציבים שלו יגדלו. כדי שהפסטיבל יוכל להמשיך לעודד את יצירות הפרינג' צריך לאפשר להם יותר מבחינה הפקתית, לאפשר להם אפשרויות מעולם האמצעים החזותיים, לתת להן אפשרות להיות הפקות מושקעות. הסכומים שמושקעים בו כיום הם אפילו לא עשירית ממה שמושקע בהצגה קטנה בתיאטרון הרפרטוארי. אנחנו כמובן דואגים שההפקות ייראו טוב, אבל כדי לעשות ניסיונות אמיתיים צריך משאבים כלכליים רבים יותר. אני מקווה שהפסטיבל ימשיך להיות מקום לצעירים ולגילוי כישרונות.

"בפני מי להשתחוות". צילום: אילן בשור

מבחינתי האישית, אני מאוד מסופק ממה שעברתי. היה לי מאוד מאתגר וזכות גדולה לעבוד עם יוצרים נהדרים. בכל פעם שסיימתי הפקת פסטיבל חשבתי שזה היה הכי קשה, ואז גיליתי שלא. למשל, בשנה שעברה הכנו מפגש עם קהל ונאלצנו לעבור לדיגיטלי. לא ניתן כיום לחזור למה שהיה כאילו כלום לא קרה. בסופו של דבר, ההתייחסות למרחב הדיגיטלי תכנס לדעתי למרחב העבודה שלנו. משהו בעולם הישן נגמר ומתחיל משהו חדש".

איך אתה רואה את הדרך שעשית מאז שנכנסת לתפקיד?

"נכנסתי בעת משבר, שדרש את שיקום האמון של היוצרים ושל הקהל. כבר ב-2018 אמון היוצרים חזר, וב-2019 חזר גם אמון הקהל. הפסטיבל היה סולד-אאוט עוד לפני שהתחיל. לשם כך היה צורך לתת לאמנים את התחושה שאין פה משהו קליקאי, שיש חופש ביטוי, התחושה הזאת חלחלה אל הקהל שחזר אלינו, והבין שתמיד יהיה לו מעניין בפסטיבל."

לאן הולכת הקריירה שלך עכשיו?

"אני חוזר לשחק בהבימה, בהצגה 'דבר על מקום המצאם', ומביים במסגרת 'אספמיא' הצגה בשם 'שיר ערש לגבר', עם מרב גרובר ושירי גדני, ויש לי עוד לא מעט פרויקטים בקנה. אני הולך לביים מופע שהוא שילוב של דרמטי ומוזיקלי. קיבלתי את זה שאני טיפוס מורכב, ואני לא רק שחקן, לא רק במאי, לא רק מנהל. אני נע בין התפקידים, ובכל פעם אני צריך להבין מה נכון לי באותו זמן".

פסטיבל עכו לתיאטרון אחר יתקיים בחול המועד סוכות, 21-24/9/21.

לפרטים ומועדים באתר הפסטיבל – הקליקו על הלינק

"עברתי מסע פנימי מרתק בעקבות התפקיד"

ראיון עם הזמרת והשחקנית שרי צוריאל

לרגל 32 השנים להעלאת ההפקה הישראלית (הראשונה) של המחזמר "אחים בדם"

מאת: דנה שוכמכר

32 שנה לאחר שהמחזמר המצליח "אחים בדם" הועלה לראשונה בישראל, בשיתוף תיאטרון הקאמרי, שוחחתי עם השחקנית והזמרת שרי צוריאל, אשר גילמה את גב' ליונס, כדי לנסות להבין מה היה סוד הקסם וההצלחה של ההפקה.  

המחזמר זכה בפרס אוליבייה – את יכולה לנסות להסביר את סוד ההצלחה שלו?

"המחזה מספר סיפור שיש בו גם טרגדיה, גם סיפור שמסופר דרך נקודות זמן בחיים של הדמויות החל בילדות ועד הבגרות, זה מרתק לראות כיצד דמויות מתפתחות ככל שעובר הזמן וכמובן המוסיקה המצוינת. העלילה רבת תהפוכות עם עליות וירידות, אהבות ושנאות, יש בו את כל המרכיבים הנכונים להצלחה.

אני חושבת שאחת הסיבות שהמחזמר זכה להצלחה כל כך גדולה באנגליה זה בשל ענייני המעמדות שם, זה נמצא כל הזמן בסדר היום שלהם, הם מרבים לעסוק באיזה מעמד אתה. הנושא של מעמד חברתי מאוד משמעותי והמעטפת של מחזה ושירים עבדה מצוין.  

אני זוכרת שהייתי מאוד נרגשת בכל ערב בשיר הפתיחה הפותח את המחזה – לא יכול להיות. הרגע הזה בו אנחנו שרים את שיר הפתיחה, יוצאים מהבמה ומתחילים את המערכה הראשונה, זה היה עבורי רגע בלתי נשכח."

כשאת מביטה היום על ההפקה בישראל, 32 שנים לאחר שעלתה, את יכולה להסביר מדוע היא הצליחה כל כך בארץ?

"אני חושבת שהשירים והביצועים עומדים במבחן הזמן, היה לנו קאסט נהדר והיחסים שלי עם שלומית אהרון (שגילמה את גברת ג'ונסטון. ד.ש) היו מצוינים. את התלבושות של ההפקה הביאו לנו מלונדון, הכל היה מוקפד מאוד. העבודה עם שלומית אהרון כללה הוראות בימוי של הבמאי כריס בונד. את בן זוגי בהפקה גילם עמי מנדלמן ועבדנו על מערכת יחסים בין בני זוג על מנת שזה יראה אמיתי. ככל שעבר הזמן  ההפקה הפכה לשלאגר, קהל רב הגיע לצפות בנו בסינרמה. מה שקטע את ההצלחה ההיסטרית שלנו הייתה מלחמת המפרץ בתחילת שנות התשעים.

את היית כוכבת גדולה ומוכרת  באותן שנים, איך הגעת להפקה של אחים בדם?

"אני שיחקתי בתיאטרון כל השנים. בשנת 1988, שנה בדיוק לפני "אחים בדם", שיחקתי בתיאטרון החאן בהצגה "צד בצד" מאת סטיבן זונדהיים בהשתתפות אלי גורנשטיין, גיל אלון ואלקי ג'ייקובס בתרגום של דן אלמגור ובבימוי של עמית גזית.

שרי צוריאל. צילום: ניר קידר

במקרה הזה של "אחים בדם", הזמינו אותי לאודישן כי ההפקה רצתה משתתפים מוכרים והם ידעו שיש לי יכולות שירה ומשחק. אמרו לי שאני עומדת לגלם אישה עשירה והכנתי באודישן שיר של זונדהיים, "The Ladies Who Lunch" – השיר עוסק בכל אותן נשים מהמעמד הגבוה  שעסוקות בלעבור מהשקה להשקה ובעצם השיר אומר שאין להן כלום מתחת לכל העושר הזה. ברגע בו סיימתי את השיר, כריס בונד, הבמאי, הדריך אותי כבר הלכה למעשה לגבי התפקיד עצמו של גברת ליונס ובאותו הרגע הבנתי שקיבלתי את התפקיד.

גברת ליונס הייתה אישה מורכבת, שנסיבות חייה גרמו לה לפעול באופן לא קונבנציונאלי. תוכלי לספר איך עבדת על הדמות?

"הבמאי אמר 'מה שאנחנו רואים בשיר ששרת עכשיו, זה את הבעייתיות שיש לאותן נשים, יש להן בעיה נפשית חמורה'. אני רוצה שתשירי את השיר ששרת עכשיו בתור אישה משוגעת, מטורפת. הדבר הראשון שהייתי צריכה לחפש בדמות שלה זה את התשוקה להיות אמא. באותה תקופה הייתי גרושה ללא ילדים, הייתי בסוף שנות השלושים לחיי ועוד לא הפכתי לאם. האימהות לא בערה בי באופן אישי, לא הייתה בי תשוקה לילד באותה התקופה, אז נאלצתי לחפש את התשוקה לטובת התפקיד.

הייתי צריכה לחפש במקומות בתוך עצמי מהיכן נובעת התשוקה של גברת ליונס ומצאתי את התשובה בעובדה שעוד לא היה לי ילד ואני לא יודעת אם יהיה לי אי פעם ילד יום אחד, עברתי מסע פנימי מרתק בעקבות התפקיד הזה."

קראתי שכריס בונד האמין שצריך לכלול אינטואיציה במסגרת העבודה על ההצגה, את יכולה לפרט על שיטת העבודה הזו?

"אני זוכרת פעם אחת שהוא נתן לשלומית אהרון ולי לבצע אימפרוביזציה בסצנה הראשונה שנותנת את הבסיס לכל הסיפור. הוא נתן לנו לעשות דברים שלא כתובים, לא לעמוד במקום בו היינו צריכות לעמוד אלא לאלתר. קיבלנו נתונים ברורים – שלומית אהרון גילמה את האם הענייה, קשת יום, אני גילמתי את האם העשירה והרעה שיש לה כל מה שאישה יכולה לחלום חוץ מהחלום העיקרי שיש לה ילד. התחלנו שיחה מקרית המבוססת על הסיטואציה, כמו שמתרחש במחזה ואז יכולים לצאת כל מיני דברים שיכולים לסייע בעיצוב הדמות.

למשל, אם אני משחקת אישה עשירה אז הנשים האלה היו תמיד לבושות היטב ואלגנטיות, אז באימפרוביזציה מצאתי את עצמי עושה דברים לא אופייניים לנשים מהסוג שלה כדי למצוא את הרגש הפנימי שאני צריכה להביא – את התשוקה העצומה לילד."

"אחים בדם" מדגים את הדיאלוג בין חינוך סביבתי לבין תורשה, איך בתור שחקנית עבדת על החוויה הזאת?

"זה בדיוק מה שקרה בארץ שלנו ואני כואבת את זה מאוד, בגלל שאני אזרחית המדינה שלנו. זה לא ייתכן שיש ילדים שגרים במקומות המוגדרים בתור פריפריה ומקבלים פחות מכיוון שהם מגיעים מהאזורים הללו לעומת ילדים שמתגוררים באזורים מרכזיים ותנאי הפתיחה שלהם טובים יותר."

המחזמר תורגם על ידי אהוד מנור, את יכולה לספר איך היה לעבוד על מחזה מתורגם ולא מקורי?

"הגאונות של אהוד מנור הייתה תרגום מדויק ונכון. היה נדמה כאילו השירים נכתבו בעברית ולא תורגמו מאנגלית. במחזה הזה התרגום היה מדויק והראה שאפשר לעשות שימוש בעברית מדוברת ולקרב את הקהל ליצירה.

לא היה מצב בו אמרתי, אין סיכוי שאני אומרת משפט כזה או אחר עכשיו, אלא הכל היה נכון ולא מצאתי את עצמי נתקעת באף משפט, זה היה שוטף לחלוטין. השירים היו נהדרים, זה היה מובנה, היה נדמה שהוא כתב את המחזה במקור. זאת ההצלחה שלו."

"הייתי שמחה להציג שוב את המחזמר"

ראיון עם הזמרת והשחקנית שלומית אהרון

לרגל חגיגות 32 השנים להפקה הישראלית הראשונה של המחזמר "אחים בדם"

מאת: דנה שוכמכר

המחזמר המצליח "אחים בדם", מאת וילי ראסל, מבוסס על הנובלה "האחים קורסיקאן" מאת אלכסנדר דיומא. ההפקה עלתה לראשונה בשנת 1983 בווסט אנד שבלונדון, תפסה תאוצה ופופולריות תוך זמן קצר, ואף זכתה בפרס על שם לורנס אוליבייה.

היצירה מגוללת את סיפורם הטרגי של זוג תאומים אשר הופרדו בלידתם וגדלו בסביבות שונות – אח אחד גדל להיות יועץ, בוגר קיימברידג', בעוד האח האחר מובטל ובילה שנים רבות בכלא. השניים נפגשים בדרך לא דרך, נעשים חברים טובים, מתאהבים באותה בחורה, ולבסוף, מוצאים את מותם ביחד. במקביל לעלילת התאומים, היצירה מציגה גם את עלילת אימהותיהם. גברת ג'ונסטון המתגוררת עם ילדיה בליברפול ומתחילה לעבוד בתור מנקה אצל הזוג ליונס. היא מתקשה לעמוד בחשבונות השוטפים של ביתה ומשפחתה, דבר העומד למבחן נוסף לאחר שהיא מגלה שהיא בהריון, אך אין לה אפשרות לגדל את התאומים. מאחר שגברת ליונס רוצה ילד, אך אינה מצליחה לעשות זאת בכוחות עצמה, היא מציעה לגברת ג'ונסטון למסור לה את אחד התינוקות. בכך, מתחיל מסע פתלתל ומסועף, בו הילדים גדלים בסביבות שונות, האימהות מנסות להתרחק זו מזו, ולבסוף התאומים מוצאים את הדרך אחד לשני, באופן טרגי במיוחד.

בשנת 1989, ההצגה עלתה לראשונה בישראל, בשיתוף תיאטרון הקאמרי. צוות השחקנים כלל את שלומית אהרון, שרי צוריאל, אלון אבוטבול, מאיר סוויסה, יובל דור ועמי מנדלמן. מאז, ההצגה עלתה מספר פעמים על במות התיאטרון בארץ, בין היתר בבית צבי ובבית ליסין. 32 שנה לאחר שההצגה הועלתה לראשונה על הבמה הישראלית, בחרנו במרתה לחגוג את המאורע בראיון עם שלומית אהרון, שגילמה את גברת ג'ונסטון, ובראיון עם שרי צוריאל, שגילמה את גב' ליונס, ואשר יתפרסם בימים הקרובים.

מאז "אחים בדם", שלומית אהרון לא השתתפה במחזמר באותו סדר גודל כפי אלו שהשתתפה בהם בשנות השמונים. בימים אלו, היא חוזרת לתיאטרון ומגלמת את דמותה של רחל מרכוס, רעייתו של נתן אלתרמן, בהצגה "עוד חוזר הניגון" בתיאטרון הבימה. לרגל המחזמר שהיה, וכן, גם לכבוד המחזמר שהנו, שוחחתי עמה על הצלחת "אחים בדם", העבודה על הדמויות, למה סירבה בתחילה לגלם את דמותה של גברת ג'ונסטון ואיך זה מרגיש לחזור לבמת התיאטרון?

למה לדעתך "אחים בדם" נחשב למחזמר מצליח?

"המחזמר כולל את כל המרכיבים הנחוצים להצלחה. יש בו גם דרמה, גם קומדיה וגם אפשרות להציג את הדמויות לאורך השנים. הקהל עובר את המסע הזה ביחד עם הדמויות עד לסוף הטרגי – מותם של שני האחים. המוסיקה המצוינת תרמה להצלחה של המחזמר, היא מהווה עוד שחקן בהצגה ויוצרת עולם שלם לתוכו נכנסים הצופים. בנוסף, אי אפשר להתעלם מנושא המעמדות שהיה מאוד משמעותי באנגליה ובא לידי ביטוי במחזה.

את היית כוכבת גדולה ומוכרת  באותן שנים, איך הגעת להפקה של "אחים בדם"?

"התחלתי את דרכי המוסיקלית בגיל 16 בבית הספר לאמנויות רננים, שם הופעתי ביחד עם יגאל בשן זכרו לברכה, היינו צמד בשם "יגאל ושלומית" ושרנו חומרים מקוריים. המשכתי ללהקת פיקוד מרכז בניצוחו של גנדי, שם קיבלתי את הסולו הראשון שלי – "יש לי אהוב בסיירת חרוב". בשנת 1975 הצטרפתי לשלישיית "אף אוזן וגרון", עם עמי מנדלמן, קיקי רוטשטיין ויובל דור, ביחד הפכנו ללהקת "הכל עובר חביבי".

לפני "אחים בדם" גילמתי את אפונין במחזמר "עלובי החיים" בשנת 1987 בתיאטרון הקאמרי לצידו של דודו פישר, כך שעולם מחזות הזמר לא היה זר לי, וראיתי לנכון להמשיך את המסלול הזה. הבחירה במחזמר "אחים בדם" לא הייתה פשוטה לי. קיקי רוטשטיין, האמרגן שלי, הציע להציג את המחזמר וטסתי ללונדון לצפות בו."

גברת ג'ונסטון הייתה אישה קשת יום שעשתה מעשה מהפכני וויתרה על אחד מילדיה, את מסוגלת להבין את הבחירה שלה?

"תראי, אני לא נוהגת לשפוט את הדמויות אותן אני מגלמת. לכן, כאשר ראיתי את הטקסט של המחזמר היה בי קושי גדול. חשבתי לעצמי, איך אני בתור אם צעירה לשני ילדים קטנים יכולה להיכנס לדמות שלה? בתור שלומית, לא הייתי מעלה על דעתי לוותר על אחד הילדים שלי, איך אפשר לעשות זאת? אבל אחרי שהנחתי את הקושי שלי בצד, ניסיתי להבין את המניעים שלה, להבין כיצד היא הגיעה להחלטה הזאת ולא לראות אותה מהמקום שלי אלא לתת לה את המקום שלה, רק כך יכולתי לעלות על הבמה ערב ערב ולגלם את דמותה. אני חושבת שיש חשיבות גדולה ביותר לעשות את ההפרדה הזאת בין הדמות לבין האני הפרטי, אחרת קשה מאוד להמשיך להגיע לתיאטרון. בסופו של דבר אפשר להישאב לתוך העולם הזה של הדמויות וזה עלול להיות מסוכן."

כשאת מביטה היום על השחקנית הצעירה ההיא, מה את רואה?

"אני רואה שחקנית חוקרת ומבצעת שיש בה רצון גדול ללמוד ולהתפתח. לדמות של גברת ג'ונסטון הבאתי בשעתו את ניסיון החיים שלי, אני דור שני לשואה, הגעתי מבית בו אמא הייתה זמרת אופרה, שחקנית בתיאטרון יידיש. אבי נפטר כאשר הייתי בת 17, גדלנו בבית שהיו בו הרבה שתיקות, לא דיברו על העבר, היו סודות. לתפקיד של גברת ג'ונסטון הבאתי את העולם הזה, עולם בו הנסתר גדול יותר ממה שיודעים.

בגיל 17 אבי נפטר במפתיע ממחלה ולאחר מותו שיניתי שם משפחתי המקורי דביניק, לשמו הפרטי של אבי, אהרון. כשהוא נפטר היה בי עצב גדול, מצאתי את עצמי נשארת עם אמא שלה והחיים היו מורכבים הן מבחינה רגשית והן מבחינה כלכלית. למרות העצב שהיה קיים בי, מצאתי את עצמי נלחמת על חיי ובוחרת לברוא את החיים מחדש."

המחזמר תורגם על ידי אהוד מנור, את יכולה לספר על העבודה על מחזה מתורגם ולא מקורי?

"התרגום של אהוד מנור זכרו לברכה נפלא בעיני. אני זוכרת את עצמי מגיעה להצגה ומאוד שלמה עם הטקסט, עם האופן בו הטקסט מתיישב בפה בצורה כל כך מדויקת. כך, גם לגבי התרגום של השירים, שהיה נפלא. חשתי התרגשות גדולה וכבוד גדול לשיר את התרגומים הנפלאים שלו.

בשום שלב לא חשתי שהטקסט לא נכון ולא מדויק, אלא בדיוק להפך – הכל היה כל כך מדויק ונכון, מה שהפך את העבודה על המחזה למהנה במיוחד. הייתי שמחה אילו הייתה אפשרות להציג שוב את המחזמר, אני מרגישה שיש לי עוד רבדים ועומקים להביא לדמותה של גברת ג'ונסטון."

קראתי שכריס בונד הבמאי האמין שצריך לכלול אינטואיציה במסגרת עבודה על המחזה, את יכולה לפרט מה זה כלל?

"כן, אני זוכרת שהוא ביקש ממני להתכופף ולהתחיל לשפשף את הבמה אשר נדמתה לרצפה של הבית של גברת ג'ונסטון. הפעולה הזאת כל כך שונה מהאופן בו אנשים מנקים את הבית שלהם, היה בזה המון כאב, צער וקושי.

אני זוכרת את העבודה הפיזית על הדמות שלה הרבה יותר בהשוואה לעבודה החיצונית שנדרשה ממני לעשות. עצם העובדה שמצאתי את עצמי מתכופפת באולם נגה ומשפשפת את הרצפה פתאום חיבר אותי עם הקושי של הדמות, פתאום יכולתי להבין את מסלול החיים שלה ואת הבחירות שלה."

איך היה להיות עם חברי "הכל עובר חביבי" על במת התיאטרון?

"יובל דור, בן זוגי לשעבר ואבי ילדיי טליה ודניאל, גילם את המספר. עמי מנדלמן גילם את מר ליונס העשיר. כל אחד היה מרוכז בדמות שלו וביחד יצרנו את השלם, את ההפקה שהייתה מוקפדת ומדויקת מאוד. בלהקה "הכל עובר חביבי" היו לנו לעיתים התנגשויות כי כל אחד משך לכיוון אחר, במקרה של "אחים בדם" היינו שחקנים בהפקה משותפת והעבודה איתם הייתה נהדרת.

איך את מרגישה לחזור כעת לתיאטרון, אחרי כל כך הרבה שנים?

"התרגשות גדולה. אני מרגישה בתיאטרון הבימה כמו בבית. יש לי מפגש מחודש עם ריקי גל- שתינו השתתפנו בעבר במחזמר עלובי החיים ואני נהנית מאוד מהמפגש המחודש עם הזמרת הנפלאה הזאת. את תפקיד רחל מרכוס אני חולקת עם השחקנית מאיה מעוז. שחקנית דרמטית מופלאה. היא רחל הצעירה ואני הבוגרת. אני שואבת מהעוצמות שלה לגילום התפקיד המשותף שלנו.

בתחילת דרכי בגיל 16 תמיד חלמתי לשחק בתיאטרון, יותר נכון לשלב בין הכישורים שלי שירה ומשחק ואני מרגישה שיש לי כאן מתנה והזדמנות אדירה לעשות את זה. זאת, לצד ההופעות המחודשות של "הכל עובר חביבי", הופעות עם 3 הטנורים והמופע "תקליט עברי", בהפקתו ועיבודו של גלעד אפרת."  

"לאתגר את גבולות המדיום"

ראיון עם היוצרת והבמאית יעל קרמסקי והשחקנית דינה בליי-שור

מאת: דנה שוכמכר

אנסמבל פספורט מציג את הצגתו החדשה "בסימן הלוטוס", בעיבוד ובבימוי של יעל קרמסקי, על פי ספרו של דן צלקה. הספר נכתב בשנת 2002 בתגובה לרצח רבין על חברה מפולגת בה מתרחש משבר בהנהגה. שוחחתי עם הבמאית יעל קרמסקי והשחקנית דינה בליי-שור על ההצגה, המצב והתוכניות של האנסמבל לעתיד.

המפגש עמן נערך לכבוד ההצגה החדשה של האנסמבל. במרכז ההצגה עומד מיזם אותו מוביל פרופסור ינאי ולדמן, היסטוריון העומד בראש חבורת אנשים המבקשים לחולל שינוי בחברה ולפרק את המבנה השלטוני הגורם לפילוג בעם. הפרופסור מציע לחזור לרעיון המלכות שחלש פעם, בימי התנ"ך, ולהמליך מלכה לעם ישראל מזרע בית דוד.

יצירות אנסמבל "פספורט" מנסחות שפה תיאטרונית חדשה, המורכבת מדימויים ויזואליים, גרפיים ודיגיטליים, לצד אלמנטים מוזיקליים ותנועתיים. שיתוף הפעולה בין יעל קרמסקי ובין דינה קונסון ואיריס מועלם, המעצבות של האנסמבל, יוצר התאמה מפעימה בין התכנים הטקסטואליים לבין התכנים החזותיים בהצגה. בדומה, גם "בסימן הלוטוס" מציגה את הרעיון המהפכני לאיחוד העם באופן מרתק, ומשלבת בצורה נפלאה בין החזות לתוכן.

למה בחרתם לצאת עם ההצגה בתקופה הנוכחית?

"אני חושבת", אומרת הבמאית יעל קרמסקי "שדן צלקה נחשב לאחד הכותבים המעניינים ביותר שקמו בתקופה הנוכחית ויש בספר סוג של נבואה או קיבעון – אנחנו נמצאים באחת התקופות המורכבות ביותר בו הפילוג והשיסוע בחברה הגיעו לשיא שלא היה כמוהו. בתקופה בה נעשה העיבוד היו בחירות בארץ כל חצי שנה והניכור והפילוג הגיעו לשיא, והאימה הגדולה הייתה וקיימת בכל מה שמתרחש לנגד עינינו. חוסר  היכולת להתקיים כאן כחברה המאפשרת לכל אחד להתקיים בדרכו בלי איבה הרבה יותר מסוכנת מכל אויב בחוץ, כאשר האויב מבפנים מסוכן הרבה יותר.

בתקופת הקורונה כולנו היינו באי וודאות וחוסר ידיעה לגבי מה שעתיד לקרות והחלטנו שזה מה שנכון לנו בתור אנסמבל. כל השחקנים היו מעורבים ברגעי החלטות לאן לוקחים את היצירה. בהצגה יש קטע בו ליז השחקנית הצעירה מדברת על החברה הישראלית ומביעה ביקורת- כל הכתיבה של המונולוג הזה הגיעה מהשחקנים עצמם."

הדיון על מצבה של מדינת ישראל הפך לדיון על עתיד האנסמבל.

"במסגרת העבודה על המחזה, היוצרים עסקו לא רק בסוגיות הקשורות למדינת ישראל, אלא גם בסוגיות הקשורות לעולם התיאטרון לנוכח הקורונה אשר סגרה את כולם בבתים למשך תקופה ארוכה. במסגרת העבודה על ההצגה התחלנו לחקור את היכולת שלנו בתור קבוצת תיאטרון – הקבוצה באה לייצר תכנים אחרים מהשגרה התיאטרלית בתיאטראות האחרים, דבר הבא לידי ביטוי בעיסוק בחומרים. במהלך החזרות הרבה פעמים עלתה השאלה – מה אנחנו מחפשים בתור קבוצת תיאטרון, האם הקבוצה באה לייצר שפה בימתית אחרת ותכנים אחרים? אחרת אין טעם לקיים קבוצת תיאטרון עצמאית", אומרת קרמסקי.

"לאחר העבודה עם השחקנים התחלתי לכתוב את הפרקים להצגה ולבחון את השאלה היכן אנחנו לא דומים לאף עם אחר וזה היה שלב ממנו כתבתי את המחזה. היו גם ויכוחים פוליטיים בינינו, אבל אמרתי מראש שהיכולת להכיר את הזר היא למעשה היכולת העמוקה ביותר שלנו להכיר את עצמנו. התגובה הראשונית היא לדחות את כל מי שזר ואינו מאמין באותן דעות, אבל דווקא במקום הזה ניתן להבין הרבה מאוד דברים על עצמנו."

"אני מאוד התחברתי לתכנים העוסקים בקבלת הזר", אומרת בליי-שור, "היו הרבה דיונים בחדר החזרות מהי זרות ואיך אפשר לקבל את השונה ממך גם אם הוא לא כמוך. כואב לי הפילוג הקיים בינינו ובארצנו, אבל אני חושבת שההצגה עוסקת בנושא אנושי ואוניברסלי העוסק בבני אדם ואהבת האדם. אם נצליח לחיות על פי אהבת האדם, נבין שלא משנה היכן זה מתרחש, בין אם בישראל או במקום אחר בעולם."

"בסימן הלוטוס". צילום: תמי שחם

האם לתיאטרון יש כוח לשנות את המציאות?

"אנחנו מאמינות שאמנות זה שקר שמתעסק באמת כפי שאמר פיקאסו", אומרת קרמסקי. "המשמעות היא שאמנים חייבים לשקף פיסה מהמציאות דרך מראה אשר נותנת לאדם הצופה בה פרספקטיבה אחרת ממה שהוא מכיר. זאת הסיבה לעסוק באמנות. העובדה שההצגה זכתה לבית במוזיאון תל אביב, זה כבוד גדול עבורנו השילוב של אמנות ותיאטרון. אני מלמדת משחק באוניברסיטת תל אביב, בכיתות המשחק שלי בחוג לתיאטרון יש סטודנטים ערבים ויהודים – ובמלחמה האחרונה, הקדשתי ימים ולילות לשיחות איתם ואמרתי להם – 'אתם לא אמורים להזדהות ולהסכים, תאפשרו לאחר להיות אחר ותאפשרו לעצמכם להיות אחרים', וזה עבד. הרגע בו הם חזרו לבמה ביחד ומקבלים את האחרות, לא את הזהות, זה הדגל ואני חושבת שהקהל יוצא מההצגה שלנו עם הבנה שזוהי הדרך היחידה להתקיים – הקבלה של כל אדם את האחר."

"ההשפעות של האמנות ניכרות ככל שחולף הזמן." מוסיפה בליי שור, "כאשר אמנות מאפשרת דיאלוג עם הקהל שהוא מיוחד ומעניין, זה משהו שאני חשה מאוד מתוך המקום שלי בתור שחקנית. אני חשה את הקהל נוכח ופעמים רבות אני מרגישה שהדיאלוג מוחשי והקהל עונה לי בעיניים, בשפת הגוף. זאת הייחודיות של האנסמבל בהשוואה לתיאטראות אחרים – מתרחשת הקשבה דו צדדית."

אילו יכולות יש בדינה לצורך גילום התפקיד של  גפן -מישהי משושלת בית דוד אשר תפקידה להביא את הגאולה?

"דינה מקבלת מחזה ומיד מתחיל הדיאלוג בינינו", אומרת קרמסקי, "מה חסר, מה הדמות צריכה. הרבה מהפיתוח של דמותה של גפן הוא פיתוח משותף של דינה ושלי. התחלנו ביחד לבדוק מה חסר לנו, היה חשוב שתהיה לה מסגרת מלאה של הדמות ולכן היה חשוב לדאוג לפיתוח דרמטורגי מדויק. במהלך העבודה היה לדינה גילוי מרתק – בתוך ספרי הקודש של סבתה היא מצאה הוכחה כי היא משושלת בית דוד. זה היה רגע מכונן של צמרמורת והכנסנו את זה להצגה בתור מונולוג של דינה."

יעל, בעבר, יצרת ככוריאוגרפית, את יכולה להסביר על המעבר בין התנועה של רקדנים לתנועה של שחקנים?

"התנועה של השחקנים בהצגה מתכתבת עם העבר שלי בתור כוריאוגפית. אני מרגישה שחזרתי הביתה במסגרת הכתיבה והעיבוד של המחזה יש בחירה לערוך שינויים בדמויות מבחינת מחוות תנועתיות. האנסמבל בהצגה הזאת מפגין כישורי תנועה יוצאי דופן המשרתים את הדמויות. התנועה הופכת למרכיב מרכזי בתוך העבודות של האנסמבל וזה הופך להיות חלק מרכזי בעבודות הבאות."

מה צופן העתיד לאנסמבל?

"הקבוצה שמה לה למטרה לפתח את השפה הבימתית הייחודית של האנסמבל תוך אפשרות להציג את ההצגות במוזיאון וההבנה כי קיימת אפשרות לאתגר ולחקור את גבולות המדיום. אין עניין לשחזר דברים שכבר ידועים, תמיד צריכה להיות שאלת מחקר אמיתית בעבודה על ההצגה הבאה." 

ההצגה "בסימן הלוטוס" עתידה להציג ב18/8/21 וב-19/8/21, 20:00, אולם שידלובסקי, מוזיאון תל אביב.

הוא היה הילד החולם

טור פרידה מהבמאי והיוצר עמרי ניצן

מאת: דנה שוכמכר

כשהייתי בת 16, תמונות מתוך הצגותיו של עמרי ניצן עיטרו את קירות חדרי. בשנים ההן, להוריי היה מנוי לתיאטרון הקאמרי, אבל הם לא באמת עשו בו שימוש. ילדת התיאטרון אשר חלמה להפוך יום אחד לעיתונאית ומבקרת תיאטרון לא אפשרה להם ליהנות מהמנוי אלא רצתה ליהנות ממנו בעצמה. עמרי ניצן היה מבחינתי שם קוד לתיאטרון מופלא וחדשני.

שם, במגירה החומה, הסתתר המנוי, בצבע חום או אולי כחול, כמו מפתח לדלת קסמים מיוחדת שרק מי שנכנס בה יכול להבין מהו אושר ולדעת כי עם הכניסה, החיים לא ייראו כפי שנראו פעם. כמו כישוף, היה זה בלתי אפשרי לא להיכנס לחדר ההוא, להבחין במנוי ומהר מאוד להזמין עוד כרטיסים לאחת מהצגותיו של ניצן. כאשר נכנסים לתיאטרון, תמיד יש תחושה נפלאה שהגיל הכרונולוגי נשאר מחוץ לאולם ואת חוזרת להיות ילדה, בעלת כושר התפעלות יוצא דופן. פלא זה, התרחש בכל אחת מהיצירות שלו.

בכל ביקור וצפייה בהצגותיו של ניצן, היה נדמה שהוא יכול לברוא עולם שלם ולהותיר מחוץ לאולם את העולם החיצוני, לשעה, שעתיים, לפעמים יותר – יכולת מופלאה השמורה לאנשי תיאטרון בעלי תפיסה ייחודית. בתור צופה אדוקה של טקס פרס התיאטרון ראיתי אותו שוב ושוב עולה על הבמה נרגש ונפעם, כאילו זאת הפעם הראשונה. בכל טקס וטקס, הייתי מסתכלת עליו, איש תרבות בעל ידע רב, יושב באולם מתוח וסקרן, יודע שכל ערב חובת ההוכחה חלה עליו מחדש והקהל צריך להיות מרוצה.

התיאטרון זה המקום המושלם לבכות בו, גם ברגעי שמחה וגם ברגעי עצב. שם בחלל המלא אנשים זרים, אפשר להשתחרר ממוסכמות העולם החיצוני, להניח לדמעות לזלוג ולהרגיש הכי טוב שאפשר. בהצגותיו של ניצן הייתה אפשרות להתענג על כל דמעה ודמעה, ולהרגיש קתרזיס מבורך ומעורר פליאה שאחריו החיים נראים אחרת לגמרי.

מתוך ההצגה "הילד חולם". צילום: ז'ראר אלון

ועם זאת, תיאטרון אינו צריך רק לבדר ולרגש את הקהל, אלא גם לאפשר לו לנוע באי נחת בכיסא. גם יצירותיו של ניצן ידעו לפרקים לערער את הצופה ולבעוט לו בקישקעס. השחקן ובמאי התיאטרון אלון אופיר, אשר שיחק בהצגות רבות שניצן ביים, התייחס לעבודה המשותפת של שניהם. לדבריו של אופיר, בעבודה על ההצגה "משרתם של שני אדונים" שהוצגה בתיאטרון הבימה, אמר ניצן כי נקודת המוצא שלו היא דרמה ולא קומדיה. הוא הוסיף ואמר שהדמויות כואבות ויש להתייחס לכאב שלהן. אופיר ציין שבזה ניצן היה ענק. הכוונה לא הייתה להצחיק אלא לספר סיפור עצוב על אדם שלא יכול להתחתן עם מי שהוא אוהב, זאת הייתה נקודת המוצא שלו.

"הדמות שלי איימה בהתאבדות, יש שם במחזה דמויות שהחיים שלהם קשים – אדם רעב שיש לו רק פרוסת לחם אחת והוא אומר 'אני אקח חתיכת לחם קטנה ואשמור את הפירור לאחר כך', אחות שבורחת כי רצחו את האהוב שלה ומחפשת את מי שרצח את האהוב שלה. אלו חומרים של חיים ומוות. המצוקות האלה הן מצוקות קיומיות והוא אמר לנו תמיד להיכנס עמוק לתוך הרגש, הוא עבד איתי איך אני אבכה במהלך העבודה על החזרות. בהתחלה לא הבנתי, אז שאלתי אותו – 'אני אבכה בקומדיה?' אז הוא אמר לי 'כן, אתה תבכה'."

מעבר להתייחסות לקומדיה כמו לדרמה, אומר אופיר שעמרי ניצן ידע את הקהל שלו היטב והיה מאסטר רציני. "בהצגה "המורדים" שהוצגה בתיאטרון הקאמרי, הייתי קשור לכיסא והייתי צריך לדבר בפרופיל כי הדמויות במחזה לא יכלו לאיים על הדמות שלי באקדח כשהגב שלהן פונה לקהל, אז כל הזמן שברתי את הראש ימינה ושמאלה והוא אמר לי 'דבר אל הקיר הרביעי, אין לך ברירה' וזה פשוט עבד טוב יותר. בהצגה גילמתי קצין בריטי והוא התעקש לשכור מורה לאנגלית כדי שהמבטא שלי יהיה מושלם. עוד דבר, הוא התעקש שנגיע להצגה מוכנים כאילו זאת לא ההצגה הראשונה. ההצגות שלו הגיעו לבמה מוכנות  ב-100 אחוז. אני זוכר שבהצגה הראשונה שלנו הייתה תחושה של הצגה שרצה זמן רב ולא הצגה חדשה בגלל ההתעקשות שלו שלא נהיה עסוקים בלאן צריך ללכת עכשיו אלא נהיה עסוקים בגילום הדמויות."

בשנת 1997 עלתה בתיאטרון הקאמרי ההפקה "רצח" בבימויו. הפקה מרהיבה, קשה לצפייה ומעוררת אי נוחות. הפקה שלא אפשרה לצופים לשבת בנחת בכיסאות אלא להתבונן בצורה מפוקחת, כואבת וקשה על מציאות חיינו המסובכת בארץ הזאת תוך ידיעה כי ייתכן ומה שהיה הוא אולי מה שיהיה בעתיד.

דם, יזע ודמעות היו מנת חלקה של ההפקה אשר יצרה בתיאטרון סדר יום חדש, והוכיחה שאין זה רק מקום ללחם ושעשועים, אלא גם מקום בו יש לתת ביטוי למורכבות החיים והיכולת של היוצרים. בהתאם, על היצירה להשפיע על אופן המחשבה של הקהל המגיע לתיאטרון ועשוי לצאת משם אחרת לגמרי.

"ניצן לא עבד על פני השטח, אלא נכנס לעומקם של הדברים והייתה אווירה קשה וטעונה בחדר החזרות", מוסיף אופיר. "מצאנו את עצמנו מתווכחים לא פעם ולא פעמיים בשל ההתעסקות של המחזה באלימות. הוא לא האמין בריכוך המציאות אלא להביא את המציאות האלימה שהוצגה במחזה כפי שהיא. הוא היה איש תיאטרון טוטאלי במלוא מובן המילה, היה בו עומק ללא פשרות, הוא תמיד דאג להקיף את השחקנים באנשי המקצוע הטובים ביותר."

ההפקה "הילד חולם", הפקה משותפת של תיאטרון הבימה ותיאטרון הקאמרי בבימוי ניצן, הייתה ההצגה האחרונה שלו בתור המנהל האמנותי של תיאטרון הקאמרי. ההפקה הוצגה בתיאטרון בשנת 2018, והייתה זו הפקה מיוחדת שהוא חלם עליה במשך שנים ארוכות, והתוצאה הייתה פיוטית, מרגשת, קשה לצפייה – בדיוק כמו שתיאטרון צריך להיות.

שנים רבות של צפייה בתיאטרון הובילו אותי להבנה כי לא בכדי ניצן בחר לביים את "הילד חולם". גם לאחר שנות עשייה רבות, ניצן היה הילד החולם, כזה שאינו מהסס לברוא עולם חדש, אחר ומסקרן, כזה אשר גורם לקהל לעצום את עיניו למשך כמה שעות ולדמיין מציאות אחרת. בעולם בו המציאות קשה, נוקשה ואכזרית, היה עמרי ניצן הזרקור אשר האיר את חייהם של רבים בקהל וגרם להם לצחוק ולבכות, בכל פעם מחדש.

יהי זכרו ברוך.

"הצורך ליצור חזק יותר מהצורך ללחם ומחיה"

ראיון עם השחקן, הבמאי והמנהל האמנותי מיכאל טפליצקי

מאת: דנה שוכמכר

מיכאל טפליצקי, המנהל האמנותי של תיאטרון "מלנקי", מתרגש מהחזרה לבמה בתקופה האחרונה ומספר על העיבוד הייחודי למחזה "אמוק". בשיחה עמו הוא מספר על הבית החדש של התיאטרון, היחס שלו להצגות בזום והתוכניות לעתיד.

כמו כולם, גם התיאטרון עבר תמורות ותלאות רבות במהלך משבר הקורונה, משבר שממשיך להראות את אותותיו גם היום. ספר על התובנות שלך מהתקופה האחרונה.

"תיאטרון "מלנקי" (קטן ברוסית) הוא תיאטרון בו מתמקדים בהעלאה של קלאסיקות מתחומי התיאטרון והספרות בפרשנות עכשווית. במשך כל תקופת הקורונה היו שתי פעימות קצרות במהלכן חזרנו לעבודה בתיאטרון, אמרו לנו שאנחנו יכולים לחזור לעבוד. חזרנו לעבודה בחודש יוני בשנה שעברה ואחרי שבוע וחצי נאלצנו לסגור שוב. בפעימה השנייה בחודש ספטמבר כבר היינו מיואשים מאד.

למרות זאת, אני חייב להגיד שהיו גם דברים טובים בתקופת הקורונה כמו למשל השימוש של התיאטרון בפלטפורמה של זום. בהתחלה הייתי מאד שלילי לגבי העניין, לא הבנתי מה כוללת הפעילות אונליין והתקופה הנוכחית לימדה אותי באופן אישי וכך גם את כל צוות התיאטרון שצריך להשלים עם הטכנולוגיה ואפילו אפשר להרוויח מהשימוש בפלטפורמת אונליין. לקראת סוף שנה שעברה התחלנו לעבור לפעילות אונליין. ראינו המון הצגות של תיאטראות בגרמניה ובמקומות אחרים והבנו את הכוח שיש לאונליין – אפשרות להיחשף למגוון רחב של יצירות שאי אפשר להיחשף אליהן בחיי היום יום.

לאחר מכן, הגיעו הצעות שונות להציג הצגה פוליטית בזום בשם "בלארוס" מאת אנדריי קריביצוק, הקשורה למתרחש בבלארוס. התוצאה הייתה מאד מוצלחת וראינו שאפשר להציג הצגה בלי לצאת מהבית. מדובר על מחזה פוליטי ועבורי זאת הייתה הזדמנות לעבוד עם חומר פוליטי. האמת היא שאני שמח מאד על ההזדמנות ולמדתי המון. בעבודה על המחזה בזום עבדנו בהתנדבות. בתיאטרון יש קסם מסוים, למרות שהיינו על הקרשים ובמצב קשה מאד. למרות זאת, הצורך ליצור הוא צורך חזק יותר מצורך ללחם ומחייה. במובן הזה, היה קל יותר לאסוף שחקנים כי כולם היו פנויים."

אתה יכול לתאר את התחושות של החזרה לתיאטרון אחרי שנת הקורונה?

"הרגשתי כמו פקק שמפניה שסוף סוף נפתח. בשנה הנוכחית מצאנו את עצמנו במנוחה ובמצב של צבירת כוחות לקראת חזרה מחודשת לתיאטרון."

איך ניגשת לעבודה על המחזה "בלארוס"?

"אנחנו תיאטרון שמציג בעיקר ספרות ומחזאות קלאסית ושאלתי את השאלה מה צריך לשנות על מנת להציג מחזה פוליטי? במסגרת הניסיון שלי לענות על השאלה הבנתי שהקהל מגיב בצורה חזקה יותר למחזאות פוליטית. זה מאד עכשווי, זה קורה כאן ועכשיו ולכן הקהל יכול להתחבר לזה. אמנם בעבודתי אני מתרחק מהתיאטרון הפוליטי, אלא מעניין אותי לראות את הכאן ועכשיו אצל שייקספיר, צוויג  או יונסקו. עם זאת, יש כיף בתיאטרון פוליטי, קל לגשת לעבודה על מחזה פוליטי. אין צורך לקרב את היצירה לקהל, מציגים לקהל יצירה עכשווית ויש לו יכולת להתחבר ולא ללכת למקומות של קלאסיקה ולנסות למצוא חיבור לדמויות."

החיבור של הקהל יכול לנבוע לדעתך מכך שיש תפיסה רווחת, לפחות בעיני חלק מהציבור, כי ישראל נחשבה לסוג של דיקטטורה עד החלפת השלטון?

"אני חושב שאין מקום להשוואה. הדיקטטורה הקיימת בבלארוס באה לידי ביטוי בשפיכת דמים, באכזריות רבה.  לא הייתי בקיא בכל המתרחש בבלארוס וכאשר התחלתי לעבוד על המחזה, זה פשוט זעזע אותי. עד כמה בשנת 2020 רואים מציאות המזכירה את המשטר של גרמניה הנאצית."

עברתם למשכן חדש, איך התחושה לעבוד במקום קבוע?

"תיאטרון מלנקי קיים 24 שנים. במשך תקופה ארוכה לא היה לנו בית, אנחנו קבוצה ותיקה עם היסטוריה מפוארת ובמשך תקופה מאד ארוכה לא הייתה לנו תקווה שיהיה לנו משכן קבוע, זה הכי מצער. שכרנו חלל שבעבר היה בו בית דפוס והמשימה לא הייתה קלה, אבל הבנו שחייבים לעשות מעשה שיהיה לנו מקום קבוע. בתיאטרון יש התייחסות למבנה כאל מקום קדוש וזה לוקח זמן מה עד שמרגישים את התחושות הללו. במקרה של התיאטרון, המקום התמלא באווירה  של תיאטרון וצוות היוצרים מרגיש בבית."

מיכאל טפליצקי. צילום: אלכסנדר רומנצב

בהצגה "אמוק" נעשה שימוש בתיאטרון צללים, מה ביקשת להגיד בכך?

"כאשר התחלתי לעבוד על העיבוד של ההצגה לפי צוויג, לא ידעתי יותר מדי על תיאטרון צללים אינדונזי. במסגרת ההצגה "טירוף אהבה" – סיפור על תשוקה סודית ואומללה של רופא לאישה מסתורית המשכיחה ממנו את כל כללי האתיקה.

בהתחלה זה נראה מאד פרימיטיבי, צללים של בובות, ואז צפיתי בהצגות שונות ביוטיוב והבנתי כי מדובר ביצירת אמנות אמיתית. בארץ יש לנו נטייה לפתח סנוביזם כלפי תיאטראות אחרים ולחשוב שרק אנחנו יודעים להציג תיאטרון, אבל זה לא נכון. מדובר על תיאטרון שונה מאד ויש לי כבוד עצום לתיאטרון צללים."

תוכל לספר על הפרשנות האישית שלך למחזה?

"אני עצמי מרגיש באמוק – רץ אחרי מיליון דברים בלי יכולת לעצור, אני חושב שזאת מחלה משותפת לכולנו במדינה. בתקופת הקורונה הייתה נקודה שכולם עצרו, הנקודה הזאת נתנה לי את ההבנה שכולנו מצויים במצב הזה – רצים בלי להבין לאן ולמה. רציתי לחקור את הנושא ולמה אנשים נמצאים במצב הזה. במהלך העבודה על המחזה הבנתי שכנראה  אנחנו חולים ומדובר במחלה לאומית."

מה צופן העתיד לתיאטרון?

"כיף לעבוד וליצור הצגות במקום קבוע. אני חושב שכאשר מדובר על מקום נכון זה מעניק כוח ליצירה ותיאטרון. אני רואה עתיד טוב במקום החדש. בהמשך, החלום הוא לבנות מבנה גדול שיכלול מקומות ישיבה רבים. מבחינת העיסוק בחומרים, אנחנו מתעסקים עם חומרים לא נוחים, כלומר חומרים שגורמים לקהל שלנו לצאת מאזור הנוחות ולחשוב על היצירה.

בשנים האחרונות אני רואה הידרדרות איומה של התיאטרון בישראל, עיסוק בחומרים שכל המטרה שלהם לבדר את הקהל. אני חושב שחלק מזה זה משיכה לדברים קלים ולהביא קהל בכל מחיר. אחד מהדברים הטובים שעשתה הקורונה זה לחשב מסלול מחדש – המון אנשים מעולם התיאטרון עצרו ושאלו שאלות לגבי העיסוק בתיאטרון והתוצאה הייתה עיסוק בחומרים עמוקים יותר."

מחזה חדש, אולם חדש וציפייה לעתיד טוב יותר – אין ספק כי התקופה הנוכחית מסמנת התחלות חדשות ומעניינות עבור תיאטרון "מלנקי" ועבור מיכאל טפליצקי בפרט, אשר ממשיך ליצור יצירה חתרנית ומשמעותית, הטומנת אפשרות של חקירה עבור הקהל.

"יצירה עצמאית היא סוג של סופת חול"

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם היוצרת והבמאית לילך דקל-אבנרי

ראיון רביעי ואחרון בסדרה

מאת: דנה שוכמכר

היוצרת והבמאית לילך דקל-אבנרי נמצאת באחת התקופות העמוסות והפוריות שלה – עבודותיה מוצגות ברחבי העולם, כמו גם בישראל, והיא מלהטטת בין ניהול חזרות מקוונות בפרויקטים תיאטרליים מעבר לים, וחזרות מקומיות עם האנסמבל שלה, "פאתוס מאתוס". שוחחתי עמה בכדי להבין האם יש חיה כזאת – בימוי ישראלי. כתבה אחרונה בסדרה.

מה המאפיינים של במאים ישראליים כיום?

"קשה לי להתייחס לשאלה כל כך גנרית. מה גם שבישראל יש מעט במאים שאני מזהה קו משלהם. אז זו לא רק שאלת האוטר, אלא שאלה של חיפוש אחר קווי דמיון תרבותיים. היום כולם מושפעים מכולם, ומאז שנות ה-90 בעיקר מהחדשנות הגרמנית. והנה, גם בגרמניה שם בעבר היה אולי אפשר לזהות סגנון מובהק יותר, קשה לזהות סגנון גרמני מובהק. היום הכל הרבה יותר מעורב."

האם להערכתך יש סגנונות בימוי שונים לפי ז'אנרים תיאטרוניים?

"החלוקה לז'אנרים בתיאטרון היא בעיני מיושנת ולא רלוונטית. סגנון ייחודי, הוא כמו טביעת האצבע, ואינו משתנה לפי חלוקה בין קומדיה לטרגדיה למשל. קחי למשל את וורליקובסקי, האם היצירות שלו לבמה והאופרות שלו כל כך שונות? יש הבדלים, כן, אבל זו אותה טביעת אצבע. אנחנו יותר עוסקים בצורות שונות של המדיום בתוכו אנחנו עובדים, ובמקרה שלי תוך ניסיון לאתגר את עצמי מפרוייקט לפרוייקט, לחדש לעצמי, לא לשחזר מה שלמדתי, ובטח שלא להגביל את עצמי לחוקי ז'אנר מסוים."

לילך דקל-אבנרי. צילום: שחף דקל

בהתייחס לבימוי בארץ, האם ניכר שוני בין בימוי בתיאטרון הרפרטוארי לבין תיאטרון פרינג'?

"בוודאי. זה לא רק בארץ, אבל בארץ זה יותר מובהק. חופש כלכלי מול חופש יצירתי. הפרינג' אמיץ יותר בדרך כלל בהשוואה לתיאטרון רפרטוארי. לא תמיד, גם בפרינג' יש הפקות שמרניות ומיושנות, אבל אין ספק שבשדה העצמאי יש עניין בחומרים חדשים ונועזים יותר בהשוואה לחומרים המתקבלים בתיאטרון הרפרטוארי בארץ. המרחב העצמאי אינו פועל מתוך חרדת התקבלות. אלא יותר מתוך רצון לאתגר את עצמנו ואת הקהל. ואני מכירה את דגל הסבסוד בו נהוג לנפנף, ואין ספק שתחום התרבות זקוק דחוף להנשמה ולהגדלת התקציב, אבל בואו ניקח אחריות על ההשלכה של מה שקורה. כי ככל שיורדים נמוך יותר לקהל, ככה קשה יותר לבקש ממנו לאתגר את עצמו. 

ואפרופו הקורונה – היוצרים העצמאיים לא צריכים למלא אולם של 300 או 1000 איש. אין לנו אופציה להופיע באולמות כאלה, ורובנו גם לא רוצים. אנחנו לא עובדים בשביל האולם. החוויה שאנחנו מזמינים אליה היא יותר אינטימית. תשוקה שנדמה שמתעוררת לאחרונה גם בתיאטראות הגדולים, ובהתאם אנחנו רואים יותר ויותר ניסיונות להכניס צעירים, ומופעים ניסיוניים או אפילו תלויי מקום. ואם זו היתה השפעת הקורונה, וואלה. בשעה טובה. 

התיאטרון הממסדי, כמו כל מכונה משומנת, מרובת מחלקות, מוריד הרבה מהנטל היושב על הכתפיים של הבמאים. אני רק יכולה לדמיין את העונג שבלעבוד ברווחה, במקום בו היוצרים והשחקנים לא מגויסים לטובת הפרויקט, אלא מחוייבים אליו כי הוא גם מפרנס אותם. זה חלום שהצוות שלך יכול להתפנות לעבודה על היצירה עצמה. זו חוויה שנחשפתי אליה לאחרונה בלוס-אנג'לס ובתיאטרון הלאומי של רומניה. להבדיל מיצירה עצמאית שהיא סוג של סופת חול – בה כבמאית עליך להחזיק את הפרויקט, להגן עליו מכל משמר, ואת  מוצאת את עצמך נקרעת לכל כך הרבה כיוונים."

לאילו כיוונים להערכתך מתפתח מקצוע הבימוי בארץ?  

"אני יכולה להתייחס לשאלה כרגע רק מבעד למשקפי הקורונה, כי מי יודע מה יוליד יום. עד 2020 הייתה לדידי הידרדרות מאד מהירה. התיאטרון הלך ונרדם, גם בחו"ל. לתחושתי היה ייאוש, היה קיפאון. ואז הגיעה המגפה והכל נעצר, והיה צריך לחשב מסלול מחדש. פתאום המרכז נעלם ויוצרים מהשוליים, שעד אז פחות הבחינו בהם בארץ, החלו לפרוח.

בהיבט שלי, כמו רבים אחרים, במרץ 2020 מצאתי את עצמי מלמדת בזום ומעלה הפקות בזום. למשל במסגרת פסטיבל הערה 13 של קבוצת מעמותה, העלתי עם הקבוצה שלי את "חדר אמנים, חדר לדוגמא", יצירה פרטיסיפטורית לזום במסגרתה הקהל פועל יחד עם האמנים, או "דיור מוגן" שהעלנו בפסטיבל דיגיטל, ופרוייקט אייכמן שעלה בפסטיבל ישראל ועבר לדיגיטל. הוזמנתי לביים בזום לפסטיבל מסכת הזהב במוסקבה, חנכתי בפרוייקט 48, בבית הספר של בת שבע, ביימתי בזום עבור התאטרון ברומניה… אין תלונות. מבחינתי זו היתה שנה מאד פוריה."

האם הבימוי בישראל עבר שינוי בשנים האחרונות?

"שינוי? מזה שנים שהתחושה היא שהמנהלים בתיאטרון הרפרטוארי מנסים בעיקר לשמור על הקיים, כמו הפוליטיקאים. נאחזים בקרנות המזבח. היום יש תחושה שהתיאטרון הרפרטוארי החל להתעורר, וכמו פטריות אחרי הגשם צצו קבוצות צעירים המצהירות שהן בוחנות חומרים חדשיים ונועזים. כעת חלה עליהן חובת ההוכחה. צריך תעוזה ואומץ, ובהחלט הגיע הזמן שזה יקרה."

האם לדעתך הקשר והאינטראקציה הנוצרים בחדר החזרות הישראלי, שונים מאלו הנוצרים בחדרי החזרות בחו"ל?

"בארץ יש סוג של שחרור בחדר החזרות. שחרור שיש בו טוב, ויש בו טעם בפגם. הטוב הוא בחופש היצירתי והמחשבתי, אבל בו בזמן יש פה לטעמי קצת טעם בפגם. שחקנים מרשים לעצמם לאחר לחזרות, לא לדעת טקסט וכיוצא בזה. לעומת זאת, בחו"ל, בחוויה שלי, אנשי התיאטרון לוקחים ברצינות את האמנות שלהם. וזה לא קשור לתגמול. זו תפיסה עצמית מקצועית. אם בחרת להיכנס להפקה דלת תקציב, קחי אחריות. לשמחתי הצוות שלי בארץ הוא מהמקצועיים שיש. מי שלא מתאים לצורת העבודה שלנו פשוט נפלט החוצה. במקומות בהם עבדתי בחו"ל, השחקנים והשחקניות רואים את עצמם בתור אמנים, שזו אמנותם, ולא בתור סלבריטאים, הם לא מחפשים "לזרוח" כמו שאמרה לי לא מזמן סטודנטית למשחק שנה ג', בתאטראות שיצא לי לעבוד בהם היתה חדוות יצירה ולאמנים היתה תחושת שליחות."

מתוך "פרויקט אייכמן". צילום: סיגל אלמוג

מהי לדעתך השפעת הבמאי על ההצגה וכיצד הקשר בין מחזאי לבמאי לבין השחקנים יכול להשפיע לטובה או לרעה על ההצגה?

"אני רואה קשר הדוק בין עבודת הבמאית לבין עבודת השחקנים והשחקניות ועבודת היוצרים והיוצרת. היצירה נרקמת בסינרגיה, עליה הבמאית מנצחת. מהרגע בו אני מתחילה לעבוד על טקסט עם להקת שחקנים, זאת אחריות שלי לאפשר לשחקנים ולטקסט לצמוח מהמפגש שלהם, ולהעשיר את חווית הצופות. ויחד עם הדרמטורגים שאני עובדת איתם, נבחר רק טקסטים טובים, מאד טובים, בהם יהיה שילוב מאתגר ורצוי מפתיע בין תוכן וצורה –  או כזה הקיים בטקסט מראש או כזה המאפשר, אולי אפילו דורש."

איך היית מגדירה את סגנון הבימוי שלך?

"אין לי שיטה אחת לפיה כולם צריכים להתיישר. יש שפה אמנותית המורכבת מהבחירות שאני עושה יחד עם הצוות שלי. אני יוצאת לחקור את הטקסט תוך התייחסות לייחודיות של כל שחקן ושחקן, ובמקרה שלי – בעיקר השחקניות. תיאטרון, לשיטתי, הוא חוויה המשלבת כמה וכמה מרכיבים כמו אסתטיקה, סיפור, תנועה, ואלו ישזרו לתוך עבודת השחקן.

במסגרת פרויקט אייכמן – טרמינל 1, שהפך לטקס שחזור למצלמה, הקהל לוהק לתפקיד העד וחשוף למספר נקודות מבט (נקודת המבט של הפילוסופית חנה ארנדט, נקודת מבטו של התובע דוקטור גדעון האוזנר, ונקודת מבטו של המשורר והסופר חיים גורי, שהיה עיתונאי וסיקר את המשפט עבור העיתון "על המשמר") המועברות על ידי פרפורמרים ממדיומים שונים. יש שחקניות, ומוסיקאי, ומאיירת, ומעצבת, ומפיק וצלם. דרכם, בקולם ובגופם האירוע מתחולל."

האם מאפייני הבימוי שלך עברו שינויים בשנים האחרונות?

"אני בוחנת כל הזמן אפשרויות חדשות לפרוץ את הגבולות שלי עצמי ושל האמנים שאני עובדת איתם, לטובת טווית אותה מציאות ייחודית על הבמה. אני נמצאת בדיאלוג מתמיד מול מה שקורה בשדה, והצורך שלי לעורר שאלות בקרב הקהל."

אין ספק שדקל-אבנרי אינה מהססת לפרוץ גבולות ולאתגר את הקהל ביצירותיה. היא משוכנעת כי התקופה הנוכחית תוביל ליצירות משמעותיות בתיאטרון, ומי יודע, אולי יהיה ניתן לנער את האבק על עולם התיאטרון אשר שקע בנמנום בשנים האחרונות? באשר לאותה שאלה ותיקה-חדשה – האם קיימת חיה כזו – בימוי ישראלי? חלק גורסים שכן, חלק גורסים שלא. כך או כך, אין ספק כי כיום הבימוי הישראלי מתחיל לקבל את הקוים המאפיינים שלו. בקשר לעתיד – ימים יגידו.

"כל אחד צריך לקבל את המקום שלו"

ראיון עם מייסדי ושותפי תיאטרון "המשולש" – תיאטרון להט"בי חדש שעולה לבמה

מאת: אירית ראב

יום שישי בצהריים, מדרכות רחוב קינג ג'ורג' בואכה אלנבי שוקקות חיים במובן הכי מילולי של המילה. נראה שתל אביב חזרה לשגרתה, דבר מבורך בפני עצמו אחרי תלאות הקורונה, המבצע והאזעקות, אך גן מאיר מנומנם משהו. אותה תכונת הורים ועגלות לצד צעירים בחבורות עוד לא חזרה לפקוד את הספסלים והשולחנות, דבר שמתבטא גם בגינת המרכז הגאה שבימים כסדרם הומה אדם. מעבר לתור המשתרך בפינת הקפה, השקט ניכר במבנה המרכז הגאה עצמו, שארז את מחלפותיו ודגליו ועבר למבנה זמני במתחם התחנה. בקרוב מאוד המרכז עומד לעבור מייקאובר רציני, כדי שיוכל לאכלס עוד קבוצות מהקהילה המתעצמת. במעלה המדרגות אל הקומה השנייה, השקט עודו נוכח, והצעדים מהדהדים. ועל אף זאת, בחדר ישיבות 2 מתגלה לה פנינה בוהקת בדמותם של שלושה יוצרים צעירים, רום רזניק, נמרוד דנישמן ויובל קורן, שהקימו ממש לאחרונה תיאטרון גאה – "המשולש" שמו. שלושת היוצרים חברו יחד במהלך לימודי הבימוי בסמינר הקיבוצים אותם סיימו לפני שלוש שנים. לאחרונה, שיתוף הפעולה הפורה הזה זכה לגושפנקא רשמית בדמותו של התיאטרון החדש שהוקם.  

רום רזניק, 28, גר בתל אביב, אך במקור מפתח תקווה. הוא בוגר מגמת תיאטרון בתיכון, רקד והדריך קבוצות מחול של בני נוער ומבוגרים. בשנים האחרונות מלמד תיאטרון בתיכון, מגיש לבגרות בתיאטרון ועובד עם בני נוער במסגרות בלתי פורמליות, כמו כן, רום עובד בתיאטרון באר שבע בתור העוזר האישי של המנהלת האמנותית שיר גולדברג ("הנהדרת, ממש" הוא מוסיף ומציין). מעבר לכך, הוא גם יוצר הצגות פרינג'. ההצגה האחרונה עליה עבד היתה "למען האמת", שהחלה את דרכה בסמינר הקיבוצים והתגלגלה להבימה וצוותא, ועבד על ההצגה "יותר מזה אנחנו לא", עם נמרוד ויובל, שהחלה בתור אירוע תיאטרלי פנים-בית ספרי וחדרה החוצה, וכיום מהווה חלק מרפרטואר תיאטרון המשולש.  

נמרוד דנישמן, בן 30, גר בתל אביב, במקור מחיפה. מגדיר עצמו כילד תיאטרון. למד במגמת תיאטרון, בצבא שירת בגלי צה"ל, שם התחיל כמפיק תוכניות שונות, כגון "קולה של אמא", ואחרי זה פעל ככתב ועורך. אחרי הצבא, המשיך לכיוונים אחרים בתקשורת ובחינוך, ואז חזר לחיק התיאטרון ולמד בימוי בסמינר הקיבוצים. את פרויקט הגמר שיצר, "הגדר" הוא הפך להצגה עצמאית, שגם היא עברה גלגולים רבים – התחילה במרכז הגאה, עברה לצוותא, ואפילו זכתה לעיבוד אמריקאי בניו יורק. כיום, במקביל ליצירה ולהפקה, נמרוד הוא מורה לתיאטרון בבית הספר ליאו בק בחיפה.

יובל קורן, בת 28 עוד מעט, מתל אביב. למדה בתיכון עירוני א', במגמת תיאטרון. עוסקת בשלל סוגי אמנויות, ממוסיקה וצילום לעריכה, ובמקביל לכך היא מורה לתיאטרון בעירוני א'. בדומה לשני חבריה, גם יובל היא יוצרת פרינג' ומעלה בצוותא מספר יצירות – את "שלומציון המלכה 23" במסגרת פסטיבל תיאטרון קצר ואת "מרחב מוגן". מעבר לאמנותה, קורן מצאה עצמה לא פעם על המגרש. עד לא מזמן, שיחקה כדורגל בקבוצת בנות מיטב תל אביב בליגת נשים שלישית.

נתחיל מההתחלה – איך הגעתם לתיאטרון? אתם מגיעים מבתים שקשורים בצורה כלשהי לתחום?

יובל: "אבא שלי הוא מורה למשחק בתיכון בליך וגם בסמינר הקיבוצים במסלול של תיאטרון מחול. אמא היא פסיכודרמטיסטית, שחקנית ומדבבת. כך שכל הילדות שלי סבבה סביב תחום התיאטרון והיצירה. גם כשהיו לי מחשבות בגיל ההתבגרות המוקדם להתמיד בתחום הספורט – חיידק הבמה בבית היה כל כך חזק שהחלטתי בסופו של דבר ללמוד במגמת תיאטרון. גם אחותי המשיכה את הדרך ולומדת עכשיו משחק בניסן נתיב תל אביב."

רום: "אני לא בא מבית של תיאטרון. אמא שלי פשוט חשפה אותי לתיאטרון ותרבות מגיל מאוד מאוד צעיר, בגלל חסך שהיה לה בתור ילדה. דרכי היא גילתה את העולם הזה והיום היא רואה כל דבר בערך. אני התאהבתי בזה בתור ילד."

נמרוד: "היתה לי אסתמה ממש קשה כשהייתי ילד ואמרו לאמא שלי שאם אני אלמד לנגן על כלי נשיפה אז זה יעזור. אז באמת למדתי על חצוצרה ושנאתי את זה אבל זה באמת עזר. ואז רציתי ללמוד בבית ספר לאמנויות אבל לא סבלתי את החצוצרה אז עברתי לתיאטרון כי כל הבנים התקבלו לתיאטרון."

הרעיון להקים תיאטרון חדש, "המשולש", נהגה לראשונה לפני שנתיים. במהותו וחזונו, "המשולש" הוא תיאטרון שנועד לכלל חברי קהילת הלהטבפא"ק. בהתאם לאג'נדה של התיאטרון, נמרוד, רום ויובל הם להט"בים מוצהרים.

רום: "הגענו להבנה הזאת שאין תוכן להט"בי. אנחנו לא רואים כמעט הצגות או דמויות בתיאטרון. באותה שיחה הגענו גם להבנה שבתור יוצרים להט"בים הפרספקטיבה שלנו היא להט"בית, ולכן כל דבר, אלא אם נעשה משהו שהוא ממש נגד, יעסוק בזה איכשהו. המחשבה הראשונית שלנו היתה לגבש קהלים, כיוצרים. ניסינו להבין איך אנחנו נעזרים אחד בשני בתור יוצרים עצמאיים, איך להגיע לקהלים שהם להט"בים, ומשם הרעיון התגלגל לגיבוש היצירות תחת אותה מטריה."

יובל: "בתור יוצרים עצמאיים את/ה נורא לבד בשטח. את מכתתת רגליים כדי להביא משאבים וכסף, ואם אין כסף, אז זה נורא נורא קשה. ובדרך כלל מי שעושה יצירה אחת בקושי מצליח לעשות יצירה שנייה באופן עצמאי. עלה צורך מאוד גדול שלנו כחברים להיות שם אחד בשביל השני. זאת אומרת, אני חושבת שזה היה שילוב גם של הצורך הרגשי וליצור דברים ביחד ולתת תמיכה אחד לשני, וביחד עם זה גילינו שהעולמות שלנו באמת מאוד דומים, והתוכן הוא קרוב. זה בעצם מה שמחבר בינינו, הקהילה הגאה זה גם מי שאנחנו וגם התוכן שאנחנו יוצרים ומתעסקים בו. מבחינתי זה המהות של קהילה, אז למה לא גם בתיאטרון?"

מתוך ההצגה "יותר מזה אנחנו לא". צילום: נמרוד דנישמן

נמרוד: "זה נורא מתאים לנו להתחיל משהו מרעיון קטן, שטוב, נהיה אחד בשביל השני, ואז לגלות שעשינו משהו ממש גדול, יותר גדול מאיתנו. את "יותר מזה אנחנו לא" התחלנו מערב אחד שגל צ'פסקי, חברה שלנו מהלימודים, כתבה, ואיכשהו זה הפך להצגה שרצה כבר תקופה ארוכה. אז גם את זה התחלנו בתור 'טוב נעזור האחד לשני', נהיה שם האחד בשביל השני, ופתאום יש לנו תיאטרון. אבל כמו שרום אמר יש מחסור מאוד גדול בתיאטרון של תוכן להט"בי, יש מחסור בתפקידים ובשחקנים להט"בים, יוצרים להט"בים מתקשים להביע את עצמם בתיאטרון. התיאטרון המיינסטרים ממש עכשיו מתחיל לקבל את זה שלהט"בים זה לא רק הדמות של הגיי הנשי, שעיסוק בתכנים להט"בים זה לא רק עיסוק במגפת האיידס, התקדמנו משם. בקולנוע זה כבר ממש נוכח, בטלוויזיה זה כבר ממש נוכח."

יובל: "ב"המפקדת" שזה פריים טיים, יש שני זוגות נשים."

נמרוד: "כן, ובתיאטרון אין את זה. אנחנו רוצים להיות התיאטרון שמייצר את זה."

אני מקשה ומציינת שהיו כבר תיאטראות כאלה, כגון "תהל" מיסודו של בית הספר למשחק בית צבי.

נמרוד: "לצערנו, "תהל" נסגר. זה תיאטרון שהיה מאוד מהפכני ופורץ דרך. אנחנו גם דיברנו עם השותפים האחרונים של התיאטרון כדי לראות אם אנחנו רוצים להתאחד עם תהל או להתחיל משהו אחר. אבל מסיבות ביורוקרטיות בעיקרן העדפנו להימנע מזה. אבל אנחנו חושבים שהם בהחלט היו פורצי דרך. אבל אני חושב שהתקדמנו גם משם – אפילו השם של תהל זה תיאטרון הומו-לסבי. מאז, ההומואים והלסביות התרחב ללהטב"ק ועוד אלף ואחת אותיות. ואנחנו רצינו להמשיך את הדרך משם, לאפשר לעוד אותיות להיכנס."

איך הגעתם לשם התיאטרון?

רום: "חיפשנו המון זמן שם. וחיפשנו המון סמלים של הקהילה. אמרנו שנתחיל ממשהו גדול ונראה איך אנחנו מרגישים עם זה. האמת, שבהתחלה היינו "למדא", שמסתבר שזה אחד מהסמלים של הקהילה. אבל מהר מאוד הרגשנו שזה שם,"

יובל: "כמו מעבדה."

רום: "כן, שזה כמו ממכון ויצמן כזה, והבנו שזה פחות. וגילינו שניכסו את המשולש הורוד עוד במלחמת העולם השנייה, השימוש שהנאצים עשו,"

כן, זו האסוציאציה הראשונה שעלתה לי בהקשר הזה. לא בדיוק אסוציאציה חיובית.

רום: "נכון, זו לא בדיוק אסוציאציה חיובית אבל מה שחיובי בדבר הזה זה בעצם ניכוס מחודש של הסמל. במלחמת העולם השנייה, המשולש הופנה כלפי מטה ובעצם הקהילה הפכה אותו והעצימה אותו ואמרה 'סימנתם אותנו ככה כדבר שלילי? לא. אנחנו הופכים את זה למשהו חיובי. וזה משהו שאנחנו מתגאים בו'. מעבר לזה, זה הצורה הבסיסית הגיאומטרית הכי חזקה. מעבר לכך, ברמה הרומנטית, זו קורת גג מבחינתנו של תרבות להט"בית ומזמינים את כולם להיות תחת קורתנו. השם גם מסמל את החיבור בינינו, אבל אנחנו אף פעם לא נהיה רק שלושתנו, אנחנו רוצים שזה יהיה באינטראקציה עם עוד הרבה אנשים."

נמרוד: "אני רוצה להוסיף שמעבר לזה שזה יהיה תיאטרון להט"בי ויעסוק בתכנים להט"בים, אנחנו רואים איך תיאטראות מתנהלים ואילו דוגמאות לתיאטרון יש בארץ ובעולם, ואנחנו מאוד לא רוצים להיות תיאטרון מנוכר. כרגע, אין לנו מקום פיזי, אנחנו מתארחים בצוותא, אבל אנחנו רוצים שהמהות של התיאטרון תהיה מאוד קהילתית שמחברת. בגלל זה האירוח בצוותא הוא מאוד נכון לנו, כי אין ליוצרים ולשחקנים איפה להתחבא. כשנגמרת ההצגה מיד יש מפגש בין השחקנים והשחקניות לבין הקהל. גם חשוב לנו לא להתייחס לקהל של ההצגות כקהל, אלא כקהילה. לחבר אותם, להשתמש בתיאטרון כדי להעצים את הסיפור שלהם ואת הסיפור שלנו כקהילה. קצת כמו שהתיאטרון היה במקור – מעין בית כנסת חילוני. בהקשר הזה, ההצגה שלי "הגדר", מאוד ממחישה את זה. היא התחילה כהצגה ואז גרסה ווירטואלית. זה אחד הדברים שיוצרים קהילה, כי בקהל יש פתאום אנשים שעוברים את התהליך יחד עם המחזה, נחשפים אליו בקריאה ואז נחשפים בהצגה ואז החלטנו שגם ההצגה החדשה שלי, "לילה אחרון ברומא", תעשה את אותו תהליך".

יובל: "אני חושבת שפעם התכנים שעלו בהקשר הקהילה הגאה עסקו המון בשונות של הקהילה. זאת אומרת, אתה בא לראות הצגה של מישהו שמתמודד עם יציאה מהארון, מתמודד עם איזה קושי. אנחנו דור אחר. אנחנו גדלנו עם זה כחלק מהתמות שלנו ואנחנו רוצים להביא לתוך התיאטרון שהלהט"ביות היא אפילו לא העניין המרכזי. זה פשוט חלק מהחיים. זה מאוד חשוב לנו להביא את הדבר הזה ולא רק את הדבר הטיפולי-קהילתי בהבאת תוכן גאה, לא רק את הסיפורים הקשים, אלא את החיים עצמם. וזה שזה חלק מאוד גדול מהחיים, בייחוד של חבר'ה צעירים."

נמרוד: "הדור שעכשיו לומד בתיכון, לתלמידים שלי יכולים להיות דעות פוליטיות על המצב, אבל מגדר? זה לא מזיז להם. תהיה הומו, תהיי לסבית, תהיו טרנס, מי שבא ברוך הבא. נראה לי שגם להם יש קריאה שזה לא אישיו אם אתה הומו או אם את לסבית, רק אם אתה אדם, אם את בת אדם, ומה הסיפור שלך."

מתוך ההצגה "הגדר". צילום: אילן בשור

רום, אמרת קודם שהזהות הלהט"בית תמיד תהיה חלק ממך, תמיד נקודת המבט שלך כיוצר תהיה להט"בית. ועם זאת, אתם אומרים שזה כבר לא אישיו, שאנחנו הרבה מאוד דברים. האם התווית הלהט"בית תמיד תשפיע עלינו כיוצרי תיאטרון?

רום: "שאלה נהדרת. היו לנו אינסוף פגישות ואינסוף דיונים על איזה תיאטרון אנחנו רוצים לעשות ומה נכנס ומה לא נכנס לתיאטרון. אני חושב שבסופו של דבר כל עוד יש אנשים או קבוצות שהם שמרנים או שמרניות ומושכים לאיזה מקום של גבר ואישה והם נאחזים בכל מיני עקרונות של פעם, כל מה שיהיה חריג מזה יצטרך להיאבק על המקום שלו. למרות שזה הולך ומשתפר, אבל עדיין, אם פעם התפיסה הגאה ביקשה להיטמע, על פי תיאוריית הגייז ביקשנו להיטמע בהטרו-נורמטיביות, ואז הגיעה התיאוריה הקווירית ואמרה שאנחנו לא רוצים להיטמע, אנחנו רוצים את הזהות שלנו. אנחנו לא חלק מכם, אנחנו עוד משהו. אני חושב שהיום, מה שמסוכן לפעמים זה שהעוד משהו הזה לא באמת נותנים לו מקום. כאילו אומרים 'אה, טוב, אתה הומו'. המחמאות הכי גדולות שאני מקבל זה "וואי, אתה לא נראה הומו." ואנשים חושבים שזו מחמאה ושהם כאילו מרימים לי, אבל אני נורא נעלב. פעם הייתי עף על זה, שאני לא עובר בתור הומו, והיום זה מעצבן אותי. למה? בגלל שהוא הולך בצורה טיפה נשית יותר, והוא נראה שונה מכם, אז הוא הומו? ומה זה הומו בכלל? יש חשיבות להאיר את השונות הזו ולקבל אותה, כמו שאנשים מזרחים מתעקשים על ההיסטוריה שלהם ועל הזהות שלהם, זה אותו דבר. אני חושב שזה לא חייב להיות בקטע מתריס, אלא כל אחד צריך לקבל את המקום שלו. אגב, אנחנו גם כותבים את זה, שמבחינתנו סטרייטים הם חלק, אין מאבק."

נמרוד: "סטרייטים שהם בני ברית".

רום: "היה לי ולעוד מורה מאוד חשוב לצאת בפני התלמידים שלנו מהארון. ואז שאלנו אותם על הפעולה שעשינו. והם אמרו – שלכל אחד יש את החיים שלו, אתם לא צריכים להגיד. ואז אמרתי להם שיש ערך ל"להגיד". שזה לא צריך לשנות את עולמם ולטלטל אותם, אבל יש ערך בלומר את זה. זה לא צריך להיות מוחבא או מושתק, זה בסדר שנגיד ונספר, ואני חושב שזו הפעולה של התיאטרון. יש את תיאטרון תמונע ואת תיאטרון צוותא, ויש את תיאטרון המשולש. והלוואי שיקום עוד תיאטרון גאה."

נמרוד: "אני חושב שלהט"ביות זה לא רק הייצוג של הקהילה, ללהט"ביות יש ערכים. כשהלכתי להפגנות בבלפור, בהתחלה היו קבוצות של הדגלים השחורים, ואז החבר'ה הצעירים יותר הקימו את החזית הורודה. ואז כל פעם שהדגלים השחורים עשו "לך", אז החזית הורודה עשו "בואי". והרגשתי שזו כל המהות, שאנחנו רוצים מנהיגה. ואם נהיה דקה פוליטיים, מרב מיכאלי מדברת והעולם מתחרפן. ואפילו כל כותבי הטורים של "הארץ" מתחרפנים מהשפה שלה. אז בסדר, יש שר הומו וכאילו יש ייצוג, אבל את רואה שמבחינת התרבות והערכים המובילים של החברה, אנחנו מה זה לא שם. מעבר לחוקים המפלים והכל, מבחינה תרבותית, אפילו בדרום תל אביב, אנחנו לא שם. אנחנו לא במקום מכיל ומקבל, אנחנו לא במקום שמוכן לאתגר את התפיסה של שני מגדרים וזהו. אני אגיד אפילו על עצמי – גם אני רואה כל מיני זוויות במרחב הציבורי והן תופסות לי את העין ואני עוד לא מתרגל לזה שהן קיימות. כל עוד שמים את זה בפרצוף ואומרים 'הנה, זה קיים' זה יוצר את העבודה שאנחנו צריכים לעשות כחברה."

ואיך זה מתבטא אצלכם בתיאטרון, או במילים אחרות, מה הרפרטואר שלכם?

יובל: "אז ההצגה הראשונה שהולכת להיות היא "חמש לסביות אוכלות קיש", שזה מחזה אמריקאי שתרגמתי ועיבדתי אותו. זו קומדיה מופרעת וחסרת מעצורים. למען האמת, היא נכתבה על ידי שני גברים גייז. ובהתחלה, אמרתי 'מה זה?' אבל אז, ככל שעבדתי על זה, היה מפגש נורא מעניין בין נקודת המפגש שלי כאישה לבין נקודת המבט שלהם. יש במחזה הזה חוצפה שלנשים בארץ אין עדיין את האומץ לכתוב. הגברים האלה כתבו נשיות כמו שהם חושקים בה והיו רוצים להיות. לנשים אין עדיין את היכולת, בעיני, להציג את עצמן באופן הזה. ודווקא נורא הדליק אותי לקחת את הדבר ולהגיד 'אני אישה ואני אהפוך את זה לשלי ואני אקח נשים ואנחנו נהיה הכי נשיות ונראה תשוקה נשית ותעוזה נשית ואת כל הדברים האלה שאנחנו תמיד מקבלים בקופסאות האלה של "את צריכה להיראות טוב" ו"את צריכה להיות עדינה", ו"את צריכה להיראות נשית" ולא משנה מה. היום על הבמה כמעט ולא תראי נשיות מתפרצת כמו, גברים נגיד שמורידים חולצה. בכל ההצגות את תראי מיניות גברית מאוד מוחצנת,"

נמרוד: "או שתראי מיניות נשית כפי שהגברים חושבים שהיא צריכה להיות."

יובל: "בדיוק. ובמחזה הזה יש תשוקה ומיניות נשית בצורה מאוד מעניינת וחזקה. הסיפור שלהן סביב הקיש הזה, זה הרי דימוי לאישה, התשוקה שלהן לאוכל, והאוכל מסמל גם אחת השנייה. יש עלילה מצחיקה ומטופשת שקורית, אבל מה שקורה מתחת לפני השטח זה ההסכמה שלהן להתמסר אחת לשנייה. אני אספיילר – כעיקרון מה שקורה בהצגה הזו זה שהן מתכנסות לארוחת בוקר קהילתית של קיש, והן מקבלות את כל הקהל והכל טוב ויפה. והן מציגות את הנשים כמו שאנחנו רגילים לראות – "נשים הם שק של נחשים" ונורא חשוב להן איך הן נראות וכו, ובשלב מסוים יש הפצצה והעולם בחוץ נחרב, וכל מה שנשאר זה חמש בנות אוכלות קיש. ושם זה יוצא – לא צריך יותר להעמיד פנים, פתאום אין כבר טעם להתלבש ככה וכל התשוקות יוצאות יחד עם הקיש הזה. בעיני זה מביא נשיות לא פחות מזה שזה מביא להט"ביות. מבחינתי זה מאוד קרוב. ככל שהתקרבתי לנשיות שבי, ככה התקרבתי ללהטב"ביות שבי. אני אישה שאוהבת נשים ואף אחד לא החליט מה זה להיות לסבית, מה זה להיות הומו. אני אוהבת את מה שקורה במחזה הזה."

הליהוק להצגה התחיל. השחקניות והיוצרות של ההצגה הן ברובן להט"ביות. זה גם אחד העקרונות שהנחה אתכם בחזון התיאטרלי?

נמרוד: "יש עניין שאין תפקידים להט"בים לשחקנים להט"בים."

יובל: "הסטרייטים קיבלו את התפקידים של הלהט"בים."

רום: "שימי לב שסדרות שמדברות על גייז, כמעט תמיד יהיו סטרייטים שמשחקים להט"בים."

נמרוד: "בהתחלה רצינו שרק להט"בים ישחקו להט"בים. אבל אז ראינו שעלולה להיווצר האפליה שאנחנו מרגישים. אז עכשיו אנחנו משתדלים שיהיו כמה שיותר להט"בים."

רום: "יש העדפה ברורה אבל מבלי להתפשר על איכות."

נמרוד: "זה חלק מהתפיסה הקווירית. לתפוס את כל בני האדם על רצף כלשהו. יש סטרייטים שהם תומכי הקהילה בשפע. ומבחינתי הם חלק מהקהילה."

ויש את ההצגה החדשה שלך, נמרוד – "לילה אחרון ברומא"

נמרוד: "נכון. אולי מוקדם להכריז דברים כאלה אבל היא השנייה בטרילוגיה שלי. היא על מערכת יחסים לונג-דיסטנס של זוג שהכיר ברומא. יותם הישראלי וטוני, צייר איטלקי. הם מכירים כשיותם בחופשה באיטליה, בלילה האחרון ברומא הוא תופס סטוץ בגריינדר ואיכשהו דרך פייסבוק ואינסטגרם זה ממשיך והם מתאהבים. המחזה הוא על מערכת היחסים שהיא מאוד מאפיינת תקופה, לפני ימי הקורונה, יש הרבה יותר מקום למערכות יחסים כאלו בגלל הטיסות הזולות והתקשורת הווירטואלית. והמחזה גם מדבר על התקשורת המיוחדת של מערכת היחסים הזאת, מה שהיא מייצרת. המחזה מציג את הסיפור בדיעבד, קצת כמו תיאטרון-סיפור, ושתי הדמויות בעצם משחזרות את מערכת היחסים ומצליחות להחיות אותה."

ומה עוד חוץ מזה?

רום: "אני עובד על מחזמר מקורי, הצגה שלישית שתסגור את העונה הראשונה של התיאטרון ותפתח את העונה הבאה. אני כותב את המחזמר יחד עם כנען לבקוביץ', מוסיקאי. בתפקיד הראשי ישחק תום חודורוב המהמם שמשחק ב"יותר מזה אנחנו לא", ויתר התפקידים ילוהקו בהמשך. זה מספר על בחור, אסף, שהוא מאוד מתוכנן שיודע בדיוק מתי ייצא מהארון ומתי יביא ילדים וכדומה. באמצע האקט המיני עם הבן זוג שלו הוא מספר בהתלהבות על כל התוכניות שלו, ובסוף הנאמבר הזה הבן זוג שלו אומר לו שהוא לא יכול להיות איתו יותר. בעצם, מהרגע הזה אסף יוצא למסע חיפוש אחר הבן זוג הבא, והוא עובר שלבים מבחורים רציניים לסחרור גריינדרי עם סטוצים, עד שבסוף נוצר טוויסט מעניין. זו כתיבה ראשונה אז זה מאוד מלחיץ. אני רגיל לטקסטים שהם עשויים היטב. ההצגה הזו עומדת לעלות בסוף נובמבר."

בואו נחזור קצת אחורה. אמרתם שהנושא הלהט"בי הוא מאוד מופגן. עם זאת, בהצגה "יותר מזה אנחנו לא", בה צפיתי השבוע, יש שני קטעים בלבד שעוסקים בנושאים גאים. אני מודה שקצת התאכזבתי כי ציפיתי למשהו קצת יותר, ובכן, להט"בי. עכשיו, היו שם דברים נהדרים, מרשימים מאוד, אבל לא הייתי מכנה את ההצגה הזו בתור הצגה להטב"ית, אז איך זה נכלל בתוך הרפרטואר של התיאטרון?

נמרוד: "נתחיל מזה שאת צודקת, זו לא הצגה שנכתבה או הופקה בתור הצגה להט"בית. ולא נועדה במקור להיות הצגה של התיאטרון. מאוד התלבטנו אילו תכנים הולכים להיות בתיאטרון. אם זה הולך להיות רק יוצרים להט"בים? הולך להיות רק תכנים שהם להט"בים? או שזה הולך להיות כל מיני – יצירה שהנושאים שלה הם גם להט"ביות אבל לא רק ויצירות שיש בהן גם דמויות להט"ביות. אני חושב שההצגה "יותר מזה אנחנו לא" גם עונה על יצירה שהיוצרים שלה הם להט"בים ושיש בה דמויות להט"ביות, למרות שאלו לא הנושאים העיקריים שאיתם היא מתעסקת. אני חושב שיש בה משהו מאוד קווירי. גם הייצוגים הסטרייטים הם לא הייצוגים הישנים, גם זה שזה אוסף של סקצ'ים שמשפיעים על הנושא של ההצגה ואין דיסטנס בין במה לקהל, וגם התאורן והסאונדמן, סליחה על הספוילר, מתחברים עם השחקנים, יש משהו בהטרפה המוחלטת של ההצגה שמבחינתי זו קוויריות. המבנה והנושאים הם לא דיכוטומיים, זה לא גבר ואישה, זה לא אולם וקהל. זה שההצגה לא עונה על ההגדרה המקובלת של מהי הצגה ומהו אירוע תיאטרוני, ובנוסף יש בה תכנים שהם להט"ביים, הופך אותה להצגה שלגמרי מתאימה לתיאטרון."

יובל: "המטרה שלנו היא גם להכניס את זה כחלק מהחיים, להקליל את זה. בפנטזיה שלי, לא החלטנו על זה סופית, אבל כשיהיה רפרטואר יותר רחב לתיאטרון, הייתי רוצה לעשות סוג של מדרוג, לסווג הצגות בצבעים שונים של עד כמה התמות הן להט"ביות כדי שהקהל יידע מראש."

נמרוד: "מה שמפתיע זה שכל החבר'ה של המרכז הגאה לא התייחסו בכלל לנושא הזה. היה להם ברור. וכל מלא חברים סטרייטים או שלא שייכים לקהילה אמרו 'מה, זה שייך לקהילה?" וזה קטע."

התיאטרון הוקם ונוצר משיתוף פעולה מבורך בין המרכז הגאה לבין תיאטרון צוותא. אתם עומדים לארח גם הצגות שלא קשורות בהכרח לתיאטרון שלכם, או שכל ההצגות עומדות להיות הפקות בית?

נמרוד: "כשרק התחלנו, קיבלנו מלא פניות וחומרים ומיד רצינו לצאת מהתוכנית שיצרנו. אבל בגלל התקציב המוגבל שיש לנו לשנה הראשונה, אנחנו צריכים להיצמד לתוכנית שיצרנו, של שלוש ההפקות שהזכרנו. אנחנו מקווים שבשנת 2022 נוכל להתחיל לארח הצגות, להוסיף הצגות או להפיק הצגות של אנשים אחרים. זה נטו עניין תקציבי.

ולפני סיום, איפה אתם רואים את עצמכם בעוד חמש שנים, איפה התיאטרון יהיה?

רום: "החלום שלי זה בית פיזי של התיאטרון. שהדבר הזה יהיה יותר גדול מאיתנו, ויהיה מטריה של עוד יוצרים ויוצרות, אבל שהתקציבים יגדלו ושנוכל להגיע לעוד מקומות בארץ ולהגדיל את כמות ההצגות ואת כמות הייצוגים. ברור לנו שאחת ההצגות של העונה הבאה תעסוק בטרנסג'נדריות. יש לנו המון דברים שאנחנו רוצים להתעסק איתם אבל אנחנו מוגבלים במשאבים שלנו."

נמרוד: "פסטיבל להט"בי בינלאומי בארץ."

יובל: "להרחיב את מעגל בעלי הברית שלנו. כמו שכל המדינה מגיעה למצעד הגאווה, אז בא לי שכל המדינה תגיע להצגה גאה וזה יהיה פסטיבל אחד שלם. שזה לא יהיה נישתי."

אין לי ספק שהפנינה הנחבאת בחדרי המרכז הגאה האורז עצמו לדעת – שלושת היוצרים לחוד והתיאטרון הגאה שהם מקימים גם יחד, תבריק ותזרח בשמי התיאטרון, ותצבע את הבמות בכל צבעי הקשת.


ההשקה החגיגית של תיאטרון המשולש תחול ב12/6/21, 18:00, בתיאטרון צוותא.

יצירתיות ובימוי נפגשים בשדה החיפוש

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם היוצרת והבמאית רות קנר

ראיון שלישי בסדרה

מאת: אביבה רוזן

בראיון זה, השלישי במספר בסדרת הראיונות החוקרת את הבימוי הישראלי, נפגשתי עם רות קנר, אחת מהיוצרות והבמאיות הנחשבות בארץ, יש האומרים שהיא ופועלה העשיר מהווים כמוסד תיאטרלי בפני עצמם. קנר החלה את דרכה כשחקנית יוצרת, ובשנת 1998 הקימה קבוצת תיאטרון משלה. בתחילה, הקבוצה פעלה בחסות להקת בת שבע, אך תוך זמן קצר היא פעלה באופן עצמאי במסגרת פעילות עמותה הקבוצה, "עלילה מקומית". הקבוצה הציגה יצירות רבות, הכוללות בין היתר את "הליכה, שחיה, ריצה – אצל הים", "דיוניסוס בסנטר", "גילוי אליהו", "שעת הגלגול" ו"קשרי משפחה". לאורך השנים, הקבוצה הציגה בכל רחבי הארץ, כמו גם מעבר לים וייצגה את ישראל בפסטיבלי תיאטרון בינלאומיים רבים. לאחרונה, עם פרוץ מגיפת הקורונה, הקבוצה הוציאה לאור ספר ייחודי שבחן את פועלה ויצירותיה של הקבוצה, כמו גם את התקבלותה וקבלותיה בנוף הישראלי. מעבר לכך, החל משנת 1990 ואילך, קנר מלמדת תנועה ומשחק בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב, ובמהלך השנים זכתה לעצב דורות רבים של יוצרים/ות ושחקנים/יות. כיום, היא מכהנת בתור פרופסור מן המניין בחוג לתיאטרון, לצד היותה במאית בית בתיאטראות רבים בחו"ל, ביניהם בניו יורק ובטוקיו.

האם יש דבר כזה, בימוי ישראלי ייחודי?

"נדמה לי שכן. אני מקווה מאוד שכן. כשאני צופה בתיאטרון בארץ, אני שמחה לזהות כיוונים שהם ייחודיים לישראל, וכשאני מזהה שזה חיקוי של תיאטרון אמריקני או גרמני, למשל, זה מצער אותי. בהחלט יכולה להתפתח כאן שפה ייחודית. אני עצמי עובדת עם טקסטים בעברית, דברים שנכתבים כאן, עם העושר והמקוריות של העברית.

אני מתעניינת גם בחומריות הישראלית. למשל, צבעים. צבעים חמים, צבעי חול, בניגוד לשחור שהוא פופולרי מאוד באירופה. זה ממשיך במוזיקה, שהיא מוזיקה ישראלית מקורית, עם צעדים של ריקודי עם. העמותה שלנו נקראת 'עלילה מקומית', שמכוונת לסיפורים ולא למחזות. המחזה הומצא ביוון בזמן שכאן נכתב התנ"ך. העבודה שלנו היא על לספר סיפור, לא איך להציג מחזה. הטקסט נוצר מתוך סיפור ומתוך חומר דוקומנטרי."

אז אם כך, מה זה בימוי?

"אני לא כל כך מפרידה בין יצירתיות לבימוי. מבחינתי זה אותו שדה של חיפוש. אני כותבת טקסטים שלא נועדו לעמוד בזכות עצמם. אלה הם הטקסטים של ההצגה. אנחנו נעים בין מדיומים וקשה להגדיר זאת במונחים הקלאסיים. המבעים השונים על הבמה נותנים יד אחד לשני, ולעיתים האמת יוצאת מהסתירה בין החזותי לטקסט."

רות קנר. צילום: שירז גרינבאום

איך השתנה הסגנון שלך במהלך השנים?

"ברור לי שכשהתחלתי לעבוד הדגש היה מאוד תנועתי וחזותי. היה המון אקשן על הבמה, הרגשה שהגוף תומך בטקסט ומאפשר לו להיות משמעותי. כיום, אני מצניעה את התנועה. בחזרות אנחנו עושים המון תנועות, ואז אנחנו מצמצמים את התנועה ונשארים עם הדיבור. הכיוון שאני מתמקדת בו הוא להשאיר את הדיבור הכי נטו שאפשר. למשל, בהצגה שעשיתי בשנים 2014-2013 על בסיס טקסט של פרנץ קפקא, יצרתי במה ברוחב של מטר, כדי שהשחקנים לא יוכלו לנוע. הצמצום הגדול הזה נועד לתת במה למילים ולהדהוד שלהן. פעולה של מילים. זה כיום מעניין אותי יותר מכל דבר אחר. מרתק לבחון עד כמה הכשלים שלנו כחברה הם מהשפה, מקלישאות של מילים. בעיני יש שוויון ערך בין הבימוי לטקסט, וזה מה שמגיע בסוף לאוזנו ולעינו של הצופה."

האם את עובדת בחו"ל כפי שאת עובדת בארץ?

"כשאני עובדת בחו"ל אני הופכת לבימאית יותר 'רגילה'. העבודה האחרונה שעשיתי בניו יורק, לפני כמה חודשים, הייתה מאוד תנועתית. עבדתי עם תאטרון סיפור, מכל מיני תרבויות. הסיפור הראשון היה על אלה אפריקנית והוא בא עם המון קצב. היו גם סיפורים מקובה, ארצות הברית וסקוטלנד. הקצב היה משכר. בארץ אני כבר לא עושה דברים כאלה. פה אני מרגישה מגוייסת, כאמור, למלחמה על השפה. בתיאטרון יש בעיה של עבודה עם טקסט, ולא רק בארץ. רוב הדיבור בתיאטרון הוא דיבור מזויף. הזיופים האלה מטרידים אותי. גם ביפן, למשל, ואני לא דוברת יפנית, אבל אני מצליחה לזהות את הזיוף בשפה. אני שמחה לראות פה לעתים עבודות מקומיות. חשוב שהתיאטרון הישראלי יחפש את השפה המקומית שלו, ולשם צריך ללכת."

לרות קנר, אם כן, זווית ראייה ייחודית משלה. היא מזהה בימוי ישראלי ייחודי שנשען על השפה העברית ונאמן לדימויים הישראלים, לעומת חיקויים של בימוי אמריקני ואירופאי. האם יש חיה כזאת, בימוי ישראלי ייחודי? כנראה שכן, אבל החקירה נמשכת.

.

.

חדר החזרות בישראל נראה כמו המדינה: קצת מבולגן וכל אחד מביע את דעתו

על בימוי ישראלי והקווים לדמותו

סדרת כתבות


ראיון עם הבמאי והמנהל האמנותי של תיאטרון "החאן" אודי בן משה

מאת: דנה שוכמכר

הבמאי אודי בן משה נחשב לאחד הבמאים המצליחים והעסוקים ביותר בישראל בשנים האחרונות – חתן פרס התיאטרון, ביים הצגות רבות בתיאטראות שונים בארץ, ועד לשנת 2018 כיהן בתור במאי הבית בתיאטרון "החאן". כיום, בן משה מכהן בתור מנהלו האמנותי של "החאן". למרות ניסיונו רב השנים, הוא אינו חושש להפשיל שרוולים ולצאת למסע עם השחקנים בחדר החזרות במטרה לגלות את הנדבכים הנסתרים ביצירה. לאחרונה, עמל על הצגה חדשה, "רוחות עליזות" שמה, שעלתה לראשונה כאשר "החאן" נפתח מחדש בפברואר האחרון. כחלק מהרצון לבדוק מהו אותו בימוי ישראלי ומהם הקווים לדמותו, ביקשתי לשוחח עם בן משה על מנת לבחון את הבימוי בישראל מנקודת המבט שלו.

האם יש חיה כזו, בימוי ישראלי? מה המאפיינים לבמאים ישראליים כיום?

" כאשר הייתי סטודנט לבימוי וחלמתי על היום בו אהיה במאי ראיתי לנגד עיני את שיטת הבימוי בחו"ל – במאי המגיע מאד מוכן לחזרות, יודע בדיוק מה כוללת עבודה על הסצנה. כל החלום הזה נעצר לאחר שקראתי את הספר של פיטר ברוק החלל הריק וחטפתי שוק. למרות החלום להגיע עם  ספר בימוי מוכן מהבית, הבנתי שקיים פער בין מה שהיה לו בראש לבין המציאות. בסופו של דבר צריך לביים את ההצגה לפי מה שרואים בעיניים, לעבוד עם השחקנים. אני יודע שאני כזה. אני יכול לדמיין המון, אבל בסופו של דבר אני עובד עם מה שאני רואה. כך, לדוגמא, אני בוחר לא להיות מוגבל מבחינת התפאורה ומשאיר את העיסוק בתפאורה לרגע האחרון.

בזמנו, דובר על אפשרות שאביים בתיאטרון בקליבלנד את המחזה "נתן החכם", מנהל התיאטרון הגיע וראה את ההצגות שלי ואמר לי: 'למה אין לך תפאורה, אני לא מבין'. אמרתי לו 'זה מה שאני רואה לנכון', אז הוא אמר לי 'אצלי זה לא יהיה כי הקהל ישאל איפה הכסף שלי?'

פעם ראיינו את מי שהיה מנכ"ל החאן לשעבר מייקל אלפרדס ושאלו אותו לגבי העבודה עם שחקנים מישראל. הוא תיאר את החוויה ואמר שהשחקנים הישראלים מוכשרים בצורה ייחודית, מאד יצריים, אבל בחוויה שלו כשמגיע הטקסט, קיים קושי מבחינת עבודה מדויקת ולעיתים השחקנים מתערבים בעבודת הבימוי. אלפרדס בא מהתרבות האנגלית ושם צורת העבודה היא אחרת."

האם להערכתך יש סגנונות בימוי שונים לפי ז'אנרים תיאטרוניים?

"בין אם מדובר על קומדיה או דרמה, העניין הוא הסיפור האנושי, העיסוק הוא בסיטואציה. המחזה האחרון שביימתי בתיאטרון "החאן"  נקרא "רוחות עליזות" קומדיה המספרת את סיפורו של צ'ארלס, סופר מצליח ואלמן אשר נישא בשנית. הוא מעוניין לחקור את תורת הנסתר עבור רומן חדש שהוא כתוב ומזמין את מאדאם ארקאטי, מדיום העורכת סיאנס ומעלה את רוחה של אשתו המנוחה. הרגשתי שאני מותח את הגבולות של עצמי מבחינת בימוי של מחזה הכולל הומור בריטי, מה שדרש ממני למצוא את הטון המדויק יותר שהחומר מבקש."

בהתייחס לבימוי בארץ, האם ניכר שוני בין בימוי בתיאטרון הרפרטוארי לבין בימוי בתיאטרון הפרינג'?

"שאלה מצוינת. ביימתי גם בפרינג' וגם בתיאטרון רפרטוארי וחווית הבימוי היא שונה לחלוטין. בפרינג' אתה עובד עם שחקנים רעבים שרוצים לעבוד, רוצים ליצור ולשנות את העולם באמצעות היצירה. מצד שני, התנאים קשים.  בתיאטרון הרפרטוארי עבודת הבימוי היא אחרת. השחקנים חתומים על חוזה לפיו הם יכולים לעבוד במשך שעות מסוימות ביום ולא מעבר לכך.

אודי בן משה. צילום: יעל אילן

כל התנאים שונים והם עטופים בתנאים נעימים שלא מתקיימים בפרינג'. אמנם תיאטרון "החאן" נחשב לתיאטרון רפרטוארי, אבל בחוויה שלי אני עובד עם שחקנים שלא מפסיקים לחפש, ליצור ולחקור לעומק, הם עוסקים במשחק עצמו."

לאן להערכתך מתפתח מקצוע הבימוי בארץ?

"בשנים האחרונות, אנו חשופים לכל המתרחש בחו"ל וזה נהדר מבחינתי. אפשר לקבל השפעה מתיאטראות בחו"ל. עם זאת, אנו מודה שיש משהו די מאתגר בקבלת השראה ממקומות אחרים, קיים סיכון שהעבודה התיאטרלית תראה זהה בתיאטראות שונים. אם למשל ניקח לדוגמא תפאורה של קירות זכוכית.

לא פעם ולא פעמיים מדובר באופנה והיצירתיות האותנטית עשויה ללכת לאיבוד במקום לקבל השראה. בעבודה שלי בחאן, אני יכול לחלום בתור במאי על תפאורה מעולם האופרה, אבל בפועל זה לא יהיה תואם את הבמה של תיאטרון החאן אלא מתאימה יותר לאולם הגדול של תיאטרון "הקאמרי". צריך לזכור גם שמה שעובד באנגלית לא בטוח יעבוד בשפה העברית."

האם הבימוי בישראל עבר שינוי בשנים האחרונות?

אני יכול להביט על השנים האחרונות ולומר שפחות ופחות בוחרים להציג קלאסיקות. עד לפני כמה שנים ביימתי בתיאטרון "הקאמרי" כל שנה קלאסיקה אחרת של שייקספיר. אני לא יודע אם זה מתוך חשש להתמודד על קלאסיקות שונות או מתוך רצון לעסוק בחומרים ישראליים של כאן ועכשיו."

האם לדעתך הקשר והאינטראקציה הנוצרים בחדר החזרות הישראלי, שונים מאלו הנוצרים בחדרי החזרות בחו"ל?

"בשל העובדה כי באירופה התיאטרון נייח ובישראל התיאטרון נייד, הדבר משפיע על מערכת היחסים הנוצרת בחדר החזרות. יש משהו מקסים בעיני בעובדה שהתיאטרון נודד ומגיע יום אחד לתל אביב ויום אחד לירושלים, אבל אז יש מצב בו צריך לערוך תיאום ציפיות מבחינת הנראות של המחזה על הבמות השונות. יכולת התנועה עלולה להגביל את הבמאי.

חדר החזרות בתיאטרון בישראל נראה קצת כמו ישראל עצמה, קצת מבולגן, צריך להיאבק על הקשב של האנשים שנמצאים בחדר, לכל אחד יש מה לומר לטוב ולרע. אני מודה שאני מאד מחבב את הבלגן הזה לפעמים כי זה יוצר דיאלוג שונה ומעניין עם השחקנים. לעומת זאת, באירופה למשל, השחקנים מגיעים ממושמעים יותר לחדר החזרות אחרי שהם למדו בעל פה את הטקסט, זה מורכב וקשה."

מהי לדעתך השפעת הבמאי על ההצגה וכיצד הקשר בין מחזאי לבמאי ובין הבמאי לבין השחקנים יכול להשפיע על ההצגה?

"היכולת של השחקנים להתערב בטקסט ולבקש לערוך בו שינויים עשויה להיות טובה ולהוביל לתהליך מוצלח. כאשר הטקסט פוגש את השחקנים הבמאי יכול להבין מהי השכבה הנוספת אשר חסרה במחזה כדי שהוא יהיה מדויק יותר לסיפור שהבמאי רוצה לספר. זה מבורך בעיני, זה משהו דינאמי וחי."

איך היית מגדיר את סגנון הבימוי שלך?

פעם עיתונאי שאל את בגין 'באיזה סגנון אתה מתכוון להיות ראש ממשלה?', ענה לו בגין 'בסגנון יהודי טוב'. אז בהמשך לשאלה, אני במאי יהודי טוב.

האם מאפייני הבימוי שלך עברו שינויים בשנים האחרונות?

"אני עושה דברים בדרך שלי. ביימתי בשנים האחרונות המון קלאסיקות בין היתר "אילוף הסוררת" מאת ויליאם שייקספיר בתיאטרון "בית לסין" וגם את המחזה של מולייר "גם הוא בין האצילים" בתיאטרון "הקאמרי" וכעת אני מצוי על פרשת דרכים. אני מחפש מה שמעניין אותי באמת."

לדעתו של בן משה, החיפוש של הבמאי והשחקנים בחדר החזרות הופך את היצירה למעניינת ומרתקת ביותר, לעשירה ומעשירה. היכולת לשנות ולהשתנות, ולהיות עם האצבע על הדופק בכל הקשור לבימוי, רק מגבירה את יצר הסקרנות ודוחפת את הבימוי בכלל, ואת בן משה בפרט לקראת האתגר הבא. אז כנראה שיש חיה כזאת, בימוי ישראלי, אבל החקירה נמשכת. To be continued