דבר העורכת

תיאטרון הפרינג' של היום מתפתח. אין ספק בכך. השאלה היא לאן.

מכל עבר ישנן הצגות המעניקות משקל למימד האינטראקטיבי, בין אם תוך פגיעה בקהל ובין אם רק על ידי ישיבה ידידותית בחיקו. אלמנטים טכנולוגיים חדישים עולים על הבמה. האם לשם הרוח נושבת?

הצגות מושפעות זו מזו, משפיעות זו על זו, גונבות זו מזו. האם זה כיוון ההתפתחות?

שילוב בין בדיה למציאות, הצגת אמנות אמיתית של דמויות מדומיינות. האם משם האור?

האם ניתן באמת ובתמים להגיד שהתיאטרון של היום, שהפרינג' של היום, יכול עדיין לשנות מציאות?

תשפטו אתם.

מקווים שתיהנו.

                                                                                    אירית ראב

                                                                                    עורכת מרתה יודעת

תיאטרון אינטראקטיבי. תיאטרון שנוגע?

מאת: אפרת קדם

תיאטרון אינטראקטיבי. תיאטרון שנוגע?

(ואני חשבתי ששילמתי כרטיס כדי שאתם תעבדו בשבילי…)

התיאוריה המקובלת ביותר להיווצרותו של התיאטרון, טוענת כי מקורו בפולחן – בטקס הדתי שבו השבט או הקבוצה המסוימת קיימו במשותף את הפנייה לכוח עליון דרך המלל, התנועה והמסכה ויחד יצרו וחוו חוויה אקסטתית דתית. הם עצמם היו מחולליה אך גם קהלה. כך שבעצם ראשיתו והיווצרותו של התיאטרון הן בפולחן משותף שבו אין הבחנה בין מבצעים לצופים. בתיאטרון היווני ולאחריו בתיאטרון הרומי עודדו את הקהל להגיב ואף להצביע בתחרות שנערכה בין ההצגות והמחזאים (אגון).

בתיאטרון השייקספירי וגם בתיאטרון האפי שמיוחס לברכט, עודדו את הקהל להגיב, לאכול, לשתות, לפצח גרעינים, לירוק ולקרוא בוז או הידד בהתאם להופעת דמות מסוימת או התרחשות כזו או אחרת בעלילה.

אנחנו כיוצרים ומופיעים רוצים כמובן שהקהל, יזדהה, יעבור חוויה רגשית, אינטלקטואלית ואסתטית. שלכל הפחות לא יצא מההצגה כלעומת שנכנס אליה. לעתים רצון זה בא לידי ביטוי בשיתוף הקהל בצורה אקטיבית במהלך ההצגה. אולי דומה הדבר להתפתחות התלת מימד בקולנוע, שהופך את הצופה לחלק מההתרחשות ולאשליה שהוא "בתוך" הסרט. כך גם בתיאטרון הקהל אינו רק יושב בחושך ומוחה דמעה, מחניק בת צחוק, או מהרהר בשקט אלא שותף פעיל בהתרחשות.

הייתי רוצה להפריד בין מה שנקרא בשפת התיאטרון "שבירת הקיר הרביעי" שבה בעצם ישנה פנייה ישירה אל הקהל כאמצעי אמנותי ייחודי לסגנון זה (גם בתיאטרון הקונבנציונלי הרפרטוארי שלא תמיד מתיימר לשבור את הקיר הרביעי, ישנן לא פעם התייחסויות לקהל או תגובה חוזרת של השחקנים לתגובותיו. מעין "קריצה" לקהל – אך זהו דיון בפני עצמו) ובין שיתוף ממשי בצורה כזו או אחרת של הקהל בהצגה.

אז מהי המשמעות של תיאטרון אינטראקטיבי? לשתף את הקהל בהצגה כאילו היה גם הוא שחקן? לתת לו להביע דעתו? לתת לו להכתיב את מהלך העניינים?  להתבסס על אלתור בהתאם להלך רוחו ותגובותיו של הקהל?

באחרונה אנו עדים לתופעה המתעצמת של התייחסות משתפת לקהל, בתיאטרון הפרינג' ובכלל, וכן לדרכים שונות ומגוונות לאינטראקציה עם הקהל. מ"ארבייט מאכט פריי" (תיאטרון עכו), בה הקהל הוא עד המתלווה בגופו דרך כל חללי ההצגה והדיבור הוא ישיר אליו כמו לקהל מודרך בסיור במוזיאון כשהשחקן הוא המדריך, דרך "חינוך מחדש" (תיאטרון חיפה) שגם בו מובל הקהל בקבוצות קטנות ואינטימיות להדרכה קצרה ובה הוא מקבל סמל זיהוי והשתייכות ונדרש לשתף פעולה עם הקודים שהוא לומד בהצגה עד כדי לפעול בה ממש, על הבמה ועד ל"המלט" הידוע בקאמרי בה הקהל הוא מעין עד נלווה הנמצא במרכז ההתרחשות.

לעתים הקהל מקבל תפקיד. כמו למשל בהצגה "געגועים" (התיאטרון הערבי-עברי ביפו) בו הקהל מגלם כל פעם תפקיד אחר המוגדר על פי אופן הפנייה אליו של השחקנים (מפקיד במשרד הפנים ועד אורח בסלון ביתה של הדמות) אנחנו הנמענים – הישירים.

דוגמא מעניינת נוספת ניתן למצוא בקבוצה האנגלית גרמנית גוב סקווד שבה נהוגה שיטת הצגה דרך וידאו המשלבת את הקהל בטכניקה משולבת של צילום חי (טכניקה מעניינת לכשעצמה – ישנו מסך וידאו על הבמה ושחקנים המגיבים ומתקשרים עם הווידאו המוקרן וכן קהל שנכנס אל הסרט בשידור חי). הקבוצה שמה לה למטרה לפגוש ולהוציא את היופי בכל אדם "זר" כביכול, שנתקלים בו ברכבת, במשרד או ברחוב. השחקנים מבססים את כל עבודתם באינטראקציה עם עוברי אורח באתרי הצילום וכן עם אנשים אקראיים מקרב הקהל שבא לצפות. במהלך המופע מוחלפים השחקנים על ידי צופים בטכניקה ייחודית:  המשתתפים מהקהל מקבלים אוזניות שאיתן הם עולים ומקבלים דרכן לבמה הנחיות לביצוע (טקסט והוראות בימוי) מהשחקנים שאותם הם מחליפים. האפקט המתקבל הוא מרגש ומעניין כאחד.

ההרגשה של הקהל כאשר השחקן קרוב אליו, חום גופו ופניו, ההרגשה שמשתפים אותך, החיות של ההצגה שתלויה לעתים בתגובות המשתנות של הקהל (אמנות חיה- המשתנה בהתאם לרגע ולהרכב הקהל ביום הזה ובשעה הזאת), כל אלה יכולים בהחלט להעניק את התחושה של להיות חלק מהדבר ולא רק צופה מבחוץ ואולי גם מספקים איזה ריגוש (בייחוד כשאיתי טיראן מתיישב עליך באמצע ההצגה…). אמצעים אלה יכולים לשמש כערוצים ישירים העוקפים את הציניות ומפוגגים את הריחוק והניכור. לעיתים הם גם מייצרים אחווה בין האנשים השונים בקהל.

עם זאת, לעתים אנו כקהל כבר יודעים שהולכים להשתמש בנו בצורה מניפולטיבית ולעתים אף פולשנית, מעליבה או מעוררת התנגדות ואז יכולים גם לבוא המבוכה, הציניות או אפילו תגובות חריפות מאלה – כמו יציאה מהאולם.

נדמה כי השימוש בשיתוף של קהל חייב לכבד הן את הקהל עצמו (לדוגמא אווירה של הבכה/השפלה או כפייה למול שיתוף וולנטרי או כזה שנותן מראש תחושה של ביטחון – ששום רע לא יאונה לך, שלא תהיה שותף לדבר שלא רצית לקחת בו חלק או שלא תיחשף לדברים שאתה מאוד מתנגד אליהם) והן את אמנות התיאטרון והמחויבות של היוצרים והשחקנים להצגה.

אך אליה וקוץ בה – מהם הגבולות? האם ניתן להתחשב בטעמם ובדעותיהם של כל הקהלים? הרי אין לתיאטרון את היומרה רק לתת הרגשה טובה ונינוחה אלא גם לעורר פרובוקציות ו"לנער" את הקהל, אז מדוע לא להשתמש במניפולציות כאלו ואחרות?

 התשובה בעיני נעוצה במקום שבו עובר הגבול בין הצעה לכפייה – חשיפה לתכנים שונים – פרובוקטיביים ככל שיהיו היא לגיטימית בעיני (ועדיין בארץ לדוגמא – ברוב המקומות כשיש בסרט ובהצגה קטעי עירום – יש הודעה על כך), אך מעשה הכופה על הקהל תחושה לא נוחה זה כבר סיפור אחר.

באם הדבר נעשה בטעם טוב ומתוך כבוד לקהל ולתיאטרון אין לי ספק שיכולה להיות חוויה תיאטרונית מרגשת, אותנטית, קרובה ונוגעת ללב.

למי בכלל איכפת של מי זה?

מאת: יאשה קריגר

על זכויות יוצרים, תיאטרון ומה שביניהם

כאשר אני ניגש לנושא שכזה, זכויות יוצרים בתיאטרון, איני יכול להימנע מהשאלה העקרונית 'למה זה מעניין והאם זה בכלל רלוונטי לימינו?' אולי תהייה זו היא פועל יוצא מכך שהתיאטרון עצמו מעניין מעט מאוד אנשים כיום, ואולי היא פועל יוצא של דבר מה אחר, עליו אפרט בהמשך (אסגיר רק שהעניין קשור, איך-לא, בפייסבוק ובכל השיט הפוסט-מודרני שמדברים עליו כבר לפחות עשרים שנה).

מהן למעשה זכויות היוצרים? כיצד הן מיושמות או לא מיושמות בתיאטרון? ממי הן נגזלות ומי גוזלן? והשאלה החשובה ביותר – איך יודעים האם הגזל מוצדק או לאו? אני יכול לקפוץ הישר למסקנה הסופית של הכתבה ולגלות שבפועל הנושא אכן רלוונטי במידה מועטה מאוד כיום – ובצדק. למה בצדק? בשביל זה צריך ללכת שלב-שלב.

זכויות יוצרים – המקור

הפריצה הראשונה של המושג 'זכויות יוצרים' ארעה במאה ה-16, אי-אז עם המצאת הדפוס, אשר העניק אפשרות להעתקה מאסיבית של יצירה חד פעמית (ובצורה יותר קונקרטית – להדפיס ספר). גם קודם לכן היה ניתן להעתיק יצירה, אך הקלות של ההעתקה על-ידי טכנולוגית דפוס עוררה את הצורך במערכת חוקים וכללים לגבי פעולת ההעתקה. תקנות בעניין היתר או איסור הדפסה של ספר זה או אחר נעשו על-ידי הרשויות הדתיות, שכן עיקר החומר המודפס בתקופה המדוברת היה כתבי קודש. למעשה כל ספרות שהיא, בין אם מדובר במדע, פילוסופיה, מיסטיקה ופרשנות, נגעה באותה תקופה בדרך זו או אחרת בדת. על-כן נציגי הדת (האפיפיור, הרבנים) הם אלו שהנהיגו תקנות אלה, כיאה לגופים הפוליטיים ששלטו על אורחות החיים. האיסורים להדפיס ספר זה או אחר (כולל התנ"ך) הלכו ופשטו לאורך המאות ה-16-17 ורק בתחילת המאה ה-18 נחקק חוק זכויות יוצרים של ממש באנגליה.

הנקודה הקריטית הבאה בהיסטוריה של זכויות היוצרים היא המצאת הצילום, שקרתה, לא במקרה, יחד עם שבירת המסגרות הדתיות ותהליך החילון. בהמצאת הצילום (רשמית ב-1839) מצוי היסוד לקונפליקט אמנות-טכנולוגיה, שאנו עדים כיום לאחד משיאיו. נושא זכויות היוצרים מתיישב בלב קונפליקט זה.

 התקנות הראשונות בדבר זכויות יוצרים, דהיינו איסורים והיתרים על העתקת והפצת יצירה מודפסת, נבעו משני מניעים:

פגיעה בזכות הקניין

למעשה, יצירה של ספר, שיר או הצגה, היוו מאז ומתמיד מקור פרנסה ליוצריהם, האמנים. ברגע שניתן היה להעתיק יצירה, הרי שפרנסתו של האמן נפגעה. מן הבחינה הזאת ההתיחסות לזכויות יוצרים היא כאל זכות חומרית לבעלות על קניין רוחני ממש כמו לבעלות על קניין חומרי. אם גורם זר העתיק את השיר, הספר או המחזה שלי – הרי זה כאילו הוא גנב ממני את הפרה החולבת שלי, את כר המרעה שלי או חוות הגידול שלי. מדובר, פשוט מאוד, בגזל פרנסה. מן הגישה הזאת צומחות שיטות התמלוגים השונות המוכרות לנו כיום.

פגיעה בזכות מוסרית

לפי גישה זו קיים קשר מיוחד בין יוצר ליצירתו, קשר בעל אופי אחר מאשר הקשר שבין חקלאי לשדה שלו או בעל מפעל תעשייתי למפעלו. לפיכך, כאשר אדם מעתיק את יצירתו של מישהו אחר הרי שהוא בכרח פוגע בקשר הזה. על כן, ליוצר ישנה זכות אישית ובלתי ניתנת להעברה על יצירתו. ישנה בעייתיות מסויימת בהגדרת 'זכות מוסרית', ולו רק מכיוון שתמיד קיים הצורך להקביל מוסר לערך חומרי. כמה שווה פגיעה בזכות כזאת? או במילים אחרות – כמה כסף עולה היצירה שערכה האמיתי לא יכול להימדד בכסף מלכתחילה?

שתי הגישות הנ"ל עוגנו בחוקי זכויות היוצרים לאורך ההיסטוריה, אולם האבחנה בין שתיהן היא מהותית לבחינת המצב כיום ולמצב זכויות היוצרים בתיאטרון בפרט. אך בטרם ניגש אל התיאטרון, מן ההכרח לבחון מספר תמורות מהותיות בשדה האמנות, לאור המהפכה הטכנולוגית של המאה ה-20 ושל העשורים האחרונים בפרט.

                                                            אכלו לי – שתו לי

שוב חייבים לדבר על טכנולוגיה

עד למומנטים הקריטיים של המצאת הדפוס והצילום, התייחדה יצירת האמנות בהיותה חד-פעמית. בין אם מדובר בפסל, תמונה, ניגון או הצגה, הרי שהיצירה האמנותית התפרסה באופן בלתי ניתן להעתקה בזמן ו/או בחלל. ניתן היה לחקות אותה – אך לא להעתיקה. החוויה החד-פעמית היא זו שהעניקה ליצירת האמנות את ערכה הרב. וולטר בנימין טבע את המושג 'אאורה' או בתרגומו לעברית, 'הילה', שאפפה את יצירת האמנות. הטכנולוגיה המתפתחת הביאה עמה את היכולת לשעתק יצירות אמנות בנקל, בין אם מדובר בשעתוק בחלל (ציור, צילום, פיסול, ארכיטקטורה וכו'), בזמן (מוזיקה) או בשניהם גם יחד (קולנוע, מדיה דיגיטלית). הקלות הבלתי נסבלת של השעתוק הטכנולוגי (לעומת נסיונות החיקוי המאומצים של פעם), הביאה, לדברי בנימין, לירידה משמעותית בהילה של יצירת האומנות המקורית. ערכה של המונה-ליזה המקורית הלך וקטן ככל שניתן היה למצוא ביתר קלות רפרודוקציות זולות ונאמנות למקור. ועל אותו משקל, ערכו של השיר המקורי (שלא לדבר על קולו היחודי של הזמר או הזמרת) נמוך בהרבה מרגע שניתן להורידו באינטרנט. אם מתעקשים, אפשר לומר שהערך הריאלי של היצירה יורד – ברמה הבסיסית שאפשר למכור אותה בפחות כסף (מכיוון שאפשר להשיג חיקוי טוב שלה בחינם), בזמן שהערך הנומינלי עולה (ערכה של המונה-ליזה עולה, כביכול, מכיוון שיותר אנשים מכירים את היצירה).

לכאורה, אמנויות הבמה הן היחידות ששימרו את ההילה החד-פעמית, בשל היותן אמנויות חיות-פרפורמטיביות תלויות זמן-חלל. אוהבי תאטרון לא יתקשו להבין, או יותר נכון "לחוש" את המושג. רחש הקהל באולם בטרם תחילת ההצגה, איוושת המסך הנפתח (שהיום בקושי משתמשים בו), עמעום האורות, עליית השחקנים לבמה, התרגשותם והתרגשות הצופים – כל אלה עוטפים את החוויה התיאטרלית בהילה של חד-פעמיות ומעניקים לה את ערכה הרב.  אלא שכיום אנו עדים לתמורה משמעותית בחוויה התיאטרלית. הטכנולוגיות הנכחיות, או טוב לומר המרחב הטכנולוגי החדש מספק תחליפים ושעתוקים משכנעים יותר ויותר לחוויה התיאטרלית החד-פעמית. טכנולוגיות תלת-מימד, HD וכו', מספקות לצופה חוויה שמתיימרת להיות אפילו טובה ו"אמיתית" יותר מהחיים עצמם. השחקנים על הבמה עשויים להראות לצופה רחוקים, חיוורים ולא משכנעים במשחקם ה"כמו" ריאליסטי, בזמן שברגע שיעטה הצופה משקפי תלת מימד או ירכוש מסך מתאים, הוא יוכל לחזות במפלצות "אמיתיות" שלא היו ולא נבראו, במרחק נגיעה ממש. וכל זה עוד לפני שנגענו בסביבה הוירטואלית, שהיא התיאטרון האמיתי של ימינו. השעתוק נמצא בחיים של כל אחד מאיתנו, בין אם נרצה או לא. כאשר אנחנו עושים share בפייסבוק – אנחנו מעתיקים. כאשר אנחנו מאזינים לשיר ביוטיוב – אנחנו שותפים להעתקה. Copy-paste הם לא רק פקודות מחשב. אלה הם דפוסי התנהגות. ככה אנחנו מתלבשים, אוכלים, מבלים וכו'.

אך על-מנת לא ללכת לאיבוד בנבכי החוויה הפוסט-מודרנית, נחזור לעניין זכויות היוצרים. כיצד זה אפשרי, והאם בכלל אפשרי ליוצר תיאטרון להימנע מלהעתיק יצירה של מישהו אחר בעידן שבו ההעתקה היא בגדר ברירת-מחדל קיומית?

 החוק

החקיקה כיום יוצאת מתוך נקודת הנחה שכן, הגנה על זכויות יוצרים היא דבר אפשרי והכרחי. אך אי- אפשר להימנע מן ההרגשה הכללית, שכל הנושא הזה תלוי על חוט השערה ושאלו ימיו האחרונים. וכמו בתחומים רבים אחרים, בשורה התחתונה מנצח זה שיש לו עורך דין חזק יותר מכיוון שהנושא כולו, בהגדרה, הנו תחום אפור. החוקים מתבססים על חוקים ישנים עם שינויים, עידכונים ותוספות. ויקטור הוגו יזם ב-1896 את אמנת ברן הבינלאומית להגנה על זכויות יוצרים וזהו המסמך המפורט ביותר בנושא שמחייב את המדינות השותפות לאמנה (ישראל חברה באמנה והעידכון האחרון נערך ב-2007).

מבחינת הקשר לתיאטרון, הדבר היחיד שמוגן בחוק זכויות יוצרים הוא הטקסט. 70 שנה יצטרכו לעבור מיום מותו של המחבר כדי שהטקסט יהפוך לקלאסי ולא יהיה מוגן בחוק. לא ניתן להגן על דרך או שיטת בימוי, על צורת משחק, על עיצוב תאורה וכו'. הפירצה שבה נוטים להשתמש (כמובן שחייבת להיות פירצה) היא זו: לא ניתן להגן בחוק על רעיון אך ניתן להגן על דרך ביטויו (למעט מקרים שבהם יש רק דרך אחת לבטא רעיון מסוים ואז ההגנה לא תקפה). האם יכול במאי, למשל, לתבוע במאי אחר שביים הצגה באותה צורת בימוי? – הרי זוהי דרך ביטוי של רעיון. או האם יכול שחקן לדרוש זכויות יוצרים על דמות אותה הוא בנה ושיחק במשך 20 שנה? זהו התחום האפור של הרטוריקה שבו מתמודדים עורכי הדין בענייני הגדרות. וזהו בעיקר תחום גווע ואינו רלוונטי, כפי שאנסה להוכיח מיד.

גזל פרנסה – הקרב על התמלוגים

ניסיתי לחפש דוגמאות לתביעות בנושאי זכויות יוצרים בתיאטרון, כאשר גוגל וחברים הם שני המקורות העיקריים שלי. לא מצאתי דוגמאות רבות, פשוט מפאת העובדה שהן בקושי קיימות. הדוגמאות שכן מצאתי נוגעות לתחום החומרי של העניין, דהיינו ענייני תמלוגים, על קו התפר שבין קניין רוחני לקניין חומרי (הבמאי יוסי יזרעאלי נגד התיאטרון הקאמרי – תביעה בגין העתקת בימוי ואי תשלום תמלוגים, הסופרת לילי פרי נגד שמואל הספרי ותיאטרון בית לסין – תביעה בגין עיבוד לא חוקי של ספרה להצגה בתיאטרון ועוד מספר דוגמאות דומות). אותם מקרים בודדים נוגעים ישירות לתחום שבו מידע או דרך ביטוי של רעיון – מוערכים בכסף. וכאשר הכסף הזה לא מגיע לכיס הנכון אנשים מתעצבנים. לא בכדי מדובר בכל המקרים בתביעות נגד התיאטראות הממוסדים, בהם עוד אפשר למצוא מעט כסף. יהיה זה מצחיק לחפש דוגמאות שכאלה בתיאטראות הפרינג', שבהם האפשרות לרווח כלכלי כמעט ולא עולה על דעתו של אף אחד מלכתחילה. ולא שאני מזלזל ברגשותיהם של התובעים על כי יצירותיהם נגזלו מהם בדרכי מרמה – יתכן ותביעותיהם אכן מוצדקות ואף יש כאן פגיעה בזכות מוסרית. אך המיעוט של דוגמאות אלה והנסיבות הספציפיות שלהן – גזל פרנסה – יכול ללמד על התמורה הגדולה בהתייחסות לזכויות יוצרים בתיאטרון ולאמנות ותפקידה בכלל. במצב שבו אף אחד לא חושב להתפרנס מתיאטרון כי הוא פשוט אינו נתפס כמקור פרנסה ריאלי – אובד הכלח על זכויות היוצרים האמורות להבטיח את הפרנסה. השאלה מי גוזר את הקופון ומי נשאר עם הציפייה ביד היא שאלה עתיקה והיא בטח תמשיך להיות רלוונטית תמיד, בכל תחום שהוא, אך הקשר הישיר שלה לשדה האמנות מתערער והולך. במצב בו יוצר התיאטרון אינו יכול, מכורח המציאות, לראות ביצירתו מקור זמין לפרנסה – איזה טעם יש לדבר על זכויות יוצרים כעל זכויות קניין?

 פגיעה בזכות מוסרית – 'מוסר חדש' או: מה בין זכות יוצרים לזכות ליצירה?

זה משאיר אותנו עם הנושא הטעון של פגיעה בזכות מוסרית. לפי גישה זו האמן ויצירתו חד הם. ובאם מתבצע שימוש ללא רשות ביצירתו של האמן, הרי כאילו נשמת מריאתו או השתמשת בעיניו לראייה ללא רשות. מבחינה משפטית מוגנת זכות היוצרים המוסרית על-ידי דרישה להכרה של בעלות האמן על היצירה. כלומר שחייבים לאזכר מי הוא יוצר היצירה, ללא קשר אם משלמים לו כסף או לא. וכאן אנו חוזרים אל השאלה הטכנולוגית. כיצד אפשר לדעת מה היא העתקה גרידא ומהי השפעה אמנותית/ תרבותית? הנושא היחיד ששומר על חוסנו ומוגן בחוקי זכויות יוצרים, כאמור, הוא הטקסט. אך גם הטקסט כבר אינו נתפס כדבר-מה מקודש. אפשר להבחין בזה בקלות כאשר נוכחים בחזרות להצגה. המגמה הרווחת היא לשנות את הטקסט ולהתאימו לשחקן, לעבד אותו או במילים אחרות להציג שעתוק שלו. זוהי שעתו הגדולה של התיאטרון שאינו מבוסס-טקסט, ואף המינוח תיאטרון אינטר-דיסציפלינארי עשוי להישמע מיושן. הטקסט החדש הוא טקסט שבור ומפורק, שבמידה זו או אחרת, נראה קצת תמוהה לעגנו בזכויות יוצרים. נוכל לנסות לערוך השוואה מן הטקסטים המוכרים: הדיאלוגים הקוהרנטיים של ארתור מילר או טנסי וויליאמס לעומת המילמולים הסתומים של סמואל בקט. קצת תמוה לחשוב שבשביל שמישהו יוכל למלמל את הקישקושים של לאקי ב'מחכים לגודו' באופן חופשי, הוא יצטרך לחכות לשנת 2059, שבעים שנה לאחר פטירתו של בקט.

וכאשר מדובר בבימוי, משחק ועיצוב, הרי שההגבלה על העתקה ברמת המוסר תמוהה עוד יותר. יוצר תאטרון שחי במציאות משעתקת ומשתעתקת, לא יוכל, גם אם ישתדל, להימנע מן ההעתקה. אני מרשה לעצמי להניח כי במאי שמתעקש על זכות היוצרים המוסרית ליצירה שלו, זה לא מישהו שמוריד שירים מיוטיוב, פשוט מפאת העובדה שהוא לא יודע איך. בכלל, הוא לא ממש מסתדר עם מחשבים. לדרוש זכות יוצרים על רעיון בימויי יהיה מגוחך בערך כמו לדרוש זכות יוצרים על סטטוס בפייסבוק. מובן שיש כאן עניין של זכות ראשונים – מי ביצע את הרעיון ראשון, מי עלה על ההברקה. אבל גם בפייסבוק – כל אחד תמיד רוצה לקבל כמה שיותר לייקים. ואם פספסת את הרגע ומישהו אחר קיבל יותר לייקים ממך – אפילו על אותו הלינק, הציטוט, או סתם הרעיון שבוטא במילים בשורת הסטטוס – זה בסדר גמור. זה עולם חופשי בו לכל אחד יש את הזכות ללייקק. יש מקום להיפגע, להיעלב ולהתמרמר – אבל מכאן ועד חקיקה משפטית המרחק רב. עלה בדעתי מקרה דמיוני של שתי נשים בעיירה יהודית בתחילת המאה שעברה, בפולין נניח. ונניח שאישה אחת גנבה מרעותה את המתכון לחמין של שבת. כל העיירה עשתה לייק. ורק האישה שידעה כי המתכון במקור הוא שלה – התמרמרה. הלכה לרב וגוללה בפניו את הסיפור. כיצד זה יתכן שזאת שלא יודעת לבשל, יצא שמה כבשלנית בשטייטל כולו הודות לחמין שלי? שמע הרב את הסיפור, חשב קצת, חייך ואמר: עד שכבר יש אינטרנט בשטייטל! על מה תבכי? על זה שיש יותר חמין טעים בעולם? גם אני לחצתי לייק.

                                                         אחלה חמין, רבקל'ה!

אפשר לקרוא לזה תחרות ואפשר לקרוא לזה שיתוף, תלוי איך מסתכלים על זה. לא בכדי תיאטראות הפרינג' עמוסים לעייפה ביוצרים צעירים (ועניים), בתי ספר למשחק נפתחים כמו פטריות אחרי הגשם (ואינפלציית השחקנים גואה) – זכויות היוצרים המוסריות – שמקומן הארכאי אולי עוד שמור באופן זה או אחר בתיאטראות הממוסדים – מפנות את מקומן למוסר החדש של הזכות ליצירה. יצירה מעתיקה ומועתקת, יצירה שאינה תלויה במונופול אסתטי, יצירה שהקשר שלה עם פרנסה מצטמצם והולך, יצירה פורה ומפרה, יצירה שביסודה – היא חופשית לגמרי.

סאטירה שנותנת סטירה – ולא מפסיקים לצחוק

מאת: עמיר רנרט

ביקורת על אללה בית"ר

הפילוסוף אנרי ברגסון כתב במסה המכוננת שלו, “הצחוק", שכשאדם צוחק בעקבות תופעה שראה, הוא לעולם לא יזדהה איתה. הפעולה  של הצחוק, שידועה כמשחררת ובריאה, מקורה בכלל במוח והיא במהותה שכלתנית לחלוטין.

מה שמשתמע מכך זה כשאנו צוחקים, אנו לרוב מעבדים את מה שראינו דרך מסנן של ביקורת, מזהים את החריגה של "הדבר המצחיק" מהקו הישר, ומגיבים דווקא בצורה קרה כביכול, שבאה לידי ביטוי בלעג או ביטול אל מול התופעה שחווינו.  לעולם לא נצחק מהמלט  שכל כולו מתלבט ונקרע בין סבל החיים הידוע והמעיק לבין מנוחת המוות המפחידה והסופית. אבל אם ישימו לו בננה ביד שיחזיק במקום גולגולת, כל הטרגדיה תראה עבורנו כפרודיה הלועגת למקור, בלוטת הרגש תישאר בתרדמת, הממחטות יישארו עמוק בכיס וכל האולם יחזיק את הבטן (אם זה יבוצע בכישרון כמובן) מרוב צחוק.

ההצלחה הענקית של אללה בית"ר לא רק נובעת מהעובדה שהיא קומדיה מצוינת ומשעשעת (והיא כזאת במלוא מובן המילה!) אודות המצב הפוליטי-חברתי בארצנו. ההישג הגדול של יוצרי ההצגה טמון בעובדה שהיא מציגה תמונת מציאות חריפה ונוקבת של החברה שלנו בישראל 2012, והיא עושה זאת בצורה כל כך קלילה ומתוחכמת, שלא נותר לי אלא להישען אחורה בכסא ולהתרפק. היא נוגעת בתפוחי אדמה די לוהטים  כמו גזענות, לאומנות, אגואיזם  ובצע כסף. נושאים שרק איזכור של קיומם גורם לעלייה במפלס הצלזיוס, אבל הטיפול בהם נעשה דרך מכנה משותף כל כך בסיסי  כמו הכדורגל, שכולנו (כמעט) אוהבים לאוהב.  והמסנן הזה של הומור וכדורגל הפך את היוצרות ככה  שבמקום לחטוף עצבים ולהתרגז , מצאתי את עצמי שבוי, והאמת די מרותק למה שמתרחש על הבמה.

סיפור המחזה מתמקד בכמה אנשים מן השורה במרחב הירושלמי: סובחי (ארז לבין), ערבי צעיר שעובד בתור מנקה של בית"ר ירושלים וכל היום חולם בצהוב שחור, נקלע לבעיה קיומית כשבעל הבית החמדן שלו ויינברג (אריק זילברמן) מעיף אותו מהדירה ללא התרעה. ויינברג משכן במקומו את לפיד ושפרה הטיפה יותר מבוססים (אסף שצברג ואליה גרוס), זוג נשוי של מתנחלים שהחלו במרתון עשיית ילדים ורוצים תוך כדי להרגיש את רוח הקודש של העיר על הפנים.

סובחי משכנע את ויינברג שישאיר אותו בדירה כי הוא עובד בלילות וישן בבקרים, וככה הוא ירוויח כפליים. המצב רק הולך ומסתבך כשלתוך החלל הקטנטן והדחוס נקלע גם אוסמה (רועי גוראי), מחבל עם לב שבור שרק רוצה להיכנס לטדי ולהעיף את כולם באוויר.

הדינאמיקות ההזויות יוצרות רצף של טעויות  בזיהוי במסורת הקומדיות הקלאסיות של ז'ורז' פיידו וריי קוני ועליהן חבל להרחיב.. שום תיאור או דימוי לא יוכל לעשות חסד עם החגיגה הגדולה שרועי רשקס המחזאי, דור צוייגנבוים ,שהיה אמון על הבימוי, וצוות השחקנים הנפלא יצרו יחדיו.

וכאן מגיעים להישג הנוסף של היוצרים:  כשעושים  סאטירה טובה יש גבול דק המפריד בין ייצוג מדויק ונאמן לרעיון כלשהו, לבין השטחתו לרמת סטריאוטיפ חבוט, מוגזם וצפוי.  בערך כמו ההבדל בין העונה הראשונה והמבריקה של אחד העם 1 לבין הגרנדיוזיות הכבדה חסרת התחכום של אחד העם 101.

ואין שום דבר צפוי או חבוט אצל החבר'ה של אללה בית"ר.  השחקנים מצליחים להחזיק את  המסגרת הסאטירית של הדמות ולשמור על הרעננות והעניין עם המון רעב, דמיון וטעם טוב.  צויגנבוים הוציא מכולם הישגי משחק נהדרים ללא יוצא מן הכלל. יש תחושה שמדובר בקבוצה מאוד קרובה ומגובשת שנהנית לשחק ולעבוד אחד עם השני,  מין אנסמבלון קטן ומיוחד שכזה.  ראויים לשבח היו אליה גרוס, שהזכירה לי במשחקה מגוון דמויות נוירוטיות וחריפות מסרטיו של וודי אלן, ורועי גוראי, שבכל כניסה הטעין את הבמה בכמויות אדירות של אנרגיה. גם שאר היוצרים בהצגה לא נחו על זרי הדפנה ותרמו מכוחם להצגה.

דוגמה יפה לשילוב יפה של כל האספקטים האומנותיים מתרחשת כאשר כל אחת מהדמויות שותה מים קדושים "ממעייני הישועה", לחיזוק הפוריות, כשהם חושבים שמדובר במים פשוטים. כל פעם שמישהו לוקח שלוק,  הבמה מיד מוחשכת, הוא מקבל ספיישל צבעוני במיוחד, ואפקט קולי של מלאכים מגן עדן עוטף את הבמה. ממש נקטר מהאולימפוס.

ובל נשכח את סצנת הסקס המשעשעת של שפרה וסובחי..  יש הרבה דרכים לעשות את זה על הבמה. אני חייב לציין שדבר כזה- טרם ראיתי עד היום..

מה שמצא חן בעיני במיוחד  היה הדיאלוגים הנפלאים של סובחי ואוסמה, שהתקיימו בערבית מדוברת, (שזה בעצם "עברית צחה ללא מבטא ערבי").

שם יכולנו לצפות באופי הטבעי והמשוחרר של הדמויות. ואיך סובחי משנה מיד פאזה  ונכנס  בעצמו לדמות כשהוא נאלץ לעבור לעברית, (שזה בעצם "עברית בסולם גבוה במיוחד ומבטא ערבי טיפוסי") כשהוא בא במגע עם שאר הדמויות היהודיות.

צחקתי והתענגתי על ה-geg הזה כל פעם מחדש. ואחרי שההצגה נגמרה, לקחתי מונית, נסעתי הביתה,  הכנתי לעצמי קפה שחור ושמתי לב תוך כדי שאני עדיין מחויך, מבסוט מהחוויה. ואז נכנסתי לאינטרנט להתעדכן קצת בידיעות , והחיוך נעלם כלא היה: הלוואי והסאטירה הייתה נשארת על הבמה. החיים לפעמים ממש לא מצחיקים..

לכו לראות!

היה או לא היה? mein jerusalem – המופע של סבינה סאובר

 מאת: יאשה קריגר

We find ourselves facing an event that it's whole is greater than the sum of it's parts""

'אנו מוצאים את עצמנו ניצבים בפני אירוע שהשלם שלו שווה יותר מסכום חלקיו'

(מתוך וידיאו הפתיחה של mein Jerusalem)

אירוע תיאטרלי יהיה המונח המדויק ביותר לתאר את העבודה mein Jerusaem שעולה בימים אלה בתיאטרון תמונע. תיאטרון דוקומנטרי, מיצג, אינסטלאציה, תערוכת צילום, וידאו-ארט ומחקר עיוני מקיף – כל אלה משמשים בערבוביה ליצירת חוויה תיאטרלית אחת שבמרכזה עומדת דמותה של האמנית סבינה סאובר.

סאובר היא צלמת ואמנית קונספטואלית ממזרח ברלין, שמתחילה את דרכה ב-1989, בנקודה הקריטית שבנפילת החומה. בגיל 19 היא עוברת להתגורר במערב ברלין ומתחילה את לימודיה במחלקה לאמנויות של אוניברסיטת ברלין. מאוחר יותר היא חוזרת למזרח גרמניה ואף מגיעה לירושלים בעקבות בן-זוגה. במהלך ההצגה נחשף הקהל לעבודותיה של סאובר, החל מצילומיה הראשונים בזמן הלימודים, דרך תערוכות שהציגה בשנים מאוחרות יותר, וכלה בצילומים מהתקופה הנכחית, בזמן שהותה בירושלים. לדברי הטקסטים המלווים את הצילומים, עבודותיה של סאובר חוקרות נושאים של זרות וניכור בגרמניה השסועה שלאחר נפילת החומה, שייכות אישית ולאומית, קירבה וריחוק משפחתיים וכו'. העבודה הנכחית, mein Jerusalem, שמוצגת בישראל, היא מעין רטרוספקטיבה לעבודותיה של סאובר וגם עבודת מיצג בפני עצמה, שבמהלכה מתמודדת האמנית (והקהל) עם רגע קריטי בחייה.

עד כאן סיפור המעשה הפשוט. אך מלאכת המחשבת המורכבת של mein Jerusalem מתחילה בעובדה שמדובר בדמות בדויה. סבינה סאובר היא פרי דמיונו של המחזאי והבמאי אייל וייזר, שבתהליך עבודה משותף עם שאר היוצרים רקח דמות של אמנית, ספק נלעגת – ספק מעוררת השתאות, בעלת רקורד מרשים של עבודות. בתכנייה-הזמנה של mein Jerusalem ניתן לקרוא בפרוט על כל הפרויקטים של סאובר, הגלריות בהן הציגה את עבודותיה, ציטוטים מיומניה וכו'. שום דבר מהנ"ל לא היה ולא נברא, או יותר נכון כן נברא – אך ורק לשם האירוע התיאטרלי המדובר. זהו הגרעין הדוקומנטרי, או טוב לומר המוקומנטרי של העבודה, והוא מעלה שאלה רלוונטית ביותר לזמננו – היכן עובר הגבול בין המציאות לבדיה בעידן המידע והמדיה הדיגיטלית? כיצד ניתן לדעת אם דבר-מה אמיתי או לא? (לא בכדי האומנות שבה עוסקת, לכאורה, סאובר – היא צילום, תיעוד).

השאלה הנ"ל מובילה אל המרכיב הנוסף של mein Jerusalem, המושא העקיף של העבודה – צילומיה ואמנותה של סבינה סאובר. בחלל הגלריה של תיאטרון תמונע מוצגים מזה זמן-מה צילומיה של סאובר, הלא הם צילומיו של הצלם והאמן הוויזואלי רמי מימון, שיצר את כל עבודותיה של סאובר. במהלך ההצגה מתוודע הקהל אל תצלומיהם של מימון-סאובר, פורטפוליו מגוון של צילומים מתקופות שונות בחייה של האמנית. ואם ברמת הקונספט התיאטרלי הקונפליקט אמיתי/לא אמיתי נפתר בקלות יחסית (שכן מספיק לעיין ברשימת הקרדיטים של ההצגה כדי להבין שסאובר היא דמות בדויה), הרי שברמת צילומיה של סאובר השאלה מורכבת יותר: האם האמנות של הדמות הבדויה אמיתית או לא? האם הצילומים של מימון-סאובר הם יצירות אמנות ראויות בפני עצמן או שמא מדובר באוסף נלעג של קלישאות עשויות היטב?

את הקונפליקטים הללו משלימה ומדגימה היטב התפאורה של המעצב ינון פרס – המופע מתחיל עם קיר חלק ובמרכזו מסך (עליו מוקרנים הצילומים והוידיאו), מעין דיקט חלק ושטוח, שנראה כי אין כלום מאחוריו. אולם לאורך העבודה הקיר נפתח, נפרס ומורכב למעין מבנה תלת-מימדי, המשמש בסיס להצגת חייה ועבודתה של סאובר, על-ידי שימוש בווים, חלונות, חבלים ורקוויזיטים שונים.

אולם המרכיב החשוב ביותר בעבודה כולה היא הדמות. השחקנית והיוצרת מיכל ויינברג משחקת, לפרקים את סאובר עצמה ולפרקים מעין "מרצה" העורכת לקהל היכרות עם עבודותיה של האמנית. גם במשחקה המדויק והרווי ניואנסים, ובמבטאה הגרמני המושלם (כל הטקסט המדובר בהצגה הינו באנגלית), ניכר הקונפליקט שבין האמיתי למדומה, בין השחקן לדמות, בין הרציני לנלעג.

כאמור, הרבה מרכיבים שונים חברו והתחברו יחדיו ב-mein Jerusalem – האם, כמו באחד המשפטים הפותחים את המופע, הם מצליחים ליצור שלם אחד ששווה יותר מסכום חלקיו?

תראו ותחליטו.

"מיין ג'רוזלם" – המופע של סבינה סאובר

תיאטרון תמונע

כתיבה ובימוי: אייל וייזר

צילום וקונספט וויזואלי: רמי מימון

שחקנית יוצרת: מיכל ויינברג

דרמטורגיה: איציק ג'ולי

וידאו: נדב אהרונוביץ'

עיצוב חלל: ינון פרס

עיצוב תלבושות: ענבל ליבליך

עיצוב תאורה: עומר שיזף

עוזרת בימאי: לוזן עדן בנדל

תרגום לאנגלית: נתלי פינשטין, קרן אידה נתן

מופעים קרובים:

2-3/4

בשעה 20:00

מאחורי הקלעים – מפי מאבטח קשוח

מאת: נועה בן ארי

"הגבר הישראלי חושב שהוא מצחיק.

–          "ערב טוב, יש נשק אדוני?"

–          "כן, הנשק הא אישתי. איזו פצצה, אה?"

–          "יש נשק, אדוני?"

–          "אוי, בדיוק היום שכחתי אותו בבית."

–          "יש נשק?"

–          "מה אתה עושה?? יש לי קוצב לב!!! סתאאם, סתאאם, נבהלת, הא?? אין עלי, שחקן מלידה."

–          "ת"ז בבקשה."

–          "אין לי, אני מחבל…"

אותו בחור, אגב, לעולם לא ידע איפה הוא נמצא ולמה.  אני שואל אותו לאיזו הצגה הוא הגיע, הוא מגרד את הראש: "תאמין לי, אין לי מושג.  אשתי גררה אותי ועוד באמצע מכבי. אורלי, לאיזו הצגה??? היא מדברת שם עם חברה שלה.  לא יודע, משהו עם זה, איך קוראים לו, וההיא, נו, הגבוהה…"

מנגד, האישה הישראלית חושבת שהכל מגיעה לה.

יש את המתעצבנות:

–          "גברת, לפתוח תיק בבקשה."

–          "אוי נו, אתה יודע כמה זמן לקח לי לסגור אותו? מה כבר יש לי שם? את מי אני יכולה לתקוף עם    ליפסטיק וטישו?…"

יש את הנעלבות:

–          "אפשר לראות את התיק?"

–          "זה לא תיק, זה קלאצ'!!!"

ויש את המיתממות:

–          "סליחה, גברת, גברת!!! את חושבת שאם את מגיעה מהצד, אני לא רואה שחברה שלך מנסה   להגניב אותך מתחת לחבל? לחזור לתור, בבקשה."

–          "איזה חבל? על מה אתה מדבר?"

–          "על הזחילה האינדיאנית  המרשימה שניסית לבצע פה.  לא חבל על השמלה?

–          יואו, איזה קטע, לא שמתי לב שיש פה חבל.  נעמי, ראית את החבל?? שום חבל…"

הייתם מצפים שהקהל שמגיע לתאטרון יהיה קצת פחות… מתחכם.

למשל השבוע.  רק התחיל וכבר נאלצתי "להשבית כמה שמחות".  ככה, אנחנו קוראים לזה במקצוע. "להשבית שמחות". היו כמה זוגות- סרבני פינוי.  נכנסו לאולם ב-45 דקות איחור, עם כרטיסים לשורה11 באמצע.  יתהפך העולם ואשתו- הם יישבו בשורה 11 באמצע.   כתוב אז כתוב. "אני לא זז מכאן, "אני הולך לפוצץ את ההצגה, אני אומר לך!!"  הם תוקפים את הסדרן המסכן. "אין חניה, אני באדום-לבן והדיאטת מים הזאת גומרת אותי! אל תעצבן אותי!!" מת על זה שהם מנפנפים בידיים לכל עבר. עלק אגרסיבים.

אני פותח בנוהל "עקירה מהשורש".

1.  עומד מעליהם  עם ידיים על המותניים וחיוך רחב.

2. לוחש:  "יש בעיה?"

3. מציין שבכל  רגע נתון הכוכבת הראשית, נקרא לה "גילה", יכולה לעצור את ההצגה,  לפנות אל הגורם הבעייתי ולפתוח עימו בשיחה. (מת על זה שהיא עושה לי חצי      מהעבודה)

4. מחדד את  המבוכה שבעניין.

5. מלווה אותם החוצה בשקט.

במקרים קיצוניים :

6. זורק באלגנטיות כל אחד על כתף אחת כמו שק תפוחי אדמה ויוצא.

או פשוט

7. "אחי, גוררים לך את האוטו…"

כמו שהמדריך בקבוצה מזכיר לנו לשנן: "איזהו הגיבור הכובש את יצרו."  בכל זאת, קצת תרבות."

אחת על אחת – שיח יוצרות עם נתלי פינשטין

מאת: אירית ראב

בלב שכונת המגורים הרמת אביבית נחבא בית קפה קטן, ביתי משהו, עם רהיטים מעץ שנדמה כאילו יצאו מהבית של סבתא. נדמה כאילו אף אחד לא יודע על קיומו, בין בנין מגורים אחד למשנהו. עם זאת, כולם (ובעיקר רמת אביבים) יודעים שהוא שם. מנצלים את היתרונות שלו, את השנינויות הקטנות ואת השיגעונות הקטנים של המלצרים. היה זה רק מתאים לפגוש שם לשיחה את נתלי פינשטין, שחקנית ויוצרת תיאטרון שעושה כל כך הרבה, אבל משום מה לא פרצה לתודעה העולמית. עדיין.

נתלי פינשטין היא אחת השחקניות העסוקות ביותר כיום, רצה עם שש הצגות במקביל, הצגת ילדים, סדרת אינטרנט ועוד פרויקט תיאטראלי בפתח. קשת הדמויות הרב-גוניות שהיא מגלמת, החל מאנה בהצגה "שופרא", דרך דמויות שונות בקברטים כגון "היי יפה" ו-"דיוקן של ציפור" ועד לגברת מוות ב-"מיין קאמפף", מוכיחה את יכולת המשחק העצומה שלה, כמו גם את  היכולת שלה להעניק את תשומת הלב לפרטים הקטנים ביותר ולאפשר לכל דמות להציץ כמו שהיא, מתחת למעטה המסכה או האיפור. ההקפדה הזו מאפשרת לפינשטין לרקום דמויות מהודקות יותר, הנותנות ביטוי לכל הגוונים והתכונות אליהן התכוון המשורר. בין ביס מפסטה מהבילה לבין לחם דגנים עם קצת פטה, דמותה של פינשטין נרקמה ועלתה.

פינשטין, בת 34 כמעט (אוטוטו יומולדת), ילידת רמת אביב אך מגדירה את עצמה כרחובותית לכל דבר. סנדוויץ' לשני אחים, אשר בגיל 10 עברה לרחובות, מחוז השפיטה של האב דאז. ההתבגרות ברחובות השפיעה רבות על התהוותה האישית והמשחקית כאחד, על אף שבהתחלה בכלל רצתה להיות צוערת.

כשהיית קטנה, מה חלמת להיות כשתהיי גדולה?

"אני לא זוכרת מה רציתי להיות. אבל אני זוכרת שביסודי רציתי מאוד להיות במשרד החוץ. "

דיפלומטית?

"כן. להיות בקונסוליה. להיות נספחת תרבות בקונסוליה, מאוד ספציפית. לעשות קורס צוערים. ואז התחלתי את בימת הנוער, וכשהתחלתי את בימת הנוער אמרתי שאו שאני אהיה שחקנית או שאני אעבוד בהייטק ואהיה בחורה מגניבה כזאת."

למה דווקא הייטק?

"אני מאוד אוהבת מחשבים. אני לא האקרית או משהו כזה, רחוק מאוד מזה. כל עניין הטכנולוגיה מגניב ומרתק אותי מאוד. לראיה אייפון, אייפד. אני מאוד אוהבת גאדג'טים. בכיתה ז' נכנסתי לבימת הנוער. הגעתי לרחובות בכיתה ה,  היו לי כל מיני חרמים, כמו שיש לאנשים חדשים בבתי ספר יסודיים. בכיתה ז' חברה לקחה אותי. היא אמרה שזה מקום כיפי ויש שם אנשים מבתי ספר אחרים. היה לי בסדר. לרוב הייתי פופולארית."

בימת הנוער העירונית של רחובות, אשר הוקמה בשנות ה-70 הוציאה מתוכה בוגרים רבים המוכרים עד היום, הכוללים בין היתר את אקי אבני, דני רובס, איתי שגב, חרות אשכנזי, ואף את כותבת מילים אלו. בימת הנוער מציעה סדנאות תיאטרון לילדים ולבני נוער, החל מבית הספר היסודי ועד לאחרי הצבא. היום קיימות שם גם קבוצות למבוגרים. לא כל בוגרי הבימה המשיכו לתוך עולם התיאטרון אולם כולם יכולים להסכים על דבר אחד – בימת הנוער השפיעה באופן מהותי על כל אחד מהם. כך גם עם פינשטיין אשר למדה לדלג בין תפקידים מגיל מוקדם מאוד. כבר בכיתה י"ב, בפסטיבל התיאטרונוער בו בני הנוער כתבו, ביימו ושיחקו, שיחקה שני תפקידים במקביל. האחד בהצגה "הזמרת הקרחת" והשני בהצגה " דער נעבעך" המבקשת מהקהל לבחור את הדמות הכי נעבעך מכלל הדמויות. כחלק מהמאבק הרחובותי על הבראוני האחרון בצלחת, פינשטין גילמה בחורה שלא יצאה מהבית זמן רב בגלל פגם ביולוגי – שדיה שלא מפסיקים לגדול. העבודה על הצגות אלו ואחרות, כמו גם הדרכתם של מדריכי הקבוצות, השפיעו עליה באופן ניכר.

"המדריכים העיקריים שלי היו דלית מילשטיין ורפי ניב, שהיום מנהל את בית הספר למשחק בתיאטרון באר שבע. עשינו הפקה כל שנה. זה מאוד עיצב אותי, במיוחד דלית. דלית, שהיא היום מנהלת תיאטרון נוצר, פתחה לנו את התודעה ואת הראש לפרינג', לתיאטרון שהוא אחר. התיאטרון שעשינו איתה בבימת הנוער היה תיאטרון, לא יודעת איך להסביר, זה היה פרינג'. תיאטרון שהוא מקורי מאוד ומופרע מאוד ולא מתפשר ומאוד מאתגר. גם לנו כשחקנים אבל גם לקהל. עשינו פרויקט על השואה שהיה מאוד מעניין. גם מבחינת החלל. דלית השפיעה מאוד על איך שאני רואה תיאטרון. באמת הכל התחיל שם. אין מה לעשות. זה מקום מדהים ואני חייבת לו המון, מהמון בחינות. לאחר שסיימתי את בימת הנוער, נרשמתי ללימודי אנגלית וצרפתית, עם שאיפה גם ללכת מתישהו לקורס צוערים. אחרי הצבא, (אנשים מהקבוצה בבימת הנוער) התגעגענו נורא, היינו חבורה מאוד מלוכדת, התלכדנו שוב וקראנו לעצמנו 'הקולקטיב'. תוך חודש וחצי-חודשיים כתבנו, ביימנו, הפקנו, שיחקנו בהפקה שקוראים לה 'יהיה קטעים'. זה היה קטעים-קטעים. זו היתה הפקה מגניבה בטירוף, שבדיעבד מאוד השפיעה עלי, אני חושבת  על כולנו ועל הבחירות שעשינו."

כולכם כתבתם?

"כן. כולנו כתבנו, כולנו ביימנו. האמת היא שעשיתי שם קטע מתוך הספר של "היי יפה". שלוש נשים שעושות את ההוראות של  הספר, ולגמרי שכחתי מזה. וגם שכבר עשיתי את זה באוניברסיטה לקח לי זמן להיזכר שעשיתי את זה גם בבימת הנוער. אז שם בעצם התחיל "היי יפה", זה המקור. וזו היתה הפקה נהדרת. בימת הנוער נתנה לנו במה ועשינו שם כמה הצגות ואז אחרי חצי שנה עשינו עוד כמה הצגות, שינינו קצת חלק מהקטעים, הורדנו, הוספנו. גם הקטע של "היי יפה" ירד. וזה בעצם היה הטריגר שאמר לי שזה מה שאני צריכה לעשות."

איך התחיל "היי יפה"?

"ראיתי את "המשרתות" של שיר גולדברג והיה לי ברור שאני חייבת לעבוד איתה. ובאמת, פחדתי לגשת אליה אבל ניגשתי אליה, הצעתי לה לעבוד איתי, לביים אותי. מה שמעניין הוא שאני חושבת שקראתי לא נכון את ההוראות, את המטלה שהיתה לי בפרויקט סיום. אני הבנתי שאני צריכה לקחת, אחרי שנים דורית (ירושלמי. א.ר.) אמרה לי שזו בכלל לא היתה המטלה, אבל אני הבנתי שצריך לקחת נושא שמעניין אותי ולחקור אותו תיאטרונית. והנושא הזה מאוד מעניין  אותי. כל הנושא של שנות החמישים, בעיקר באמריקה. הפער בין החזות הניכרת לבין מה שבאמת קורה בפנים. ישבנו וחשבנו, אני ושיר,  אחרי שהיא כמובן הסכימה ומאוד התלהבה  מהספרים ומהחומר, כי גם לה יש את האהבה לתקופה הזו, ניסינו לפענח איזה ז'אנר הכי יתאים לזה. חשבנו לעשות סדנא, אמיתית. שזה יהיה יותר פרפומנס מקברט."

שהקהל עצמו ישתתף בהצגה?

"כן.  זה היה אמור להיות משהו אחר לחלוטין. הקהל נכנס,  יש במרכז כיסאות ומסביבם עוד כיסאות. אמרנו שמה שנעשה זה שאני אהיה מעין מדריכת יופי כזו, אני בעצם אהיה כאילו הכותבת של הספרים. הנשים ישבו במרכז והגברים יישבו מסביב. ולכל אישה תהיה ערכה על הכיסא שלה, ערכה שתכיל כל מיני דברים שגם מופיעים בספרים. אבל הדבר הראשון שהן יצטרכו לעשות זה להביא להן מטלית והן יצטרכו להוריד את האיפור. ואני, בתור המנחה, אלמד אותן איך באמת צריך להתאפר, איך באמת הן צריכות להיראות. והמטרה היתה שבסופו של דבר כולן ייראו אותו דבר."

למה זה לא הצליח?

"התחלנו לשאול נשים מה הן יסכימו לעשות ומה דעתן וכולי, ובאופן חד משמעי, 100% מהנשים אמרו שהן לא מוכנות להוריד את האיפור, לפני כל כך הרבה אנשים. ואז שאלנו את עצמנו מה המקבילה התיאטרונית של הסדנה הזו ומהר מאוד הגענו לקברט. זה סגנון שגם שיר וגם אני מאוד אוהבות. ובאמת הקברט זה הז'אנר התיאטרוני שהכי קרוב בעצם, הכי אינטימי. מאפשר לגעת בקהל, מאפשר לדבר עם הקהל. מאפשר לעשות. הכול. לעשות משהו אחר. לעשות כל מה שעולה על רוחנו. ואז הזמנו את אפרת קרמזין ואת קארין טפר (המוחלפת בהצגה כיום על ידי קארין מרום. א.ר),  שהן בוגרות האוניברסיטה. ואפרת הביאה את אדי זיסמן המלחינה. והתחלנו לעבוד."

"הרבה מאוד קטעים שהיו אז בחזרות שופצרו, בעזרתו גם של רועי סרוק שעבד על התנועה, וגם התקבעו לקטעים שעד היום יש בהצגה עצמה. ואז עשינו עריכה של כל מיני קטעים. מה שבעיקר עשינו זו עבודה שמתכתבת עם עבודה של רותי (קנר. א.ר) של לקחת טקסטים שהם לא דרמטיים ולהתאים אותם לבמה. ועבדנו על זה חודשיים או שלושה. ועשינו פרזנטציה של חצי שעה באוניברסיטה וקיבלנו הערות מהמורים ועשיתי מבחן בעל פה על זה."

איך עושים מבחן בעל פה על זה?

"קוראים את "מיתוס היופי" של נעמי וולף, נהפכים לפמיניסטית רדיקאלית לשבועיים. את קוראת את זה והידיים שלך רועדות והעיניים שלך רושפות. את באמת הופכת לפמיניסטית קיצונית, מיליטנטית. אבל אז זה נרגע."

או שלא.

"כן. תלוי. אני נרגעתי."

הפרזנטציה היתה הצגה מול קהל או רק מול המורים?

"מול קהל. היו כאלה שבחרו לעשות את שלהם לא מול קהל אבל אני לא. אני זונת קהל (צוחקת) אין לי בעיה עם זה, להיפך. מאוד האמנו בזה, מאוד אהבנו את זה. מאז שהעלנו את ההצגה בפסטיבל ישראל היא לא השתנתה. אנחנו משתדלות לשמור על הדיוק  ולהישאר נאמנות לגרסה המקורית, המוקפדת מאוד. ומאז עברנו אינספור הרפתקאות עם ההצגה הזו. ממש. כל דבר אפשרי עברנו איתה. פסטיבלים בחו"ל. גם שם ההתקבלות היתה מאוד טובה. זה "היי יפה".  אחת הגאוות הגדולות של חיי."

אני ראיתי את ההצגה פעם אחת. זה היה לפני שלוש או ארבע שנים, אבל היו שם הרבה קטעים שלא נראה לי שהיו בספרים המקוריים, על אף שלא קראתי אותם. הקטע עם הבובה לדוגמא, או הקטע עם הסרטים. הג'לי..

"הג'לי זה מהספרים. לא אומרים לאכול ג'לי, זה אנחנו. באיזה יום אמרנו שזה יהיה נורא מצחיק. זה התחיל בתור בדיחה וזה ממש הפך להיות אחד הדברים שזוכרים מההצגה. כן. זה די דוחה."

מה שאני זוכרת במיוחד זה כשנכנסנו לאולם בצוותא היכה בי ריח חזק מאוד של דאודורנט. הייתי בטוחה שריססתם את כל החדר בספריי.

"לא, ממש לא. כנראה שסתם הגעת עם מישהו שבדיוק חזר מחדר כושר או משהו. על אף שזה רעיון מעולה, להשתמש בריחות על הבמה."

וההצגה הזו רצה עד היום.

"כן, כן, הופענו בצוותא ועכשיו אנחנו בקאמרי. הופענו גם בכל הארץ. התקבלנו עכשיו גם לפרויקט "במה אחרת" של מפעל הפיס. מתוך 130 הצגות בחרו 10 עשר הצגות ואנחנו ביניהם. זה פרויקט מופלא ונהדר שמביא פרינג' לפריפריה. זה פרויקט מבורך וחשוב בצורה מטורפת. עשינו כבר הופעות ברמלה ובקרית גת, הופעות מעולות."

איך הקהל קיבל את זה?

"מאוד שונה מהקהל בתל אביב. לא לכולם היה קל עם זה. לדוגמא, הקטע עם הסרטים, בתל אביב אומרים לנו 'אולי תורידו את זה, תורידו את הבובה גם', שזה אגב אפרת בעצמה ערכה משירים של לאה גולדברג. בתל אביב אמרו לנו 'תעשו את זה יותר קליל, יותר כיפי, תעשו הצגה בידורית ויאללה..' "

ואת הג'לי תשאירו?

"כן, הג'לי סבבה. עם זה אין שום בעיה. ודווקא  בפריפריה, אותם קטעים היו הכי חזקים. היה אפשר לחתוך את המתח בסכין באמת. "

לאחר מכן, או יותר נכון במקביל, פינשטיין התחילה לעבוד על שופרא. ההצגה, הרצה עד היום בתמונע, נכתבה על ידי אייל וייזר ובוימה על ידי אלון כהן. היא מדברת על תופעת דור הבלבלה, הדור שאחרי הבום, ה-X ואפילו ה-Y. בהצגה היא מגלמת את אנה, מנחת קבוצה, אשר משתתפיה על הבמה מספרים את סיפוריהם וצרותיהם, המבקשת מכל אחד לחשוף את האני האמיתי שלו. פינשטין מוסיפה: "זו הצגה מופרעת. את תאהבי אותה. זו הצגה מגניבה. היום היא מאוד שונה ממה שהיא היתה בהתחלה. היא פסיכית לגמרי, אבל מגניבה. אני מתה על זה."

לאחרונה ההצגה הופיעה בפסטיבלים בחו"ל, בניו יורק ובפילדלפיה.

"ההתקבלות היתה מעניינת. בפילדלפיה היתה חוויה יותר מטלטלת, היה גם הרבה עניין בקהילה היהודית שם. היה כיף. אני מתה לחזור לשם. הופענו באנגלית, אני תרגמתי את המחזה. אגב זה גם מה שאני עושה, תרגומים.

לכל מי שרוצה לדעת…

"(פונה לרשמקול) לכל מי שרוצה לדעת, אני מתרגמת מחזות ותסריטים. כמו שאמרתי, ההתקבלות היתה מאוד שונה מהארץ. מהצד שלי, אני גילמתי מנחת סדנה והדמות שלי היא מאוד מזויפת. היא מנסה להציג משהו אחד אבל היא ההיפך הגמור בעצם. בארץ עולים על הזיוף של אנה תוך כמה דקות, אם לא לומר פחות. בחו"ל, לא קלטו את זה. הם לקחו את זה באופן מילולי, הם לא קלטו את הציניות המובלעת, את האלמנט הברכטיאני של לשחק את הדמות אבל להיות טיפה בצד. כי הם כאלה, סליחה אם אני פוגעת באומה שלמה, אבל הם קצת כאלה. לפרש את הדמויות האלה כפשוטן זה רע מאוד, זה חוטא לכוונות של המחזאי, של הבמאי. "

לאחר מכן, (או במקביל) עבדה על "חלום של קיץ" של רנה ירושלמי, ואז נקראה לעבוד בהפקה של מורה  ורבה – יוסי יזרעאלי – שעבד על "המלך ליר" באוניברסיטת תל אביב.

"הגורו הבלתי מעורער שלי. אהובי… אני יכולה להמשיך ככה עד מחרתיים. הוקפצתי להצגה הזו ברגעים האחרונים, תוך חודש-חודש וחצי. אני כל כך אוהבת את התפקיד שלי שם, את הזכות לעבוד עם יוסי. חבל שהיא לא המשיכה. כולם עבדו בהתנדבות, השתתפו בוגרים רבים מהחוג. גם לשחק לצד חזקי (יצחק חזקיה. א.ר), שהוא שיעור משחק מהלך. היו רגעים שאתה שוכח שאתה משחק, אתה פשוט שוכח שאתה בתפקיד, אתה פשוט מסתכל עליו ביראת כבוד, ב-איך הוא עושה את זה. היה כבוד לשחק איתו. איש מקסים. לטעמי לא מספיק מוערך."

איך יוסי יזרעאלי בתור במאי, לעומת היותו מורה והוגה תיאוריית יזרעאלי?

"קודם כל, הוא קם מהכיסא. לי לא יצא לעבוד איתם בעבודת שולחן האינטנסיבית שהיתה. הגעתי ישר לשלב החזרות, למשהו יותר מולבש. בתור במאי, הוא מרבה לעבוד עם דימויים, יוסי הוא איש של דימויים, הוא משורר. איתי היה משהו שהוא התעקש עליו, ולא הבנתי מה הוא רוצה ממני, אבל צייתי, הוא גם לא היה מוכן להסביר. הוא רצה שהקול שלי יהיה כמו של עורב, מרגיז כזה. בהתחלה שנאתי את זה, ממש, לא הסתדר לי. ולאט לאט הבנתי למה הוא התכוון, זה עבד, ההערה הזו עזרה לאתר את הדמות. הוא גם נותן המון חופש, הוא סומך עלינו. אם משהו לא מוצא חן בעיניו, הוא יגיד, אבל הוא נותן המון חופש. תענוג. פשוט לשבת וללמוד ממנו. אדי זיסמן גם עשתה שם מוזיקה, והיה לי כיף מאוד לעבוד איתה שוב. זה גם היתרון של הפרינג', שאתה זוכה לעבוד על הצגות שאתה אוהב. את כל הפרויקטים שלי אני אוהבת לעשות, אני מדברת עליהם בהתלהבות, זה מרגש אותי להגיד שאני עושה אותם. "

לאחר מכן, עשתה את ההצגה דיוקן של ציפור, שהתחילה בתור חלום. לא באופן מילולי כמובן, אלא כהגשמת אחת משאיפותיו של דורי אנגל, הבמאי, שביקש להעמיד על במה את שיריו של ז'אק פרוור.

"דורי, שלמד איתי באוניברסיטה, תמיד דיבר עליו, הביא שירים שלו לשיעורים. הוא שאל אותי אם אני רוצה להשתתף וקראתי את הטקסטים המופלאים. מיד הסכמתי. ואז הוא פנה לגיל אלון, שהיה מורה שלנו באוניברסיטה. ואז הצטרף נדב נייטס, והתחלנו לעבוד בתנאים לא תנאים. גם עם מיכל סולומון הפסנתרנית, שהיא מאוד עסוקה, אבל באמת מאהבת החומר כולנו נרתמנו. עבדה איתנו שוש רייזמן האלילית, היא גאון. היא עשתה את העיבודים. ההצגה גם עזרה לי לשפר את יכולות השירה שלי, אני לא זמרת, אבל היא אפשרה לי לעלות מדרגה. זה בזכות שוש רייזמן, שאמרה לי שאני צריכה לשיר יותר מצד שמאל, ובאמת, הבנתי על מה היא מדברת.

זו הצגה שנולדה מאהבת הטקסט, מאהבת התיאטרון. היא הצגה מאוד פשוטה. משלבת פסנתר, שחקנים, שירה ואביזר קטן פה ושם. וזהו. נורא חבל לי שלא מספיק אנשים באים לראות אותה. שלא הרבה מכירים את ז'אק פרבר. יש בהצגה הרבה קסם. זה החלק המתיש והמעצבן של הפרינג'. אין כסף. אין יכולת לפרסם או לשווק. אז בסדר, כל החברים שלי ראו את ההצגה, כל החברים של ההורים שלי ראו את ההצגה, אבל צריך עוד. "

במקביל להרצת ההצגה, עבדה על ההצגה "דורה- להציל את נשות שקספיר". ההצגה התחילה בתור תרגיל במסלול שחקן-יוצר של הבמאית וכותבת ההצגה, אירית רצ'בסקי.

"אירית ואני היינו יחד בקורס של דפנה בן-שאול (האלילית!) באוניברסיטה. ואחרי כמה חודשים של חזרות העלנו את זה באוניברסיטה. הצגה מגניבה, כיפית, משעשעת מאוד, מאפשרת לי לעשות דמות שדי לועגת לפמיניסטיות, ואני אוהבת לצחוק על עצמי. פמיניסטיות לא יודעות לצחוק על עצמן. זו לא תכונה שהייתי מגדירה בה פמיניסטית. את לא אומרת – 'פמינסטית? יהיה כיף, יהיה מצחיק.' שחקניות מקסימות, מוכשרות וכיפיות. עכשיו אנחנו מציגות בתיאטרון הערבי-עברי, זה חלל מאוד כיפי. גם בתהליך החזרות, אירית מאוד פתוחה, מקשיבה, מוכנה לשנות. היא שואבת מהשחקנים, מקבלת השראה מהם.

אחרי דורה, הגיעה ההצגה "אבא שלי לא ציפור" וחזרתי לשתף פעולה עם שיר גולדברג. אני שחקנית הבית של שיר. גם של שחר פנקס שכתבה את זה. שחר ואני מדברות את אותה שפה, כמו האנשים באוניברסיטה. אנחנו אנשים שקוראים טקסט יווני, טקסט של חנוך לוין, ויכולים להתרגש עד דמעות."

"אבא שלי לא ציפור" נכתב בהשראת הסיפורים של הסופר הפולני ברונו שולץ. ההצגה מציגה בית על דייריו, כאשר האבא הופך לציפור. לפחות בעיני הילד, או יותר מכך. פינשטין מגלמת את סוכנת הבית, אדלה, המאופיינת בנשיות גדולה. בניגוד, או אולי בדומה, להיי יפה היא מתהדרת באיפור ובביגוד, בנשיות כהלכה. כהגדרתה של פינשטיין, אדלה היא בדיוק ההיפך ממנה. אם פינשטין היא נוירוטית, צינית ולא מתאפרת, אדלה היא נשית מאוד, סקסית מאוד. מעבר להזדמנות לעבוד לצד שחקנים וותיקים וצעירים כאחד, ההצגה אפשרה לפינשטין לחבור שוב לפנקס וגולדברג, דבר שהיא מייחלת לעשות שוב.

"אני מקווה מאוד שזה ימשיך לקרות. אני רואה את זה כאילו אנחנו שלושתנו במסע משותף – שחר כותבת, שיר מביימת ואני משחקת. כנראה זה גם העניין של השפה המשותפת. כל אחת מהן נמצאת בתהליך של גיבוש שפה אמנותית משלה. כשאתה רואה הצגה של שיר, אתה ישר יודע שזו הצגה ששיר ביימה. כנ"ל לגבי שחר. שתיהן תלמידות של יוסי יזרעאלי, אגב. אנחנו עובדות כשבידינו הארסנל שהוא לימד אותנו. התיאוריה שלו היא טקסטואלית, אבל ניתן להשליך אותה על כל אלמנט בימתי. שתיהן יודעות, וגם אני מקווה שאדע בתור שחקנית, לזקק את התשואה הדרמטית הגדולה ביותר. זה אתגר. על זה אני כותבת את התזה שלי."

לאחר שחזרה מהסיור העולמי עם שופרא והצגה בפסטיבל אדינבורו, שבה חברה שוב לדורי אנגל, החלה לעבוד על מיין קאמפף שעלתה בפסטיבל עכו האחרון. ההצגה, שבוימה על ידי גיל אלון, מציגה מספר הומלסים, היטלר והרצל ביניהם, אשר פינשטין מגלמת לא אחרת מאשר את גברת מוות, בדאבל קאסט עם טרייסי אברמוביץ'.

" אני נכנסתי בשלבים האחרונים. בגלל שהייתי דאבל קאסט אז יכולתי לדלג בין כל ההצגות בפסטיבל. ההצגה מכופפת את החוקים של הקיר הרביעי אבל לא ממש שוברת אותו. זו הצגה חסרת זמן אמנם אבל אני עיצבתי את הדמות כבעלת אייפד בו יש לה את הרשימות של המתים. ואני נכנסת לבמה ועושה את כל התנועות (מדגימה באצבעותיה את הזזות המסך). הדמות אמורה להיות אשת עסקים שאין לה זמן, שמתייחסת לכולם כנחותים וטיפשים ממנה, דבר שאין לי בעיה להזדהות איתו (צוחקת). לו יכולתי לסכם אותה במשפט, ואני מקווה שגיל לא יכעס עליי, אז הייתי אומרת שהיא אשת עסקים מאוד בטוחה עם כאב רגליים. זה עוד סוג של דמות  שכיף נורא לעשות. אם אדלה מאוד חמה, פגיעה ורגישה, גברת מוות מאוד קרה. מאוד as is."

מה הלאה?

"עכשיו אני מנסה לנוח קצת, לעבוד על התזה. אבל יש פרויקט שאייל וייזר עובד עליו, כהמשך להצגה mein Jerusalem,  שגם עזרתי לתרגם. הוא הרחיב אותו. יש כמה דמויות שיחלקו עם הקהל את האמנות שלהם, בנושא שעלול להיות שנוי במחלוקת משהו. וייזר הוא גם חבר טוב שלי וגם יוצר שאני מאוד אוהבת לעבוד איתו. בעבודות האחרונות הוא מלטש את הסגנון שלו לרמה של ניואנסים נורא עדינים. אם קודם זה היה in  your face , בתוך הקישקעס, היום הוא מדבר על אותם נושאים אבל הטכניקה הופכת למשוכללת יותר, עדינה יותר. זה נורא מעניין גם להיות צופה מהצד של התהליך הזה, לראות אותו נוגע בדברים בדרך אחרת. הלאה הלאה – אני לא יודעת. מקווה למצוא פרויקטים שאוכל לדבר עליהם באותה התלהבות כמו כרגע. וזה יקרה."

מכל הרפרטואר העשיר שלך, את יכולה להגיד מי הדמות המועדפת עלייך?

"אני לא עשיתי הרבה דמויות במובן הקלאסי של המילה. בהיי יפה או דיוקן של ציפור זה יותר קברטי. אני מאוד אהבתי את השוטה במלך ליר. אני חושבת שזה סימן אצלי מהפך, משהו נפתח שם.  אני אוהבת גם את הרניה ב-"חלום ליל קיץ". וגם את המונולוג ב-"אין נופים אבודים", שאני עושה אצל רותי קנר. המונולוג הזה הוא אתגר כל פעם מחדש. אנחנו עושים את זה במרווחים של כמה חודשים ואני כל הזמן ניגשת אליו עם ניסיון אחר, מזווית ראייה אחרת. בכל פעם הוא אחר. "

 יש תפקיד שאת חולמת לעשות?

"לא. אני רוצה לעשות כל דבר משקספיר. עשיתי כבר תפקידים של שקספיר, אבל את יודעת, יש עוד כמה תפקידים. ירמה. לכל אישה יש מקום בלב לירמה. בכלל, לורקה."

שיחקת לאחרונה באנגלית, בפסטיבלים ובאדינבורו. זה מפתה אותך להמשיך לשחק באנגלית?

"מה, הוליווד?"

 לא, התיאטרון מעבר לים.

"זו פנטזיה. אני יותר מדי מושרשת פה. יש לי משפחה. אני לא רואה את עצמי קמה עכשיו, עוזבת הכול כדי לנסות להתחיל לגרד הפקות באוף-אוף-אוף ברודווי. אם זה יוצא כמו מה שהיה עם שופרא, להעלות כמה הצגות, אז אני הראשונה שאקפוץ על הרכבת."

אם נגיד, באופן היפותטי, קווין ספייסי מרים לך טלפון ואומר 'תשמעי, ראיתי אותך באדינבורו..'

"אני עוזבת את ההפקות שאני מעורבת בהן, נותנת נשיקה וחיבוק לאבא ואמא ונוסעת. זה כן. "

כלומר, למשהו שווה, תיסעי? לא תהיי כמו אקי וסנדי.

"כן. אני מאוד אוהבת מילקי אבל אני לא רוצה לשחק גופה ב-"24" "

מי המודל לחיקוי עבורך?

"יש לי שתי אלילות. יש לי הערצה אובססיבית ועיוורת לאמה תומפסון. היא יכולה לעשות הכול. היא אינסופית. היא גם כותבת. ראיתי וקראתי כל דבר שהיא עשתה. אני לומדת ממנה. הרבה מהמשחק שלי מושפע ממנה. אלילת הקומדיה שלי היא ג'ניפר סונדרס. אין בעולם הזה דבר שמצחיק אותי יותר מג'ניפר סונדרס. ביום הולדת 30 שלי, אני ואחי נסענו לאנגליה לראות את ההופעה שלהן (פרנץ' וסונדרס). למרות שזה היה די מאכזב, בשלב מסוימת אני פשוט נחנקתי מצחוק. לא היתה לי את כמות האוויר הדרושה כדי לצחוק. מיכאל אחי שאל אותי אם הכול בסדר, ולא יכולתי לענות לו.  שתיהן כותבות לעצמן את החומר. פתאום אני שמה לב לזה."

מה המדיום המועדף עלייך?

"אין לי מספיק ניסיון מול המצלמה. אבל אני מעדיפה את התיאטרון. יש משהו בתגובה המיידית של הקהל. עניין מחיאות הכפיים. זה יותר חי וחופשי מצילום בו יש הרבה מגבלות. בתיאטרון, באותו הרגע, זה רק אתה מול הקהל. "

להערכתך, על אף כל המהפכה הפמיניסטית שהיתה, בתור יוצרת תיאטרון, ליוצרת יותר קשה לפרוץ מיוצר?

"זו שאלה שאין ממש תשובה עליה. אני מדברת מהזווית של פרינג', שהמהות שלו זה תעשה מה שאתה רוצה. אתה או את מחליטים לעשות מה שאתם רוצים, בלי שום קשר למגדר. בתיאטרון הרפרטוארי יכול להיות שאתה צריך לעבוד יותר קשה כדי להוכיח. על אף שיש יותר במאים מבמאיות.. הפרינג' זה מקום נהדר להתחיל לבסס את השם, עדיף גם להישאר בו. אם את רוצה להגיד את מה שאת רוצה להגיד ואיך שאת רוצה להגיד את זה – הפרינג' זה המקום. ברפרטוארי זה לא יקרה, אף פעם.

בעצם, אני לא רוצה להגיד אף פעם, הלוואי שפעם זה יקרה ברפרטוארי, אנחנו שואפים לשם. יום אחד, מי יודע, הם יעופו מהכיסאות שלהם, אם המנהלים האמנותיים יפנו את מקומם אחרי ה-312 שנה שהם שם, במצטבר ולא במצטבר, וייתנו לאנשים אמיצים יותר לנסות, אז אולי יגיע יום שגם ברפרטוארי במאי צעיר יוכל לעשות מה שהוא רוצה. לממש חזון שלו ולהציג אותו לקהל. אולי נוכל לצאת מהקיבעון הטימטומי הזה של להניח שכל מה שהקהל רוצה זה קומדיות מטומטמות מפתח תקווה, במקום להגיד שאולי הקהל רוצה קלאסיקה בעיניים חדשות ומאתגרות. שחס וחלילה הוא עוד יצטרך לחשוב קצת בדרך הביתה.

לפני זמננו זה היה ככה. היו ביקורות תיאטרון שהתפרשו על שלושה עמודים בעיתון. היום, הן מקבלות חצי טור, אהבתי או לא אהבתי. ארבעה כוכבים או שלושה כוכבים. פעם, תיאטרון אמר משהו באמת. ואני מקווה שיום אחד אנחנו נצליח להעלות מחזות מעניינים ומרתקים וחדשים וחריפים. גם קלאסיקה. לא לקחת את הקלאסיקה כדי להתחנף לקהל, להגיד 'הנה, אתם רואים שקספיר', אלא לקחת את הקלאסיקה ולעמת את האנשים מולה. כרגע, זה לא קורה."

כרגע תיאטרון יכול לשנות מציאות?

"שאלה מעניינת, במיוחד לאור כל מה שקרה באריאל. אני לא יודעת אם הוא משנה מציאות, אולי הוא משקף מציאות. אבל לצערי, כרגע, הוא לא יכול לשנות מציאות. אבל אני רוצה להאמין שנחזור לשם."

להערכתך, הפרינג' מתפתח להיות בעיקר תיאטרון אינטראקטיבי?

"לשם הפרינג' צריך ללכת. כל הזמן לבחון את הגבולות מחדש. זה היתרון של התיאטרון. אז חילקנו ג'לי, יופי. עכשיו צריך לראות מה עושים הלאה. לאתגר את עצמנו. לא להיות כמו משהו אחר. זה לא חייב להיות באלימות אלא כל הזמן ללוש את החוקים האלה. "

איפה הגבול שלך, בתור שחקנית?

"לא לפגוע בקהל. לא פיזית אבל גם לא וורבלית. בארצות הברית, לדוגמא, הם נעלבו משופרא ולא נעים לי מזה. וכרגע, גם לא עירום. אלא אם קווין ספייסי קורא לי.. עדנה שביט אמרה תמיד ששחקן הכי שמח כשמעמיסים עליו יותר בגדים. אתה מוגן יותר. גם היא מורה גדולה. לא נותנים לה מספיק קרדיט."

ולסיום, מה את מאחלת לעצמך?

"אני מאחלת לעצמי להיות מסוגלת להתפרנס מתיאטרון שאני מאמינה בו. אני אומרת את זה תוך ידיעה שככל הנראה זה לא יקרה. התיאטרון שאני מאמינה בו לא מדבר לכלל, הוא מדבר למי שרוצה להקשיב, ואנשים כנראה לא מספיק רוצים להקשיב. לא יודעת למה. אבל כנראה שזה לא יקרה. אבל אני מאחלת את זה."

בלי להכביר במילים, ועל אף רצוני להעמיק איך הבמה הישראלית והעולמית עוד תחבוק את נתלי פינשטין ותאפשר לה לחקור עוד גוונים רבים ודמויות נוספות, כל שנותר לי להגיד הוא – אמן.