מאחורי הקלעים – מפי מנקה וותיקה

מאת: נועה בן ארי

"מאז שאני זוכרת את עצמי, אני אוהבת לנקות. ולשחק. כנראה ירשתי את זה ,בגנטיקה, מסבתא. אמא שלי מספרת שכשהייתי מעבירה וויש, בתור ילדה, הייתי עושה כאילו אני זמרת או שחקנית מפורסמת עם המגב, או לוקחת את הספריי של האבק בתור מיקרופון ושרה.  את הסמרטוט הייתי זורקת למעריצים בקהל. וכמה מעריצים היו, וואי, וואי… ותמיד אמרו לי: ניקיונות לחוד והנאות לחוד.  לא הקשבתי.  מרדנית.

מאז גדלתי וישתבח השם, הצלחתי לאחד את שתי האהבות שלי למקום פרנסה אחד. אין הרבה  שיכולים להגיד את זה. כי וואלה, אני מאמינה באמת ובתמימות שאלוהים מסובב את כל מה שקורה בחיים האלה. הרי מה אנחנו?  אנחנו לולבים של אלוהים. לא ככה?

אני אומרת לאנשים שאני עובדת בתיאטרון, עושים פרצוף מכובד וזה.  ואני, איך שנכנסתי פעם ראשונה ידעתי אני במקום הנכון. עומדת באולם בצד, מסתכלת על הבמה והשחקנים עם התלבושות, נזהרת לא להפעיל את השואב כשהם מדברים- למה לא נעים להפריע, לומדת איתם את המילים ומדמיינת אולי יום אחד איזו שחקנית תשבור שם את הרגל ויקפיצו אותי לתפקיד.

המנהלת הצגה מצביעה עליי.  'אני מחפשת אותך שעה!! 'היא מזרזת אותי להלבשה ומייקאפ.  וכל השחקנים מחייכים אלי.  נו, ברור. איך לא? אני לוקחת את גילה בהליכה. 'את מצילה אותנו.  תראי להם מזה'. אני נושמת עמוק, כולי בהתרגשות חיובית, ונכנסת לבמה .  עוד לא דיברתי ומחיאות כפיים סוערות. והקהל מריע: "לי-מור! "לי-מור! לי-מור!!!… לימור!!!! את הפחים כבר רוקנת??

מה ההצגה האהובה עליי היום? היום אני אוהבת רק את ההצגות הקצרות.  שאין הפסקה.  ככה אני מצמצמת נזקים. פחות או יותר.

אתמול המנהל תיאטרון קרא לי לשיחה.

אמר לי: לימור.

אמרתי לו: כן בוס?

אמר לי: לא צריך בוס.  הגיעה אליי תלונה ממישהו בקהל שאתמול בערב רצה ללכת לשירותים ולא נתת לו לעבור.

אמרתי לו: נו בטח, בדיוק סיימתי לשטוף.

אמר לי:  לאדון יש פיפי- מה, לא ילך?

אמרתי לו:  ולמה האדון נזכר דווקא עכשיו?  לא יכל ללכת לפני? לא יכל לחכות להפסקה?

אמר לי:  לא הייתה הפסקה.

אמרתי לו:  נו בטח, זה בגלל שכולם רוצים ללכת הביתה מוקדם, עם השעון חורף וזה…

אמר לי:  לימור, זה לא עובד ככה.. .

בסדר. סגרנו את הסיפור.  בינינו, יותר טוב שהיה הולך הביתה לעשות מה שנקרא "עניינים".  יותר נוח, יותר פרטיות עם העיתון וזה.. לא ככה?

והסדרנים האלה, שיהיו בריאים. עושים סריקה באולם, אחרי ההצגה.  רואים בקבוק שמישהו פילח פנימה, עטיפה של במבה… למה לא להרים?  למה יש מנקה, זה למה.  זה לא התפקיד שלהם.  מה אני לא בן-אדם? אין לי רגשות? ולמרים- אין פריצת דיסק? ולשושי, מה?! אין מיגרנות? אין בעל שעזב והשאיר אותה לגדל שלושה ילדים לבד? וכפרה עליה, היא לא כועסת עליו.  היא כועסת על הבלונדינית הצעירה שעשתה לו עיניים וסובבה אותו. שיהיה בריא, מה לעשות.. הבלונדיניות האלה שברו את השוק… לא ככה?  אבל זה בסדר, הכל מלמעלה, העיקר הפרנסה. וכמו שאני תמיד אומרת, הסנדלר הולך יחף.  נו מה, אחרת היה עושה לי סימנים."

חזקה ושברירית

הנשים של איבסן

מאת: עמיר רנרט

בתקופה האחרונה יש לי את הזכות להתמודד בחדר החזרות עם טקסט קלאסי ומאתגר במיוחד, מסוג המחזות שכל שחקן מפלל לפגוש במהלך הקריירה שלו.

כבר חודש שאני בתהליך עבודה מרתק על המחזה הנפלא "רוחות" של הנריק איבסן.

המחזה, שנכתב בשנת 1881, עורר שערורייה ורעש כה גדול ברחבי סקנדינביה ואירופה כולה, שרוב העותקים שלו שיצאו לאור והגיעו לידיים פרטיות, הוחזרו למדפים בחנויות ומשם  בחזרה למו"ל, ושום תיאטרון אירופי לא הסכים להעלות אותו על הבמה. הבכורה של "רוחות" הייתה במפתיע דווקא בשיקגו בארה"ב (ובכך עשה המחזה היסטוריה בתור  הראשון של איבסן שהוצג על במה אמריקאית) בשנת 1882 בהפקה חצי-מקצועית של מהגרים נורווגים ששיוועו לקצת תרבות מהבית.

על חתרנותו של המחזה והטאבואים הרבים והרגישים שהוא ניתץ אפשר ללמוד ממאמרו של המבקר ווילאם ארצ'ר, שקיבץ  בשנת 1891 אסופה מרשימה של קללות והשתלחויות זועמות פרי עטם של המבקרים האנגלים שחזו בהצגת ראווה אחת ויחידה של "רוחות".  אנגליה הויקטוריאנית השמרנית, שהייתה עתידה 4 שנים מאוחר יותר לשלוח את המחזאי והמשורר המהולל אוסקר ויילד לעבודות פרך בכלא ולגרשו לאחר מכן לאיטליה באשמת מעשי סדום והומוסקסואליות, בהחלט לא הייתה מוכנה לנושאים שוברי המוסכמות שבהם המחזה טיפל.

אבל ג'ורג' ברנארד שאו הצליח לארגן הפקה חד פעמית של המחזה לחוג פנימי של אנשי תרבות ועיתונאים.  וזהו חלק קטנטן מן הנשורת הגרעינית שהתפרסמה למחרת בכל רחבי אנגליה:

 "מעשה מגונה שנעשה בפומבי”,  "ביוב מצחין”, "זיהום דוחה ומתועב הגלוי לכל”, "מושבת מצורעים חסרת בושה", "חומר מסוכן שירעיל את התיאטרון וקהל הצופים ומדיח לכפירה בעיקר".. קצרה היריעה מלכתוב מה עוד חשבה הביקורת על המחזה ועל איבסן עצמו.

                                      "מה, לא אוהבים את קופסת השרצים שלי?"

יכולתי להמשיך ולכתוב על המחזה, במה הוא עוסק ולמה הוא כל כך הסעיר והפחיד את רוב רובה של האליטה השלטת בתיאטרון באותם ימים בסוף המאה ה19. אבל אז אחטיא את מטרתי.

"רוחות" הוא ללא ספק מחזה מורכב ומעניין שראוי לשבחים ולניתוח מעמיק ויסודי, אבל עבורי הוא מייצג רק סימפטום לשאלה גדולה יותר. כי  המחזה לא רק יצר סקנדלים ושערוריות אלא גם ניפק לעולם את אחת הדמויות הנשיות הגדולות ביותר בתולדות המחזאות העולמית- גברת אלווינג. היא מצטרפת לאוסף דמויות בלתי נשכח של נשים שאיבסן ברא ושילב ביצירתו במהלך השנים: נורה ב"בית בובות", הדה מ"הדה גאבלר", אלידה "באישה מן הים" ועוד רבות אחרות.

מה שתמיד הקסים אותי בנשים האלה, וההיחשפות האחרונה לעבודה על "רוחות" ולמורכבותה של אלווינג רק חיזק את התחושה הזו, היה היכולת שלהן  להשתחרר מכבליהן בעולם גברי, בו התפקיד שלהן נכתב עבורן מראש, לפעמים אפילו אם השחרור המיוחל והעצמאות הרגשית כרוכה במחיר הגדול מכול- החיים שלהן.

ככל שקראתי יותר מחזות של איבסן וככל שצפיתי בהצגות מהרפרטואר שלו, כך נוצר אצלי הרושם שאף מחזאי, מודרני או קלאסי, לא היטיב לתאר את עולמן הפנימי של הנשים בתקופתו באותה יד אמן בוטחת ומדויקת כהנריק איבסן.

אבל הרבה שאלות על הנשים הללו של איבסן נותרו עדיין עמומות אצלי.  ומכיוון שאינני איבסנולוג עם תעודות, הלכתי לפגוש אדם שכזה , מישהו שאולי יוכל להאיר את החדרים החשוכים וליישב את המחלוקות.

את פרופסור פרדי רוקם פגשתי במשרדו באוניברסיטת  ת"א.  פרופסור רוקם היה דיקן הפקולטה לאומנויות באונ' ת"א ומשמש בין שאר תפקידיו הרבים כמרצה בחוג לאמנות התיאטרון.  רוקם נולד בשבדיה ועלה ארצה לפני מלחמת ששת הימים. העובדה שהוא סקנדינבי במקור אולי יכולה להסביר את הערכתו וזיקתו לאיבסן, בטוח את נועם הליכותיו האירופאי.

מתי התחיל הרומן שלך עם איבסן?

"כבר בבית הספר היסודי כשלמדנו את בית בובות. בשבילי, לקרוא את איבסן היה כמו לדפדף באלבום תמונות של סבתא. להריח ולספוג את הדמויות האלה, אנשים מלפני שניים- שלושה דורות.  אני חושב שזו אחת הגדולות של איבסן כמחזאי: היכולת לשרטט בצורה כל כך ייחודית ומיוחדת את המשפחה הבורגנית, שזה נוגע בכל אחד ואחד מאתנו. הדרמה מעצם קיומה תמיד תחזור למשפחה הגרעינית ולקונפליקטים הקיומיים שהיא מכילה."

אתה יכול לנסות להגדיר למה הנשים האלו- הדה, נורה, גברת אלווינג- מצד אחד הן כל כך עוצמתיות ופורצות דרך , ומצד שני כה שבריריות? יש דואליות גדולה מאוד ביכולת של האישה בדרמה של איבסן להתמודד עם העולם הגברי הסובב אותה.

"אני חושב שמקור הכוח של הנשים האלו הוא היכולת שלהן להסתכל פנימה,  לזהות את כל "הבאגים" מסביבן ובתוכן, המקומות שמעכבים אותם מלצמוח ולממש את ייעודן, ולהשיר לאותם מקומות מבט- אם זה הבעל ומוסד הנישואין שנכפה עליה מסיבה זו או אחרת או הסביבה השמרנית והדתית המכבידה שהן כלואות בהן. אם הן מצליחות באמת להשתחרר זו כבר שאלה אחרת, הרי הן חיות ופועלות בסביבה מסויימת, אבל העובדה שהן מצליחות להסיר את העכבות הפנימיים שלהן ובאמת להגיע למודעות אמיתית- זה מקור העוצמה שלהן לדעתי.

קח לדוגמה את נורה "מבית בובות", היא עושה מעשה שלא נתפס לתקופה בו היא חייה: היא מפרקת את המשפחה ועוזבת את הבית והילדים כדי ללכת ולממש את עצמה בחיים, להתחיל מחדש.   אז כן, היא הצליחה לפרוק את העול מעליה. אבל אצל הדה גאבלר הסוף לא היה כזה אופטימי. השחרור שלה עלה לה בהתאבדות. גם מעשה בלתי נתפס ומאוד חתרני אבל השאלה אם היא באמת השיגה בכך את החופש לו ייחלה, האם המחיר לא היה כבד מדי."

מה סוד הקסם בדמויות הללו שמושך שחקניות מכל רחבי העולם עד היום? נדמה שרבות מהן מחשיבות את התפקידים הללו לפסגת הקריירה האמנותית שלהן

"איבסן פיתח שפה תיאטראלית חדשה. שפה שהביאה עמה את בשורת הריאליזם בדרמה, את תפקיד הבמאי כיישות עצמאית, המנווט את היצירה כולה, תפאורות מדויקות ונטורליסטיות  ובעצם שילוב אורגני של כל האספקטים התיאטרוניים לכדי יחידה אחת.  גם המשחק השתנה. מי שהשפיע על התיאוריות המהפכניות של סטניסלבסקי היה איבסן, לא צ'כוב, שהופיע אחר כך.  כל השינויים האלה גרמו להתרגשות ורעננות עצומה בתיאטרון האירופאי, ועם השנים השאיפה לגלם את הנשים המיתולוגיות הללו הייתה לנחלת השחקניות הגדולות. משהו מזה נשמר עד היום במסורת של התיאטרון.

אני חושב שאיבסן גם פיצח במחזות הריאלסיטיים שלו איזשהו קוד התנהגותי אנושי קמאי: כשנורה והדה וגברת אלווינג בוחנות את חייהן, הן מביטות אחורה אל העבר שלהן, עושות לו רביזייה.  החזרה הזו לילדות, לבסיס, הלכה ותפסה לה אחיזה בתחילת המאה העשרים בתרבות האירופאית  בתורת הפסיכואנליטיקה של זיגמונד פרויד.  אני חושב שפרויד הושפע רבות מאיבסן. ההבנה האינטואיטיבית הזו של הטבע האנושי שאיבסן הפגין כשכתב את הדמויות האלו גם היא אולי יכולה להסביר מדוע הרבה שחקניות רוצות לשחק במחזותיו ומתחברות לכתיבתו.

הקונפליקטים הפנימיים של נורה והדה- אלה הבסיס להכול, לכל מה שאנו רואים היום, והן מהדהדות  בקטן בכל סדרות הטלוויזיה ובקולנוע . הן מפורקות לגורמים, אבל נובעות מאותו מקור. איבסן מאוד מהדהד בסרטיו של אינגמר ברגמן למשל, בנשים בסרטים שלו ובקונפליקטים שהן מקיימות . פרידה, הסרט האיראני שזכה עכשיו באוסקר, גם הוא עוסק בבסיסו בדילמה איבסנית טיפוסית קלאסית: להישאר במסגרת נישואין כובלת ולהישמע לצו החברה או לאזור אומץ ולפרוץ את המסגרת."

האם איבסן חווה עזיבה או נטישה ע"י אישה שהדהדה בכתביו או שינתה את יחסו לנשים?

"להבדיל מסטרינדברג, שניהל מערכות יחסים סוערות עם נשים והייה נשוי כמה פעמים, איבסן היה איש עם חיי משפחה די יציבים. בצעירותו אמנם הכניס להריון מישהי בבית המרקחת בו עבד והדבר אולי קיבל ביטוי בתור האישה הירוקה מפר גינט, שהרתה לפר וילדה לו סוג של שד. יש בה משהו דיאבולי, שטני, אבל אני לא בטוח שזה מעיד על החוויה האישית של איבסן. היו כמה סיפורים שבזקנתו הוא היה מוקסם מכמה בחורות צעירות וייתכן שניהל עם חלק מהן רומנים, אבל אין לכך עדויות חותכות.  במחזות האחרונים שכתב- "אלוף הבונים" ו-"כשאנו המתים נתעורר" הגיבורים המבוגרים נשבים בקסמן של צעירות מסתוריות אבל זאת היצירה שלו, לא דווקא חייו."

ואז רגע לפני שאני עולה על הבמה, נעמד מול הגברת אלווינג ראש בראש ונפרד מאיבסן היקר (לעת עתה), מנחם לדעת שלא משנה באיזה תקופה חשוכה ופרימיטיבית אנו נחיה, לא נצטרך להמציא את הגלגל מחדש כדי לדבר על נשים מתקדמות וחזקות. הכול כבר שם, מונח עבורנו באסופת מחזות מדהימים ומורכבים. רק נצטרך לנער קצת את האבק  והן ישובו אלינו להעשיר את חיינו מחדש- נורה, הדה, וכל שאר יצירי דמיונו של מר הנריק איבסן.

אחת על אחת

שיח יוצרות עם נולה צ'לטון

מאת: אפרת קדם

יום שישי אחר הצהריים. אני מגיעה נרגשת לביתה הצנוע של נולה צ'לטון בקיבוץ שדות ים. חשה ברת מזל על ההזדמנות שניתנה לי לפגוש ולראיין אותה. היא אינה אוהבת להתראיין וממעטת לעשות זאת. בחוץ קר מאוד וביתה נעים וחמים – אנחנו מתחילות את השיחה בעזרתם האדיבה של תה, פירות ופיצוחים.

נולה צ'לטון היא אולי הדמות המזוהה ביותר עם התיאטרון התיעודי בארץ ושאלתי הראשונה נוגעת לעשייה תיעודית תיאטרונית מול העבודה עם המחזה הכתוב:

"אינני מעוניינת בכלל במחזות. מחזות לא מעניינים אותי בכלל. מעניין אותי רק חומר דוקומנטרי ופוליטי. הארץ הולכת, אני לא יודעת כמה עוד יש לנו, אני לא רואה איך המדינה  הזו ממשיכה. אני חושבת שצריכים לטפל בבעיות ולא להתחיל לשחק הצגות. מחריד אותי מה שקורה בארץ. רציתי להעלות הפקה מחומרים דוקומנטריים שליקט דוד גרוסמן (לספריו "הזמן הצהוב ו"נוכחים נפקדים") בעיני החומר נותן מכה ישר בלב. החומרים הללו מלפני עשרים או עשרים וחמש שנה. רק לחשוב על מה ידענו והבנו ומאז לא נעשה כלום (!) להיפך – כל נבואות הזעם והאסונות התגשמו".

בתקווה למעט אופטימיות אני שואלת אותה על המחאה האחרונה, והאם מה שקרה בקיץ לא נתן קצת תקווה?

"אני חושבת שאנחנו גמרנו. מה יצא מהמחאה בסוף? הם לא שינו כלום. פשוט כלום. לא לקחו שום עמדה פוליטית. פחדו, וזאת הבעיה של השמאל – שום דבר לא יצא מזה – לא יצא ולא יצא. כולם חשבו שהנה וואו סוף סוף  קורה משהו ולא קרה כלום. ואנשי שמאל טובים ונקיי כפיים ואידיאליסטים הולכים להצביע עכשיו  לשלי יחימוביץ' שאומרת שמבחינתה מה שקורה בשטחים זה בסדר. אז אני לא אופטימית".

מראשית דרכה ועד היום, היא משלבת בין עבודת החינוך וההוראה עם הסטודנטים לבין ההפקות שהיא עושה בתיאטרון.  אני שואלת אותה לגבי עבודה עם סטודנטים למול העבודה עם שחקנים מקצועיים וותיקים.

"בדרך כלל אני עובדת עם שחקנים שכבר עבדו ולמדו איתי. אבל כשעבדתי בתיאטרון החאן השחקנים היו מצוינים, אכפתיים. הם היו רציניים במיוחד. עם הסטודנטים אנו באים מכיתה, מלימודים. ברור ששחקנים אחרי כמה שנים הרבה יותר מוכנים וגמישים מסטודנטים, אבל זה כיף לעבוד עם סטודנטים – הכול פתוח. כשאני נפצעתי ונפלתי למשכב החבר'ה מהסמינר באו עד אלי בתחבורה ציבורית מתל אביב כדי להמשיך ולעשות חזרות. עבדנו כל הקיץ."

מי הם לדעתך היוצרים או היצירות המשמעותיים ביותר בתחום כיום?

"את ההצגה החדשה של עודד קוטלר "אברם" (מאת דוד לוין) בהרצליה אהבתי מאוד. בעיקר את העבודה שלו אהבתי. אני לא הולכת להרבה הצגות. אינני יודעת אם יש משהו טוב כעת. לצערי לא שמעתי על משהו משמעותי. (לאורך כל השיחה היא מדברת על עודד קוטלר בהתלהבות והתפעמות רבה) עודד בשבילי זה עמוד תווך. היה לי מזל גדול לעבוד אתו. הוא לגמרי נקי וזה דבר נדיר. וגם יש לו יכולת, חוץ מחלומות – הוא יודע להוביל. הוא לקח את תיאטרון הרצלייה עם הרבה בעיות והרים אותו. אני נורא סומכת עליו. לא יודעת כמה הוא עוד יכול להמשיך. זה קשה. הוא נותן את כל מה שיש לו, נותן בשביל התיאטרון. כמה יש כאלה? אין."

אני שואלת אם יש יצירה שלה שהיא אהבה במיוחד? איזה בן "מועדף"…

"בדרך כלל הדבר האחרון שעשית הוא זה שאתה אוהב. כעת סיימתי עבודה עם בוגרי סמינר הקיבוצים ("משפחת יאסין ולוסי בשמיים" מאת דניאלה כרמי). ביקשתי אותם לדבר עם סבא וסבתא ולהביא חומר על איך הם הגיעו לארץ, מה עשו בה, ומה הם חושבים על הארץ כיום והם עשו עבודה פשוט מרתקת.

ההפקה הזו אהובה עלי במיוחד מפני שהפן הפוליטי היה מוסתר ולא היה ישר על השולחן והחבר'ה עבדו נורא יפה.

הדבר המעניין שאני הולכת לעשות זה הצגה על הרב פרומן. החומר הזה חזק מאוד. אני חשבתי שזה אחד הדברים החשובים שעשיתי בחיים שלי – לעשות הצגה עליו. הוא הסכים והוא מרוצה והוא מחכה לזה, אפילו בבית החולים הייתי אצלו. אנחנו עובדים על החומר ומקווים שזה יצא טוב. חומר עליו, מה קורה אצלו, מה הביא אותו להיות מי שהוא, מה הוא מחפש . זה דבר שיכול לזעזע אוכלוסייה שלמה ובייחוד את הדתיים שעוד לא לגמרי נטרפו.

פרומן הוא מקסים ומשפחתו מקסימה משפחה שבנויה על אהבה וערכים. (היא מחייכת, מדברת בחום ובהתרגשות) משהו מאוד ייחודי. אפשר לחיות אחרת. להיאבק. אני מקווה שהפרויקט יצא לפועל. הכול דוקומנטרי כמובן. אם הדבר עם הרב פרומן יוצא זה יהיה בשבילי הדבר. "

 אם אדם צעיר היה בא להתלבט אתך לגבי בחירה בלימודי משחק , מה היית אומרת?

"אני מרגישה שזה לא הזמן. זה לוקסוס, אם אנחנו נהיה בסדר בעוד שנה שנתיים, אולי. אני אמרתי לגרעין (אומנויות) שאני עובדת אתו – בזמן הזה הם צריכים להילחם ולהיאבק ולצבור כוח פוליטי. הם לא יודעים מה קורה. בייחוד הגרעין שכל כך אכפת לו מהחברה. גם הסטודנטים של היום לא יודעים מה קורה בארץ הזו ואינם מעוניינים לדעת. הם רוצים לשחק ולקבל כבוד ותהילה בתור שחקנים. אז שאתם תשבו עכשיו ללמוד תיאטרון? זה נראה לי תפל.

ולמישהו פרטי הייתי אומרת – אין עבודה בתחום. ושנית – התיאטרון לא שווה את כל הכאב ראש והעבודה הקשה, לא שווה כל הניסיון להיכנס כי אין כמעט משהו ששווה להיכנס אליו. עדיף חינוך או עבודה סוציאלית. תעשו משהו בשביל החברה. ולא בשביל איזה תיאטרון. אין עבודה בתיאטרון וזה לא הזמן לאגואיזם כזה."

האם יש יום אחד שהיית רוצה לחזור אליו בחייך שלך/בקריירה? בהיסטוריה?

(היא עוצרת לרגע ואומרת בחיוך מהול בעצב) "הדבר הטוב שקרה לי היה לפגוש את בעלי. (הסופר ג'ון אוארבך ז"ל) הוא היה אחר. מדהים. נורא עדין, צנוע, נטול אגו, מלא הומור, עם נטייה לקבל מה שאפשר מהחיים ומאנשים. משפחתו, כולה נספתה בשואה ובנו נפל במלחמה, משפחה טרגית. והוא ,בלי כובד, מעולם לא ריחם על עצמו. אדם מיוחד. היו לנו כמה שנים טובות יחד."

ובהיסטוריה?

"אולי היום שאובאמה נבחר. אף פעם לא היה נשיא שחור. זה משהו. נשיא שחור אישה שחורה, איזה יופי. הם זוג כל כך יפה, מקסים. והבנות…. משפחה יפהפייה. הם יכולים להרגיש טוב שיש להם דבר כזה. זה משהו מיוחד. מי חשב שזה אפשרי? אגב, אני לא חושבת שהוא ייבחר שוב. יש מי ששם הרבה כסף ומאמצים על מנת להפיל אותו."

מה דעתך על הטלוויזיה בימינו ? על תוכניות הריאליטי וההשפעה שלהן?

 "אני ראיתי סרט אחד דוקומנטרי בטלוויזיה שאני חושבת שהוא יותר חזק ויותר נוגע מכל הצגה שאני אי פעם ראיתי: "הצלמנייה" (סרטה של תמר טל) בערוץ 8. סרט עמוק ויפה על יחסים בין אנשים. הסרט עוסק בבעלת חנות צילום ובנכד שלה. משהו נדיר. דברים כאלה (דוקומנטריים) שרואים לפעמים בערוץ 8 ממש שווים. היתר – מה יש להגיד? אני לא יודעת מה להגיד על דברים כמו האח הגדול, יש הרבה דברים כאלה, אני לא מסתכלת. אבל זה מעביר את הזמן ונותן לאנשים לישון עוד קצת."

לסיום אני שואלת אותה אם יש משהו שהיא מתחרטת עליו או הייתה לוקחת בחזרה?

"אני לא לוקחת עבודות סתם, אני חושבת הרבה לפני זה. אני לא לוקחת משהו שאני לא חושבת שהוא שווה. אני לא עובדת כדי לעבוד, יש לי (עבודה) כל הזמן ללמד אז אני לא צריכה את זה. זה לא רעב. יש אנשים שצריכים את זה ולא יכולים להגיד לא. זה החיים שלהם. לא שלי. אני  לא חושבת שמכרתי את עצמי אף פעם. יש לי יותר מדי גם פחדים וגם כבוד למה זה במה, מה יכול לצאת מהבמה ומה התפקיד שלה. זה דיבור ישיר לאנשים, זה דבר נורא חשוב, אני מעריכה את הבמה. זה לא סתם – זאת אחריות גדולה. "

אומנם קר בחוץ אך אני יוצאת מהשיחה סמוקת לחיים ונרעשת. אני מלאת הערכה לאישה ולפועלה, חמושה בהרבה ידע ומחשבה חדשה, עניינית וטרייה על תיאטרון בפרט ועל החברה בכלל.

בגרמנית זה נשמע יותר מובן

ביקורת על ההצגה בכל מקום באמבטיה שאין בו מים

מאת: אנה מינייב

בתקופה האחרונה, בתיאטרון הישראלי, ניתן לראות כי הצגות רבות עוסקות בעולם הנשי וחושפות את המורכבות בנפש האישה. ההצגה "בכל מקום באמבטיה שאין בו מים" בבימויה של נאוה צוקרמן מדברת על אישה הבורחת מעולם הזוהר ומסתגרת באמבטיה בכדי להתמודד עם הכאב הגדול שהיא נושאת בתוכה.

אחרי כמה דקות ראשונות של צפיה נזכרתי "מכתב לדיראס", הצגה נוספת שמעלה צוקרמן בתמונע, הדומה מאוד להצגה זו. שתי ההצגות מדברות באותה שפה שגרמה לי להרגיש בעיקר בלבול. האלמנטים התיאטרליים אצל צוקרמן מתבטאים בתנועה, שירה, נגינה, צילום, טקסט לא עקבי והם מקיפים את הצופה עד שנדמה שהמסר לא היה קיים מלכתחילה. הנסיון ליצור שפה תיאטרונית חדשה מבורך בעיני, תמיד יש מקום לחדש ולגשש, אך נאוה צוקרמן בוחרת לדבר בשפה ייחודית לה, שעל פניו נראית אמנותית מאוד אך בשורה תחתונה היא מסובכת, לא מספקת ולא ממש ברורה.

את האישה הפצועה מגלמת שרה פון שוורצה במסירות רבה, אך לצערי הכאב לא חילחל לעצמותיי ולא כבש את ליבי שרק מצפה לטלטלה. רוב הזמן היא נשמעה כאילו היא אישה שיכורה ולא אישה העוברת התמוטטות עצבים באמבטיה. בתור אישה, רציתי כל כך להבין את הדמות ולהזדהות איתה אבל לא זכיתי לכך. שרה הייתה שקועה בגלגול בלתי פוסק של הלשון, מילים נורו ללא הרף ומשפטים חסרי משמעות או רגש מילאו כמעט כל רגע מההצגה.

לצידה היו שני שחקנים, אייל שכטר ועירד מצליח, שתפקידם לא היה ממש קשור לסיפור של האישה. אמנם נהנתי מהנוכחות שלהם על הבמה מכיוון ששניהם מוכשרים ופרפורמרים נהדרים, אבל נדמה היה כאילו הם על הבמה בכדי שיהיו הפוגות קצרות בין המלל הבלתי פוסק של האישה. הם שרו ורקדו ועירד אפילו חשף בפנינו את אוצרו שבין רגליו, אך כל אלה נעשו ללא סיבה מובנת, כזו המשרתת באמת את התפתחות העלילה במחזה.

בנוסף השתתף בהצגה איתמר לוריא שליווה את שרה פון שוורצה לאורך כל ההצגה, בכל חלל הבמה, עם מצלמת וידיאו שאת צילומיה ניתן היה לראות על הקירות ובמסכים התלויים על קירות האולם. אני מוכרחה לומר כי אינני אוהבת את השימוש שנעשה בוידאו ארט בפרינג' בשנים האחרונות, מכיוון שיש בזה משהו שמתרחק מאוד מהבסיס עליו נבנה התיאטרון- הכאן והעכשיו, אך זאת הייתה עבודה יפייפיה גם של הצלם וגם של אבי שכוי, מעצב הבמה. לוריא צילם את המתרחש לדמות באותו הרגע בזוויות צילום מרתקות, דבר אשר העביר בצורה אמנותית מאוד את הטלטולים שעוברים על נפשה של הדמות, עד כדי כך שהתמונות על המסכים היו מובנות יותר מהמתרחש על הבמה ושיקפו את המצוקה שלא חוויתי מכיוון הבמה.

הטקסט המקורי שכתבה גזינה דאנקוורט הגרמניה מדבר על אהבה, אהבה טהורה של אישה לגבר, אהבה שנגמרה. זהו סיפור על אוהבים ופגועים, על כאב וכמיהה לזה שעזב. סיפור פשוט. פשוט ונוגע. הבחירה של נאוה צוקרמן להפוך את עורו ולתת לו קריצה לעולם הזוהר והריאליטי לא נחוצה כאן. זוהי אישה במשבר נפשי, כמה פשוט וענוג. מכאן בעצם מתחיל הבלבול שציינתי קודם בעקבות הניסיון של נאוה ליצור שפה תיאטרונית חדשה. הדמות במחזה שלה היא שחקנית שמאסה בחייה ה"נוצצים", אך מהרגע שהיא מסתגרת באמבטיה היא מדברת על אהבה, היא כואבת, היא מותשת, היא מתמוטטת, היא הוזה אבל היא לא מזכירה את עולם הבידור. נשאלת השאלה למה נעשה העיבוד הרחוק מהמקור הזה? האם בעידן שלנו סיפור על אהבה נכזבת כבר לא מספיק מרגש?

בדף ההצגה כותבת נאווה צוקרמן ש"אין כאן מה להבין", אבל כל הקהל שישב יחד איתי באולם חיכה להבין משהו, רמז קטן למה לעזאזל האישה הזאת לא מפסיקה לדבר ובעצם לא אומרת שום דבר ברור. לבסוף, חוויתי רגע אחד של חסד כאשר שרה פון שוורצה אמרה כמה משפטים בודדים בגרמנית, שזוהי גם שפת המקור של המחזה וגם שפת האם של השחקנית. אז, רק אז הרגשתי את הכאב שלה, את הצורך באהבה, וראיתי את הטירוף בעיניה ושמעתי את הזעקה.

אני תוהה אם בין אינספור האלמנטים התיאטרליים, אולי כמה משפטים בשפת המקור היו מספיקים בשביל להבין את כאבה של אישה בודדה, כי אם אין כאן מה להבין אז יש כאן מה להרגיש ובשביל להרגיש אין צורך בכל כך הרבה.

בתום ההצגה ובצאתנו מהאולם, אני מתקרבת ליתר הצופים, חייבת לשמוע מה בפיהם. הפעם עקבתי אחרי שלושה צופים בגיל הזהב שאמרו בינם לבין עצמם שהם לא הבינו הרבה אבל ככה זה בפרינג', ואני כל כך הצטערתי לשמוע את הטענה הזאת. לא רבותיי! פרינג' במקורו הוא תיאטרון ברור, שנועד להעביר מסר ברור, ולגרום לצופה לחשוב ולהעמיק במה שהם ראו, על ידי כלים תיאטרליים אחרים ושונים מהנורמה. כולי תקווה ששיחתם לא נגמרה בזאת.

תאריכים נוספים:

31.03.12 בשעה: 20:30

בתיאטרון תמונע

מורשת של מלכות

מסע בעקבות הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי

מאת: יאשה קריגר

זהו עולם של גברים. לא נבזבז מילים על דיון בסוגיה. גברים היו ועודם אלה הנושאים את חותם ההחלטה, השורה התחתונה. אבל משחר ההיסטוריה, אולי משחר המיתוס עצמו, תמיד עמדה לצד הגבר, השולט, הגיבור – אישה. אדם וחווה, זאוס והרה, ביבי ושרה. זוהי הגברת הראשונה, הפרימה-דונה (מושג הלקוח ישירות מהאופרה האיטלקית, כינוייה של הגברת הראשית במחזה). זוהי הגברת הראשונה לעם, מופת ודוגמה לנשים כולן. מה יש בה, באשת הנשיא, המושל, ראש השבט? מהו סוד כוחה המכשף? ראשית זוהי אישה חזקה. היא חייבת להיות חזקה ולו רק כדי לסבול את הגבר שלצידה. עליה לשאת באורך רוח את שיגיונותיו, את ההמולה התקשורתית המלווה אותו (ולא חשוב באיזו תקופה), את כובד מעמדו ופועל יוצא מכך, את כובד מעמדה שלה בתור הגברת הראשונה – וכל זאת בלא לאבד מנשיותה. אך סגולתה החשובה ביותר, לדעתי, היא היכולת והנכונות להשלים את הגבר בכל מצב נתון, להיות לעזר כנגדו.

על לוח השח המלך הוא כלי המשחק החשוב ביותר. אך לצידו חייבת להיות המלכה, חזקה יותר בפועל אך מוערכת פחות. לא אחת קרה בהיסטוריה שהמלכה התנערה מתפקידה ה"משני" והייתה למלך, או נכון יותר לומר שהמלך הופיע בדמות מלכה. ז'אן דארק, מרגרט תאצ'ר, וגם אצלנו הייתה מלכה-מלך כזאת, גולדה שמה.

                            

אך בשעה שהגברת הראשונה המלווה את הגבר הראשון תפעיל לעולם את כוחה ועוצמתה לטובת הזרם הכללי (הזרם של האיש שלה) – גברת ראשונה בזכות עצמה עשויה לחתור תחתיו. מאז ומתמיד נשים חזקות שהלכו בדרכן ללא פשרות שילמו מחיר כבד על עצמאותן. די להציץ בתמונותיהן של הנשים המוזכרות לעיל, כדי לראות בהן איזה חיספוס, נוקשות, אולי אפילו עצב. המילה "גיבור" מורכבת מהשורש ג-ב-ר. ומה לגבי גיבורה? נראה שלעולם תצטרך המלכה-מלך לשלם מחיר מסויים בעטותה את גלימת הגבורה המלכותית.

על הבמה, לדעתי, התפתח תהליך מעט שונה ואולי אפילו הפוך מבחיים הציבוריים של מנהיגי מדינות ואנשי ציבור. הנשים הראשונות הופיעו על הבמה לקראת סוף המאה ה-17, בצרפת ובאנגליה, בירות "הנאורות" דאז. תפקידי נשים עד אז, כידוע, שוחקו על-ידי גברים. זהו מומנט היסטורי מרתק שראוי להתעכב עליו, אך כדי לקדם את הדיון נגיע אל תכליתו: עד מהרה נשים על הבמה הפכו להיות עובדה קיימת. ויותר מכך, עובדה אהודה ונערצת על-ידי הצופים (תופעת הסלבריטאות התגבשה בתקופה זו והגיעה לבשלות כבר בתחילת המאה ה-19). אם ניתן להתייחס לאמנות כאל מציאות מקבילה ומשקפת של החיים עצמם, הרי שבאותם זמנים (המאות ה-18-17) התיאטרון היווה את המדיום האמנותי המרכזי לשיקוף הזה. האישה הופיעה על הבמה, לעיתים מחופשת לנער (בתסבוכות הקומיות האינסופיות של שייקספיר) ובמלוא החן וההדר הזכירה לקהל את המהפכות המתחוללות סביבו: המהפכה התעשייתית, מהפכת ההשכלה, השחרור מדוגמות הכנסיה ואיך לא – המהפיכה המינית.

ואם כבר בהשוואת החיים לתיאטרון עסקינן, הרי שהנגטיב לדמותו של המלך על הבמה הינו השוטה, הליצן. הוא זה שאומר את האמת (המסוכנת לעיתים), מגחך עליה ביודעין, חושף את ישבנו בפני חמורי הסבר ואת צווארו בפני התליין. זוהי, למעשה, מהותו של השחקן. אך מה לגבי השחקנית? האם באופן סימטרי, כשם שהמלך בחיים הופך לליצן על הבמה, תהפוך המלכה לליצנית? לא. במציאות המקבילה של הבמה השחקנית היא המכשפה. להבדיל מהמלכה במציאות, האישה החזקה המשלימה את המלך, המכשפה תחתור תחתיו, תפקפק בכל ערך מצוי, אך שלא כמו הליצן, היא תעשה זאת ברצינות תהומית (גם בקומדיה), בכוחות הנפש העצומים שיועדו לה כמכשפה. למעשה, מהותה של השחקנית-מכשפה דומה לזו של השחקן-ליצן, הלא היא מהות החתירה תחת הסדר הקיים והצגת המציאות כהויתה. אולם דרכי פעולתה של השחקנית שונות מאלו של השחקן. במרבית התורות המיסטיות משול הגבר-שחקן-ליצן לשמש. הוא בעל הקרינה הבוהקת, האנרגיות המתפרצות, הקלות של האור הרב. האישה-שחקנית-מכשפה, לעומתו, משולה לירח. היא זו הפועלת בחסות החשיכה, קרינתה ממוקדת וחסכנית, אליה מייללים הזאבים בערגה והילה של טרוף אופפת אותה. השחקנית הגדולה היא בהחלט לא אישה קלה וכמו כל מכשפה היא מודעת לקיומו של המוקד והולכת לקראת ההתמודדות עמו בעיניים פקוחות.

אם כך, נשאלת השאלה מי הן המכשפות של התיאטרון הישראלי? הפרימדונות? הראשונות למלוך על הבמה ועל תודעת הציבור תוך חתירה תחת הנורמות והמוסכמות?

 למן ההתחלה ויתרתי על חיפוש האחת, הפרימדונה האולטימטיבית. העליתי עוד שם ועוד שם מנבכי תודעתי. שאלתי חברים לדעתם. ליא קניג, חנה מרון, זהרירה חריפאי, אורנה פורת, מרים זוהר, תיקי דיין, ג'יטה מונטה, יונה אליאן והרשימה עוד ארוכה. כולן עונות להגדרות, כולן נשים גדולות מהחיים. כמו שאומרים, נתברכנו. אך קצרה היריעה מלפרט על כולן. לצורך התבוננות מפורטת יותר, בחרתי בשלושה דורות של שחקניות. שלושה דורות בהן השתנתה ללא היכר רוח התודעה הציבורית בישראל, מן המיתוס הציוני אל הפוסט-ציוני, מן הקיבוצי אל הפרטי, מן ההכרחי אל האפשרי.

המלכה שנסעה באוטובוס

חנה רובינא הוא כנראה השם הראשון שיעלה כל אחד על שפתיו לשמע השאלה 'מי היא הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי?' אולי מפאת העובדה הפשוטה שהיא אכן הייתה הראשונה.

היא נולדה בשנת 1892 בבלרוס למשפחה חסידית ולמדה בחדר. בחירתה במקצוע התיאטרון עוררה סערה גדולה במשפחתה ואביה מעולם לא הסכים לראותה על הבמה.  ב-1917 היא חברה למנחם גנסין ונחום צמח ויחד הם ייסדו את הבימה במוסקבה. לארץ ישראל עלה התיאטרון בשנת 1928, כאשר באמתחתו כבר שלאגר מוכח: 'הדיבוק' של ש.אנ-סקי, שעתיד לספק לתיאטרון את הצלחתו גם בארץ, עד להכרזתו כתיאטרון הלאומי של מדינת ישראל ב-1958. ההצגה סיפקה ל"הבימה" את הסמל המסחרי שלו, נערה חיוורת עם שתי צמות ארוכות ושימלה לבנה, הלא היא לאהל'ה  אחוזת הדיבוק. והיא סיפקה לרובינא את התפקיד של חייה (היא שיחקה את התפקיד עד שנת 1957 – 35 שנים!).

אין בידינו דרך נגישה, כיום, להתרשם ממשחקה של רובינא. אפשר רק לקרוא על כך ולשמוע סיפורים. מסך תצריף המידע על צורת משחקה ניתן להסיק כי היום רובינא לא הייתה "עוברת מסך". קולה דרמתי, רווי הבעה. כך גם פניה וידיה. משחקה אקספרסיבי מאוד, מלא עוצמה סטניסלבסקאית, עמוס בכובד האחראיות והנטל של התקופה. היא מגיעה לשיאה בתודעה הציבורית במהלך שנות ה-30 וה-40. זוהי תקופה מרתקת שבה נבחנות נורמות תרבותיות בישוב צעיר מאוד המגבש לעצמו זהות של מדינה. המיתוס הציוני שולט בשני צידי המטבע, בצד המרויח ובצד הנפסד, ישנה הרגשה של גיוס והתגייסות. התיאטרון אף הוא מתגייס (או מגוייס) ורובינא היא הלוחמת הראשית שלו. היא מופיעה בפני חיילים במלחמת העולם השנייה ובמלחת השחרור, תפקידיה הבולטים הם אלו של נשים חזקות, אמהות ומלכות ('מירל'ה אפרת' של יעקב גורודין, 'בערבות הנגב' של יגאל מוסינזון, 'אמא קוראז" של ברכט). יש אישה למאבק המדיני והתרבותי כאחד וזוהי רובינא (בהספדו מכנה אותה שמעון פינקל "סמל הרנסאנס של השפה העברית"). אולם מאבקה לא חל אך ורק על האתוס הציוני כי אם גם על דרכה הפרטית, הנון-קונפורמיסטית והמקדימה את זמנה.

 כאשר רובינא משחקת היא לא מתחפשת בתחפושת קלילה, היא מעבירה את הפרסונה הבימתית שלה טרנספורמציה (רובינא האישה-רובינא השחקנית-רובינא הדמות), כלומר היא בהכרח שואבת, כמו כל שחקן גדול, את המטענים הבימתיים שלה מאישיותה שלה. ואישיות זו היא לא קלה לעיכול: רובינא היא אישה חזקה ומשוחררת בתלאביבהקטנה, מביאה את בתה מחוץ לנישואין, מקשריה עם המשורר אלכסנדר פן (הנשוי) ובזמן שעל הבמה היא אם לאומה כולה, הרי שהיא בוחלת בתפקיד האם בחיים האמיתיים (בשנות ה-90 היו קוראים לזה פמיניזם). היא נערצת דווקא על שום היותה אישה קונטרוברסלית ובלתי מתפשרת. בעזרת כישופה – על הבמה ובחיים – היא מראה לקהלה את הדרך הראשית, דרך המלך, וגם את הסימטאות הצרות של נפתולי החיים. כמו כל מלכה עמלנית, הכוהנת הראשונה של התיאטרון העברי עובדת כל עוד היא יכולה, כמעט עד יומה האחרון. את תפקידה האחרון, המלכה האם ב'ריצ'רד השלישי', שיחקה ממש לפני מותה, בגיל 87. זוהי מקריות מעניינת  שהתפקיד המזוהה ביותר עם רובינא, עד היום, הוא דמותה המיסטית של לאהל'ה אחוזת הדיבוק, המדברת בשני קולות שונים מגרונה. ואולי אין זו מקריות כלל, הלא כך יאה לשחקנית גדולה, מכשפה כחנה רובינא עצמה.

את כל הופעותיה על הבמה עשתה רובינא בהבימה, להוציא הצגה אחת, 'כנרת, כנרת' של נתן אלתרמן שהועלתה בתיאטרון הקאמרי בשנת 1961 (וחנכה את משכנו החדש בדיזינגוף פינת פרישמן). במהלך הצגה זו, חנכה רובינא את המלכה הנכנסת.

 מלכת הכביש

לא קל היה לגילה אלמגור, בחורה יפה ובלונדינית בת 22, לקבל את התפקיד בהצגה הזאת, 'כנרת, כנרת'. בשנות השישים, ימי הזוהר של הרוק'נ'רול מחד, וימי הזוהר של החולצה הכחולה מאידך, היא הייתה צריכה להיאבק בעור שיניה בסטיגמות הרווחות ולהוכיח את עצמה בתור שחקנית רצינית. בימינו, כאשר הקונפליקט "פרסומות או תיאטרון" כמעט אינו קיים אצל שחקנים ושחקניות, מוזר לחשוב שהיו ימים בהם הופעל לחץ על שחקנים המשתתפים בפרסומות, ממש עד כדי גינויים.

גילה אלמגור נולדה בשנת 1939 בפתח-תקווה לאם טרופת-דעת ששכלה את כל משפחתה בשואה. אביה נהרג בטרם היוולדה. את ילדותה עשתה בכפר סבא ולאחר מכן בפנימיית "הדסים" שבשרון, שם גילתה את כמיהתה לבמה והדרך לתל-אביבלא הייתה ארוכה. בגיל 16 החלה ללמוד בסטודיו של הבימה, שנה לאחר מכן כבר שיחקה בהצגתה הראשונה ומשם הובילה אותה דרך חתחתים, עתירת עליות ומורדות, אל לב התודעה הציבורית, מסע שיגיע לשיאו באמצע שנות השמונים.

בתחילת שנות השישים נוסעת אלמגור (אלקסנדרוביץ' במקור) ללמוד בניו-יורק אצל לי שטרסברג ואוטה האגן ולאחר חזרתה היא עובדת בכל תיאטרון בארץ, כמו גם בהפקות קולנוע ('סאלח שבתי' של אפרים קישון מ-1964, 'מצור' של ג'ילברטו טופאנו מ-1969, 'מלכת הכביש' של מנחם גולן מ-1971 – בשני האחרונים הייתה אלמגור גם שותפה לכתיבת התסריט). דמותה הציבורית נבנית בתקופה הזו דווקא בתור "המדונה השחורה", כמי שמזוהה עם תפקידי נשים מזרחיות. אולם רק מאוחר יותר, כאשר סיפורה האישי יצא אל אויר העולם, תיצרב דמותה כגברת הראשונה של התיאטרון/קולנוע הישראלי.

בשנות ה-80, במציאות ישראלית שבה הופך האתוס הציוני הגורלי למיתוס ציוני מתרחק והולך , לאחר המהפך הגדול של 1977, כאשר השערים התרבותיים של ישראל נפרצים יותר ויותר – מוצאת את עצמה אלמגור במשבר. היא לא עובדת, אף אחד אינו רוצה להעסיק אותה. ושוב כאמור, למלכה עמלנית זהו גזר דין קשה מנשוא. כל טבעה ומהותה הוא בעבודה, עד יומה האחרון. ואלמגור, באמצע שנות הארבעים לחייה, מסרבת להכיר בכך שיומה האחרון הגיע. היא דולה כוחות נפש וכותבת את סיפורה שלה, הלא הוא רב המכר 'הקיץ של אביה'. הספר מעובד להצגת יחיד בהשתתפותה ואף לסרט קולנוע מצליח.

בסיפור זה מביאה אלמגור את אישיותה, את סיפור חייה למרכז הבמה, סיפור התבגרות בצל אמה הלוקה בנפשה לאחר שכל משפחתה נספית בשואה והיא נושאת את האשם שבהינצלה. גם בהצגה וגם בסרט משחקת אלמגור את האם, הניה. סיפורה של אביה-אלמגור הוא במובן מסויים סיפור ההתבגרות של המדינה. כמו אביה-אלמגור, כך גם המדינה גדלה בפנימייה-קיבוץ, יתומה מאב גשמי ומגדלת את עצמה, וכל זאת בצל טרגדיה איומה ומטורפת שלא ניתן להכיל, כאשר ההלקאה העצמית היא בלתי נמנעת. יתכן וכלל לא עלה בדעתה של אלמגור לספר משל על ארץ ישראל, לגעת בחוויה לאומית. נהפוך הוא, סביר להניח כי כל רצונה היה לגעת בחוויה הפרטית שלה, בנבכי אישיותה. אך דווקא היושר והעוצמה שבהן הביאה את סיפורה האישי, האירו ביתר שאת חוויה קולקטיבית ועוררו את תת-המודע הלאומי. אלמגור כישפה את צופיה בטרוף של אמה, נגעה בנקודה כואבת ורגישה ובכך הטביעה את חותמה כמלכה. ושוב, אין זה מקרי בעיני, שהתפקיד שבו כישפה את צופיה היה של אישה מטורפת. כמו רובינא-לאהל'ה אחוזת הדיבוק, כך גם אלמגור-הניה המטורפת כישפה את צופיה וגרמה להם לחוש שהיא אישה חזקה שכדאי לפחד ממנה ולהקשיב לאמת המסוכנת שלה.

מאז ועד היום, אלמגור ממשיכה לעבוד ללא לאות.

מלכה לבנה – מלכה שחורה

לעולם פשוט יותר להגדיר או לתאר דבר לאחר סיומו או בהתקרבו לסיומו כתוצר מוגמר. כלל זה נכון גם לאנשים. ולענייננו, קשה בהרבה היא הבחירה במלכה מדור צעיר יותר, אחת שכבר אמרה דבר או שניים אך עוד לא את המילה האחרונה. בבחירתי את הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי לא הצלחתי לבחור באחת. אז בחרתי בשתיים.

ליבגניה דודינה, המלכה הלבנה, יש לא מעט במשותף עם רובינא. גם היא ילידת בלרוס (שנת 1964), גם היא עלתה לארץ עם תיאטרון ומייסדיו (יבגני אריה ותיאטרון גשר שעלו לארץ בשנת 1990), גם שמה נגמר בהא. היא אפילו זכתה לשחק את דמותה של רובינא בסרט 'היה או לא היה' של לינה וסלבה צ'פלין משנת 2002. אין צורך להרחיב על העוצמה הבימתית שלה, היא פשוט קיימת וכל אחד שצפה בדודינה על הבמה יכול להיווכח בזה. גם אם ביקורות עשויות להיטפל למנייריזם ולצורת ההיגוי שלה (ביקורות עמן אני נוטה להסכים לרוב) אין בהן כדי להוריד מעוצמתה והדרה. אני מנחש שגם לרובינא לא חסרו מניירות שכאלה.

אבל זה הקאץ' – אצל שחקנים גדולים המניירות גורמות לקהל להתאהב בהם, בשעה שאצל שחקנים אחרים מנייריזם גורם בדיוק להיפך. על הבמה של גשר דודינה עשתה שורה ארוכה של תפקידים ראשיים, בהם כל השלאגרים של התיאטרון ('אדם בן כלב', 'כפר', 'העבד' – כל ההצגות בבימויו של יבגני אריה) ואין ספק שבין כותלי גשר היא תהיה לעד הגברת הראשונה. יתכן ובקונטקסט הנוכחי לא נראה תמוה המעבר שלה להבימה, לתיאטרון הלאומי, שבו החלה את דרכה ב-2007. אחרי הכל, מלכה אמיתית צריכה כס אמיתי, לאומי, לא סקטוריאלי.

אך דווקא במקרה של דודינה, איני יכול שלא לחוש כי המילה האחרונה, או פשוט המילה החשובה, טרם נאמרה. אחרי 22 שנים בארץ, עם רקורד מרשים של תפקידים על הבמה ועל המסך, דודינה בהחלט נמצאת בלב התודעה של הצופה הישראלי. עכשיו נותר לה לתקוע שם יתד, להניף שם את דגלה באמירה פרסונאלית, בביטוי אישיותי שיחרוט את שמה לנצח.

את הכס האמיתי של תודעת הציבור הישראלית גונבת, לדעתי, מלכה אחרת, שהיא בכלל מלכת קולנוע ולא תיאטרון. אולי מן הראוי להתעכב לרגע על המחלוקת שבין תיאטרון לקולנוע. לכאורה מדובר בשני מדיומים שונים שאין מקום להשוואה ביניהם, וזאת בעיקר על-פי דעותיהם של אנשי תיאטרון שלא יסכינו לעולם שישוו את אמנות הבמה לאמנות המסך, ולהיפך, אנשי קולנוע הסולדים מתיאטרון. אך במבט רחב, הרי שמדובר בשתי פלטפורמות נבדלות המכוונות לאותה המטרה, כמו כל צורת אמנות אחרת. להוות שיקוף ושיח למציאות עצמה. ומנקודת מבט של שחקן (או שחקנית, במקרה הנ"ל) – כל האמצעים כשרים. הטכניקה עשויה להיות שונה. אך השחקנית עודנה שחקנית, הפרסונה שרירה וקיימת, בין אם על הבמה ובין אם על המסך. ובמקרה של השחקנית הזאת, "פרסונה" היא בהחלט מילת מפתח. מדובר, כמובן, ברונית אלקבץ.

אך לגיטימי בעיניי, בתקופה שבה התיאטרון נדחק לקרן זוית והקולנוע ממלא את מקום המדיום המשקף העיקרי, להמליך מלכה מהמסך הגדול. אלקבץ היא מכשפה אמיתית והיא אינה עושה דבר להצניע את הדימוי הזה. כמעט כל תפקידיה רווים באותה דרמטיות, על סף הטרגיות, של אישה גדולה מהחיים. מעבר להיותה שחקנית, אלקבץ גם כותבת ומביימת את סרטיה. היא האישה המחלצת את השד העדתי, השחור, מן הבקבוק ומתענגת עליו.

אלקבץ נולדה בשנת 1964 (בהפרש של 13 יום מדודינה!) בבאר שבע וגדלה בקרית-ים. היא אף פעם לא למדה משחק וראשית דרכה הייתה בקולנוע, בתחילת בשנות ה-90 ('המיועד' של דני וקסמן מ-1991, 'אדי קינג' של גידי דר מ-1993). מאוחר יותר התחילה לעבוד במקביל גם בקולנוע הצרפתי. בתיאטרון היא עסקה מעט מאוד ('פירורים' בבימוי רביד דבורה בהבימה, 2007, 'איתאקה', פריז 2010), אך עם השנים מיקמה את עצמה אלקבץ בנקודה ייחודית מאוד על קו התפר שבין התיאטרון לקולנוע. אולי דווקא עובדת היותה אוטודידקטית הבטיחה את אי-השתייכותה לאסכולה מסויימת, תיאטרלית או קולנועית. משחקה אקספרסיבי מאוד, מלא מאוד. הביקורות עשויות לטעון כי יש במשחקה מן ההגזמה התיאטרלית שהמסך לא עושה עמה חסד, אולם במקרה של אלקבץ איני מסכים. נכון שלא תמיד קל לעכל אותה, להכיל את הכאב או הטרוף שלה על המסך ('ולקחת לך אישה' שלה ושל אחיה, שלומי אלקבץ מ-2003, 'אור' של קרן ידעיה מ-2004), אך במידה וישקיע הצופה את מידת המאמץ והסבלנות שתובעת ממנו אלקבץ בתפקידיה, הוא יגלה שאין טיפת זיוף במשחקה הגדול והמוגזם.

ואם דובר קודם על יתד ועל דגל, הרי שאלקבץ נושאת בגאון את דגלה השחור, גבוה מעל כולן. זיקתה לאפל ולנסתר גלויה ('שחור' של שמואל הספרי מ-1995). מעבר לכך – זהות מזרחית, נשיות מזרחית, מוסד הנישואין, חיי הפריפריה והשוליים בישראל – כל אלה באים לידי ביטוי חוזר ונשנה בעבודותיה של אלקבץ, הן בתור שחקנית והן בתור יוצרת קולנוע. אלו נושאים העולים ישירות מזהותה ואישיותה שלה, ומרכיבים את הפרסונה שלה בתודעה הציבורית, פרסונה של מלכה, של מכשפה חזקה ומסוכנת, כיאה למורשת העשירה של המלכות-מכשפות של התיאטרון והקולנוע הישראלי.

לרקוד על ארכיטקטורה – נשים בתיאטרון העולמי

מאת: אירית ראב

אישה חכמה אמרה פעם שלדבר על אהבה זה כמו לרקוד על ארכיטקטורה, כלומר דבר בלתי אפשרי. בדומה, הניסיון למצק את כמות המידע הבלתי נדלה אודות נשים בתיאטרון העולמי לכדי כתבה של 400 מילים בלבד הנו דבר כמעט בלתי אפשרי. אבל, בדומה לאותה אישה, אני לא אפסיק לנסות.

כשמדברים על תיאטרון עולמי, מתכוונים בעיקר לאותו עולם רחב, הדובר אנגלית ומתפרש על פני הווסט אנד פינת שדרות ברודווי. אין ספק כלל כי התיאטרון האנגלי והאמריקאי כאחד הביאו (וממשיכים להביא) לקהל הרחב שחקניות, במאיות ויוצרות תיאטרון נהדרות. שחקניות דגולות כגון וונסה רדגרייב, ג'וליאן מור, אמה ת'ומפסון, דיים ג'ודי דנץ', קייט בלאנשט, קייט ווינסלט וטילדה סווינטון אמנם הרעידו את המסך הקטן והגדול אבל הן התחילו על קרשי במת התיאטרון. כך גם במאיות כגון ג'ולי טיימור או מעצבות כמו סוזן הילפרטי רקמו עולמות חדשים לאינספור צופים וצופות.

כיום, הלהיטים הגדולים על במות לונדון וניו יורק נוצרו תחילה במוחן של יוצרות תיאטרון, אם מבחינת המחזה או העיבוד ואם מבחינת המשחק, הבימוי או העיצוב. ההצגה שנינות, לדוגמא, בכיכובה של סינתיה ניקסון, נכתבה על ידי מרגרט אדסון ובוימה על ידי לייני מידאו  או ההצגה קצין הגיוס של תיאטרון דונמאר הבריטי בבימויה של ג'וזי רורקי. הצגות אלו מעניקות מימד קצת אחר לנושאים גבריים משהו, כגון הינף התער וניכור מערכת הרפואה או תיעול כל כלי הזין לכיבוש המטרה.

גם התיאטרון האירופאי על כל גווניו השונים מתפתח ומתעצם תודות לעבודתן של יוצרות תיאטרון. תיאטרון הברלינר אנסמבל מביא לקהל צופיו את ההצגה אלוהי הקטל של יסמינה רזה. בהצגה זו, שקיבלה לאחרונה עיבודים רבים על הבמה ובקולנוע ברחבי העולם, מככבות קורינה קירכהוף ודורטה ליסוויסקי, המוכרות בעיקר לקהל הגרמני. גם בצד השני של הגלובוס, על במות אוסטרליה, מככבות ומביימות נשים רבות. בין אינספור ההצגות ניתן למצוא את ההצגה Songs For Nobodies מאת ג'והאנה מורי-סמית' ובכיכובה של ברנדט רובינסון. הצגה זו מציגה על במה אחת חמש זמרות גדולות מהחיים, כמו ג'ודי גרלנד, אדית פיאף ועוד, תוך התמודדותה של אישה אחת, רגילה למראה אך יוצאת מגדר הרגיל.

בהצגות אחרות, בכל רחבי העולם, נשים רבות יוצרות מאחורי הקלעים, מעצבות את התפאורה, בוחרות את הבגדים שילבשו השחקנים, מתאימות את הפאות, מרעננות את האיפור בין מערכה למערכה, משווקות את ההצגות במדיות השונות, מציעות מנויים לקהל הרחב, קורעות את ספחי הביקורת של הכרטיסים, מאירות לקהל הצופים את מושביהן.. שלא לדבר על אינספור התלבושות והסיכות שעפות על פני רצפת חדרי ההלבשה במחזות הזמר השונים, כשהכל נאסף בידיהן הנאמנות של מלבישות ועובדות במה חרוצות. מדוע המשכורות של נשים אלו אינן דומות לאלו של הקולגות ממין זכר? זה כבר נושא לכתבה אחרת.

מרתה יודעת ש…

לקראת כתיבת הטור הנוכחי אחז במרתה אי שקט מסוים. היא הרגישה שמסתתרת לה מתחת לאף איזה פנינה נהדרת, כזאת שתביא אותה בהפוכה ותרעיד את אמות הסיפים, אבל ככל שפשפשה בזכרונה (הדי מבריק, יש לומר) , באוסף ספריה ומחזותיה ובאינטרנט- לא הצליחה  לדלות או למצוא שום הקשר שווה ערך.

היא כבר החלה לחשוש שהבאר התייבשה..

אבל אז, רגע לפני שחשבה כבר לוותר , לכבות את הלפטופ ולצנוח למרתון של הסדרה האהובה עליה משחקי הכס, נזכרה מרתה שהשבוע… חל יום האישה הבינלאומי… והתובנה הנפלאה והפשוטה הזו שהכתה בה הפילה יחד עמה אסימון קטנטן ועליו היה חרוט (באופן תת- מודעי כמובן…) שם – רוזביטה!!

מרתה מבינה שהשם לא אומר לכם הרבה אבל זה בסדר, זאת הסיבה שלטור קוראים "מרתה יודעת ש.." ולא "לפלוני/ת אין שמץ של מושג על מה מרתה מדברת"

והיא תשמח לבאר ולהסביר:

קצת קשה להאמין אבל רוזביטה שלנו הייתה המחזאית הראשונה בהיסטוריה של התיאטרון המתועד(!!) ו-תחזיקו חזק, גברים- מי שהחייתה את הכתיבה הדרמטית לאחר תרדמת של מאות שנים.

רוזביטה פון גאנדרשיים הייתה בת אצולה מסקסוניה מן המאה העשירית לספירה, והייתה קרובת משפחה של הקיסר הגרמני, אוטו הראשון. היא קיבלה השכלה קלאסית, שכללה היכרות עם כל המשוררים והמחזאים הגדולים ביוון ורומא ושלטה בלטינית ויוונית.

בגיל 25 נכנסה למנזר הבנדיקטיני של גאנדרשיים והחלה בתקופת יצירה פורייה שנמשכה עד סוף חייה. היא כתבה אגדות ופואמות היסטוריות שעסקו בסיפורי הקדושים, אפוסים שתיעדו את שושלת המלוכה של אוטו דודה ואביו הנרי שאיחד את השבטים וייסד את גרמניה. אולם עבודתה הגדולה ביותר הייתה ה"Comaedia Sacrae”, הקומדיה הקדושה, מחזור של 6 קומדיות פורצות דרך שנכתבו במשקל וחרוז ושאבו את סגנונן מטרנס, המחזאי הרומאי המפורסם. התמה המרכזית שמרחפת מעל כל המחזות היא הטוהר, התכונה הנשית החשובה ביותר בעידן הנוצרי של ימי הביניים. כל העלילות נוסבות סביב גיבורות חזקות שמנסות בכל כוחן לשמור על תומתן בעולם גברי יצרי ומפתה.

נתון מדהים נוסף הוא שבימיה של הנזירה לא היו הצגות או מופעים. התיאטרון אכן נעלם מן העולם, חלפו ימי התהילה של הפסטיבלים הגדולים, כשכל העיר הייתה  לובשת פני חג ויוצאת לחזות בהצגה כחלק מפולחן דתי ועממי. הממסד הדתי הקתולי לא ראה בעין יפה דברים מסוג זה. החלופה היחידה למופע תיאטרלי היה הקראה של טקסטים מן הדף, בחדרים סגורים וללא נשים, מסורת שהשתמרה לאורך השנים, ואף מחזות רבים משלל התקופות נכתבו כדי להיקרא בצורה כזו.

רוזביטה שינתה את כל זה. המחזות שלה בוצעו במנזר עצמו,  כל הנזירות שולבו כשחקניות ואף קהל מוזמנים הוזמן להצגה, וכלל את הבישופ המקומי והמשפחה המלכותית.

רוזביטה הייתה פורצת דרך לא רק בגלל שהיא זאת שנתנה את יריית הפתיחה לרנסנס של הכתיבה  הדרמטית,  שנעלמה כמעט לחלוטין במשך 1,000 שנים חשוכות בכל אירופה. לא רק משום שהעזה לקחת נוצה ודיו ולכתוב על נשים חכמות בתקופה שהן נחשבו לרגשניות ונחותות , אלא בעיקר שעשתה זאת בדרך מורכבת, פיוטית ומתוחכמת  שהקדימה את זמנה.

כשחושבים אחורה על כל המחזאים הגדולים של התקופה האליזבתנית,  כמו שייקספיר, מארלו, ג'ונסון, על מולייר, אפילו על מחזות המוסר שניסו לאחד בין האירוע התיאטרוני והדרמה התנכ"ית, מעלה חיוך קטן על השפתיים לחשוב שאישה  עמדה בין כל אלה ובין החושך והדממה ארוכת השנים של ימי הביניים.

אז מרתה שואלת אתכן, בנות: מי יכול עלינו?