מורשת של מלכות

מסע בעקבות הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי

מאת: יאשה קריגר

זהו עולם של גברים. לא נבזבז מילים על דיון בסוגיה. גברים היו ועודם אלה הנושאים את חותם ההחלטה, השורה התחתונה. אבל משחר ההיסטוריה, אולי משחר המיתוס עצמו, תמיד עמדה לצד הגבר, השולט, הגיבור – אישה. אדם וחווה, זאוס והרה, ביבי ושרה. זוהי הגברת הראשונה, הפרימה-דונה (מושג הלקוח ישירות מהאופרה האיטלקית, כינוייה של הגברת הראשית במחזה). זוהי הגברת הראשונה לעם, מופת ודוגמה לנשים כולן. מה יש בה, באשת הנשיא, המושל, ראש השבט? מהו סוד כוחה המכשף? ראשית זוהי אישה חזקה. היא חייבת להיות חזקה ולו רק כדי לסבול את הגבר שלצידה. עליה לשאת באורך רוח את שיגיונותיו, את ההמולה התקשורתית המלווה אותו (ולא חשוב באיזו תקופה), את כובד מעמדו ופועל יוצא מכך, את כובד מעמדה שלה בתור הגברת הראשונה – וכל זאת בלא לאבד מנשיותה. אך סגולתה החשובה ביותר, לדעתי, היא היכולת והנכונות להשלים את הגבר בכל מצב נתון, להיות לעזר כנגדו.

על לוח השח המלך הוא כלי המשחק החשוב ביותר. אך לצידו חייבת להיות המלכה, חזקה יותר בפועל אך מוערכת פחות. לא אחת קרה בהיסטוריה שהמלכה התנערה מתפקידה ה"משני" והייתה למלך, או נכון יותר לומר שהמלך הופיע בדמות מלכה. ז'אן דארק, מרגרט תאצ'ר, וגם אצלנו הייתה מלכה-מלך כזאת, גולדה שמה.

                            

אך בשעה שהגברת הראשונה המלווה את הגבר הראשון תפעיל לעולם את כוחה ועוצמתה לטובת הזרם הכללי (הזרם של האיש שלה) – גברת ראשונה בזכות עצמה עשויה לחתור תחתיו. מאז ומתמיד נשים חזקות שהלכו בדרכן ללא פשרות שילמו מחיר כבד על עצמאותן. די להציץ בתמונותיהן של הנשים המוזכרות לעיל, כדי לראות בהן איזה חיספוס, נוקשות, אולי אפילו עצב. המילה "גיבור" מורכבת מהשורש ג-ב-ר. ומה לגבי גיבורה? נראה שלעולם תצטרך המלכה-מלך לשלם מחיר מסויים בעטותה את גלימת הגבורה המלכותית.

על הבמה, לדעתי, התפתח תהליך מעט שונה ואולי אפילו הפוך מבחיים הציבוריים של מנהיגי מדינות ואנשי ציבור. הנשים הראשונות הופיעו על הבמה לקראת סוף המאה ה-17, בצרפת ובאנגליה, בירות "הנאורות" דאז. תפקידי נשים עד אז, כידוע, שוחקו על-ידי גברים. זהו מומנט היסטורי מרתק שראוי להתעכב עליו, אך כדי לקדם את הדיון נגיע אל תכליתו: עד מהרה נשים על הבמה הפכו להיות עובדה קיימת. ויותר מכך, עובדה אהודה ונערצת על-ידי הצופים (תופעת הסלבריטאות התגבשה בתקופה זו והגיעה לבשלות כבר בתחילת המאה ה-19). אם ניתן להתייחס לאמנות כאל מציאות מקבילה ומשקפת של החיים עצמם, הרי שבאותם זמנים (המאות ה-18-17) התיאטרון היווה את המדיום האמנותי המרכזי לשיקוף הזה. האישה הופיעה על הבמה, לעיתים מחופשת לנער (בתסבוכות הקומיות האינסופיות של שייקספיר) ובמלוא החן וההדר הזכירה לקהל את המהפכות המתחוללות סביבו: המהפכה התעשייתית, מהפכת ההשכלה, השחרור מדוגמות הכנסיה ואיך לא – המהפיכה המינית.

ואם כבר בהשוואת החיים לתיאטרון עסקינן, הרי שהנגטיב לדמותו של המלך על הבמה הינו השוטה, הליצן. הוא זה שאומר את האמת (המסוכנת לעיתים), מגחך עליה ביודעין, חושף את ישבנו בפני חמורי הסבר ואת צווארו בפני התליין. זוהי, למעשה, מהותו של השחקן. אך מה לגבי השחקנית? האם באופן סימטרי, כשם שהמלך בחיים הופך לליצן על הבמה, תהפוך המלכה לליצנית? לא. במציאות המקבילה של הבמה השחקנית היא המכשפה. להבדיל מהמלכה במציאות, האישה החזקה המשלימה את המלך, המכשפה תחתור תחתיו, תפקפק בכל ערך מצוי, אך שלא כמו הליצן, היא תעשה זאת ברצינות תהומית (גם בקומדיה), בכוחות הנפש העצומים שיועדו לה כמכשפה. למעשה, מהותה של השחקנית-מכשפה דומה לזו של השחקן-ליצן, הלא היא מהות החתירה תחת הסדר הקיים והצגת המציאות כהויתה. אולם דרכי פעולתה של השחקנית שונות מאלו של השחקן. במרבית התורות המיסטיות משול הגבר-שחקן-ליצן לשמש. הוא בעל הקרינה הבוהקת, האנרגיות המתפרצות, הקלות של האור הרב. האישה-שחקנית-מכשפה, לעומתו, משולה לירח. היא זו הפועלת בחסות החשיכה, קרינתה ממוקדת וחסכנית, אליה מייללים הזאבים בערגה והילה של טרוף אופפת אותה. השחקנית הגדולה היא בהחלט לא אישה קלה וכמו כל מכשפה היא מודעת לקיומו של המוקד והולכת לקראת ההתמודדות עמו בעיניים פקוחות.

אם כך, נשאלת השאלה מי הן המכשפות של התיאטרון הישראלי? הפרימדונות? הראשונות למלוך על הבמה ועל תודעת הציבור תוך חתירה תחת הנורמות והמוסכמות?

 למן ההתחלה ויתרתי על חיפוש האחת, הפרימדונה האולטימטיבית. העליתי עוד שם ועוד שם מנבכי תודעתי. שאלתי חברים לדעתם. ליא קניג, חנה מרון, זהרירה חריפאי, אורנה פורת, מרים זוהר, תיקי דיין, ג'יטה מונטה, יונה אליאן והרשימה עוד ארוכה. כולן עונות להגדרות, כולן נשים גדולות מהחיים. כמו שאומרים, נתברכנו. אך קצרה היריעה מלפרט על כולן. לצורך התבוננות מפורטת יותר, בחרתי בשלושה דורות של שחקניות. שלושה דורות בהן השתנתה ללא היכר רוח התודעה הציבורית בישראל, מן המיתוס הציוני אל הפוסט-ציוני, מן הקיבוצי אל הפרטי, מן ההכרחי אל האפשרי.

המלכה שנסעה באוטובוס

חנה רובינא הוא כנראה השם הראשון שיעלה כל אחד על שפתיו לשמע השאלה 'מי היא הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי?' אולי מפאת העובדה הפשוטה שהיא אכן הייתה הראשונה.

היא נולדה בשנת 1892 בבלרוס למשפחה חסידית ולמדה בחדר. בחירתה במקצוע התיאטרון עוררה סערה גדולה במשפחתה ואביה מעולם לא הסכים לראותה על הבמה.  ב-1917 היא חברה למנחם גנסין ונחום צמח ויחד הם ייסדו את הבימה במוסקבה. לארץ ישראל עלה התיאטרון בשנת 1928, כאשר באמתחתו כבר שלאגר מוכח: 'הדיבוק' של ש.אנ-סקי, שעתיד לספק לתיאטרון את הצלחתו גם בארץ, עד להכרזתו כתיאטרון הלאומי של מדינת ישראל ב-1958. ההצגה סיפקה ל"הבימה" את הסמל המסחרי שלו, נערה חיוורת עם שתי צמות ארוכות ושימלה לבנה, הלא היא לאהל'ה  אחוזת הדיבוק. והיא סיפקה לרובינא את התפקיד של חייה (היא שיחקה את התפקיד עד שנת 1957 – 35 שנים!).

אין בידינו דרך נגישה, כיום, להתרשם ממשחקה של רובינא. אפשר רק לקרוא על כך ולשמוע סיפורים. מסך תצריף המידע על צורת משחקה ניתן להסיק כי היום רובינא לא הייתה "עוברת מסך". קולה דרמתי, רווי הבעה. כך גם פניה וידיה. משחקה אקספרסיבי מאוד, מלא עוצמה סטניסלבסקאית, עמוס בכובד האחראיות והנטל של התקופה. היא מגיעה לשיאה בתודעה הציבורית במהלך שנות ה-30 וה-40. זוהי תקופה מרתקת שבה נבחנות נורמות תרבותיות בישוב צעיר מאוד המגבש לעצמו זהות של מדינה. המיתוס הציוני שולט בשני צידי המטבע, בצד המרויח ובצד הנפסד, ישנה הרגשה של גיוס והתגייסות. התיאטרון אף הוא מתגייס (או מגוייס) ורובינא היא הלוחמת הראשית שלו. היא מופיעה בפני חיילים במלחמת העולם השנייה ובמלחת השחרור, תפקידיה הבולטים הם אלו של נשים חזקות, אמהות ומלכות ('מירל'ה אפרת' של יעקב גורודין, 'בערבות הנגב' של יגאל מוסינזון, 'אמא קוראז" של ברכט). יש אישה למאבק המדיני והתרבותי כאחד וזוהי רובינא (בהספדו מכנה אותה שמעון פינקל "סמל הרנסאנס של השפה העברית"). אולם מאבקה לא חל אך ורק על האתוס הציוני כי אם גם על דרכה הפרטית, הנון-קונפורמיסטית והמקדימה את זמנה.

 כאשר רובינא משחקת היא לא מתחפשת בתחפושת קלילה, היא מעבירה את הפרסונה הבימתית שלה טרנספורמציה (רובינא האישה-רובינא השחקנית-רובינא הדמות), כלומר היא בהכרח שואבת, כמו כל שחקן גדול, את המטענים הבימתיים שלה מאישיותה שלה. ואישיות זו היא לא קלה לעיכול: רובינא היא אישה חזקה ומשוחררת בתלאביבהקטנה, מביאה את בתה מחוץ לנישואין, מקשריה עם המשורר אלכסנדר פן (הנשוי) ובזמן שעל הבמה היא אם לאומה כולה, הרי שהיא בוחלת בתפקיד האם בחיים האמיתיים (בשנות ה-90 היו קוראים לזה פמיניזם). היא נערצת דווקא על שום היותה אישה קונטרוברסלית ובלתי מתפשרת. בעזרת כישופה – על הבמה ובחיים – היא מראה לקהלה את הדרך הראשית, דרך המלך, וגם את הסימטאות הצרות של נפתולי החיים. כמו כל מלכה עמלנית, הכוהנת הראשונה של התיאטרון העברי עובדת כל עוד היא יכולה, כמעט עד יומה האחרון. את תפקידה האחרון, המלכה האם ב'ריצ'רד השלישי', שיחקה ממש לפני מותה, בגיל 87. זוהי מקריות מעניינת  שהתפקיד המזוהה ביותר עם רובינא, עד היום, הוא דמותה המיסטית של לאהל'ה אחוזת הדיבוק, המדברת בשני קולות שונים מגרונה. ואולי אין זו מקריות כלל, הלא כך יאה לשחקנית גדולה, מכשפה כחנה רובינא עצמה.

את כל הופעותיה על הבמה עשתה רובינא בהבימה, להוציא הצגה אחת, 'כנרת, כנרת' של נתן אלתרמן שהועלתה בתיאטרון הקאמרי בשנת 1961 (וחנכה את משכנו החדש בדיזינגוף פינת פרישמן). במהלך הצגה זו, חנכה רובינא את המלכה הנכנסת.

 מלכת הכביש

לא קל היה לגילה אלמגור, בחורה יפה ובלונדינית בת 22, לקבל את התפקיד בהצגה הזאת, 'כנרת, כנרת'. בשנות השישים, ימי הזוהר של הרוק'נ'רול מחד, וימי הזוהר של החולצה הכחולה מאידך, היא הייתה צריכה להיאבק בעור שיניה בסטיגמות הרווחות ולהוכיח את עצמה בתור שחקנית רצינית. בימינו, כאשר הקונפליקט "פרסומות או תיאטרון" כמעט אינו קיים אצל שחקנים ושחקניות, מוזר לחשוב שהיו ימים בהם הופעל לחץ על שחקנים המשתתפים בפרסומות, ממש עד כדי גינויים.

גילה אלמגור נולדה בשנת 1939 בפתח-תקווה לאם טרופת-דעת ששכלה את כל משפחתה בשואה. אביה נהרג בטרם היוולדה. את ילדותה עשתה בכפר סבא ולאחר מכן בפנימיית "הדסים" שבשרון, שם גילתה את כמיהתה לבמה והדרך לתל-אביבלא הייתה ארוכה. בגיל 16 החלה ללמוד בסטודיו של הבימה, שנה לאחר מכן כבר שיחקה בהצגתה הראשונה ומשם הובילה אותה דרך חתחתים, עתירת עליות ומורדות, אל לב התודעה הציבורית, מסע שיגיע לשיאו באמצע שנות השמונים.

בתחילת שנות השישים נוסעת אלמגור (אלקסנדרוביץ' במקור) ללמוד בניו-יורק אצל לי שטרסברג ואוטה האגן ולאחר חזרתה היא עובדת בכל תיאטרון בארץ, כמו גם בהפקות קולנוע ('סאלח שבתי' של אפרים קישון מ-1964, 'מצור' של ג'ילברטו טופאנו מ-1969, 'מלכת הכביש' של מנחם גולן מ-1971 – בשני האחרונים הייתה אלמגור גם שותפה לכתיבת התסריט). דמותה הציבורית נבנית בתקופה הזו דווקא בתור "המדונה השחורה", כמי שמזוהה עם תפקידי נשים מזרחיות. אולם רק מאוחר יותר, כאשר סיפורה האישי יצא אל אויר העולם, תיצרב דמותה כגברת הראשונה של התיאטרון/קולנוע הישראלי.

בשנות ה-80, במציאות ישראלית שבה הופך האתוס הציוני הגורלי למיתוס ציוני מתרחק והולך , לאחר המהפך הגדול של 1977, כאשר השערים התרבותיים של ישראל נפרצים יותר ויותר – מוצאת את עצמה אלמגור במשבר. היא לא עובדת, אף אחד אינו רוצה להעסיק אותה. ושוב כאמור, למלכה עמלנית זהו גזר דין קשה מנשוא. כל טבעה ומהותה הוא בעבודה, עד יומה האחרון. ואלמגור, באמצע שנות הארבעים לחייה, מסרבת להכיר בכך שיומה האחרון הגיע. היא דולה כוחות נפש וכותבת את סיפורה שלה, הלא הוא רב המכר 'הקיץ של אביה'. הספר מעובד להצגת יחיד בהשתתפותה ואף לסרט קולנוע מצליח.

בסיפור זה מביאה אלמגור את אישיותה, את סיפור חייה למרכז הבמה, סיפור התבגרות בצל אמה הלוקה בנפשה לאחר שכל משפחתה נספית בשואה והיא נושאת את האשם שבהינצלה. גם בהצגה וגם בסרט משחקת אלמגור את האם, הניה. סיפורה של אביה-אלמגור הוא במובן מסויים סיפור ההתבגרות של המדינה. כמו אביה-אלמגור, כך גם המדינה גדלה בפנימייה-קיבוץ, יתומה מאב גשמי ומגדלת את עצמה, וכל זאת בצל טרגדיה איומה ומטורפת שלא ניתן להכיל, כאשר ההלקאה העצמית היא בלתי נמנעת. יתכן וכלל לא עלה בדעתה של אלמגור לספר משל על ארץ ישראל, לגעת בחוויה לאומית. נהפוך הוא, סביר להניח כי כל רצונה היה לגעת בחוויה הפרטית שלה, בנבכי אישיותה. אך דווקא היושר והעוצמה שבהן הביאה את סיפורה האישי, האירו ביתר שאת חוויה קולקטיבית ועוררו את תת-המודע הלאומי. אלמגור כישפה את צופיה בטרוף של אמה, נגעה בנקודה כואבת ורגישה ובכך הטביעה את חותמה כמלכה. ושוב, אין זה מקרי בעיני, שהתפקיד שבו כישפה את צופיה היה של אישה מטורפת. כמו רובינא-לאהל'ה אחוזת הדיבוק, כך גם אלמגור-הניה המטורפת כישפה את צופיה וגרמה להם לחוש שהיא אישה חזקה שכדאי לפחד ממנה ולהקשיב לאמת המסוכנת שלה.

מאז ועד היום, אלמגור ממשיכה לעבוד ללא לאות.

מלכה לבנה – מלכה שחורה

לעולם פשוט יותר להגדיר או לתאר דבר לאחר סיומו או בהתקרבו לסיומו כתוצר מוגמר. כלל זה נכון גם לאנשים. ולענייננו, קשה בהרבה היא הבחירה במלכה מדור צעיר יותר, אחת שכבר אמרה דבר או שניים אך עוד לא את המילה האחרונה. בבחירתי את הגברת הראשונה של התיאטרון הישראלי לא הצלחתי לבחור באחת. אז בחרתי בשתיים.

ליבגניה דודינה, המלכה הלבנה, יש לא מעט במשותף עם רובינא. גם היא ילידת בלרוס (שנת 1964), גם היא עלתה לארץ עם תיאטרון ומייסדיו (יבגני אריה ותיאטרון גשר שעלו לארץ בשנת 1990), גם שמה נגמר בהא. היא אפילו זכתה לשחק את דמותה של רובינא בסרט 'היה או לא היה' של לינה וסלבה צ'פלין משנת 2002. אין צורך להרחיב על העוצמה הבימתית שלה, היא פשוט קיימת וכל אחד שצפה בדודינה על הבמה יכול להיווכח בזה. גם אם ביקורות עשויות להיטפל למנייריזם ולצורת ההיגוי שלה (ביקורות עמן אני נוטה להסכים לרוב) אין בהן כדי להוריד מעוצמתה והדרה. אני מנחש שגם לרובינא לא חסרו מניירות שכאלה.

אבל זה הקאץ' – אצל שחקנים גדולים המניירות גורמות לקהל להתאהב בהם, בשעה שאצל שחקנים אחרים מנייריזם גורם בדיוק להיפך. על הבמה של גשר דודינה עשתה שורה ארוכה של תפקידים ראשיים, בהם כל השלאגרים של התיאטרון ('אדם בן כלב', 'כפר', 'העבד' – כל ההצגות בבימויו של יבגני אריה) ואין ספק שבין כותלי גשר היא תהיה לעד הגברת הראשונה. יתכן ובקונטקסט הנוכחי לא נראה תמוה המעבר שלה להבימה, לתיאטרון הלאומי, שבו החלה את דרכה ב-2007. אחרי הכל, מלכה אמיתית צריכה כס אמיתי, לאומי, לא סקטוריאלי.

אך דווקא במקרה של דודינה, איני יכול שלא לחוש כי המילה האחרונה, או פשוט המילה החשובה, טרם נאמרה. אחרי 22 שנים בארץ, עם רקורד מרשים של תפקידים על הבמה ועל המסך, דודינה בהחלט נמצאת בלב התודעה של הצופה הישראלי. עכשיו נותר לה לתקוע שם יתד, להניף שם את דגלה באמירה פרסונאלית, בביטוי אישיותי שיחרוט את שמה לנצח.

את הכס האמיתי של תודעת הציבור הישראלית גונבת, לדעתי, מלכה אחרת, שהיא בכלל מלכת קולנוע ולא תיאטרון. אולי מן הראוי להתעכב לרגע על המחלוקת שבין תיאטרון לקולנוע. לכאורה מדובר בשני מדיומים שונים שאין מקום להשוואה ביניהם, וזאת בעיקר על-פי דעותיהם של אנשי תיאטרון שלא יסכינו לעולם שישוו את אמנות הבמה לאמנות המסך, ולהיפך, אנשי קולנוע הסולדים מתיאטרון. אך במבט רחב, הרי שמדובר בשתי פלטפורמות נבדלות המכוונות לאותה המטרה, כמו כל צורת אמנות אחרת. להוות שיקוף ושיח למציאות עצמה. ומנקודת מבט של שחקן (או שחקנית, במקרה הנ"ל) – כל האמצעים כשרים. הטכניקה עשויה להיות שונה. אך השחקנית עודנה שחקנית, הפרסונה שרירה וקיימת, בין אם על הבמה ובין אם על המסך. ובמקרה של השחקנית הזאת, "פרסונה" היא בהחלט מילת מפתח. מדובר, כמובן, ברונית אלקבץ.

אך לגיטימי בעיניי, בתקופה שבה התיאטרון נדחק לקרן זוית והקולנוע ממלא את מקום המדיום המשקף העיקרי, להמליך מלכה מהמסך הגדול. אלקבץ היא מכשפה אמיתית והיא אינה עושה דבר להצניע את הדימוי הזה. כמעט כל תפקידיה רווים באותה דרמטיות, על סף הטרגיות, של אישה גדולה מהחיים. מעבר להיותה שחקנית, אלקבץ גם כותבת ומביימת את סרטיה. היא האישה המחלצת את השד העדתי, השחור, מן הבקבוק ומתענגת עליו.

אלקבץ נולדה בשנת 1964 (בהפרש של 13 יום מדודינה!) בבאר שבע וגדלה בקרית-ים. היא אף פעם לא למדה משחק וראשית דרכה הייתה בקולנוע, בתחילת בשנות ה-90 ('המיועד' של דני וקסמן מ-1991, 'אדי קינג' של גידי דר מ-1993). מאוחר יותר התחילה לעבוד במקביל גם בקולנוע הצרפתי. בתיאטרון היא עסקה מעט מאוד ('פירורים' בבימוי רביד דבורה בהבימה, 2007, 'איתאקה', פריז 2010), אך עם השנים מיקמה את עצמה אלקבץ בנקודה ייחודית מאוד על קו התפר שבין התיאטרון לקולנוע. אולי דווקא עובדת היותה אוטודידקטית הבטיחה את אי-השתייכותה לאסכולה מסויימת, תיאטרלית או קולנועית. משחקה אקספרסיבי מאוד, מלא מאוד. הביקורות עשויות לטעון כי יש במשחקה מן ההגזמה התיאטרלית שהמסך לא עושה עמה חסד, אולם במקרה של אלקבץ איני מסכים. נכון שלא תמיד קל לעכל אותה, להכיל את הכאב או הטרוף שלה על המסך ('ולקחת לך אישה' שלה ושל אחיה, שלומי אלקבץ מ-2003, 'אור' של קרן ידעיה מ-2004), אך במידה וישקיע הצופה את מידת המאמץ והסבלנות שתובעת ממנו אלקבץ בתפקידיה, הוא יגלה שאין טיפת זיוף במשחקה הגדול והמוגזם.

ואם דובר קודם על יתד ועל דגל, הרי שאלקבץ נושאת בגאון את דגלה השחור, גבוה מעל כולן. זיקתה לאפל ולנסתר גלויה ('שחור' של שמואל הספרי מ-1995). מעבר לכך – זהות מזרחית, נשיות מזרחית, מוסד הנישואין, חיי הפריפריה והשוליים בישראל – כל אלה באים לידי ביטוי חוזר ונשנה בעבודותיה של אלקבץ, הן בתור שחקנית והן בתור יוצרת קולנוע. אלו נושאים העולים ישירות מזהותה ואישיותה שלה, ומרכיבים את הפרסונה שלה בתודעה הציבורית, פרסונה של מלכה, של מכשפה חזקה ומסוכנת, כיאה למורשת העשירה של המלכות-מכשפות של התיאטרון והקולנוע הישראלי.